Василь Стефаник увійшов в українську літературу як неперевершений майстер новели. Його шедеври – яскраве свідчення того, що наше письменство засвоїло найновіші досягнення європейських літератур. За спостереженням І.Франка, нове покоління, яке з гідністю представляв В.Стефаник, намагалося «модерним європейським способом зобразити своєрідність життя українського народу» [24, 210]. Новелістика Стефаника дала змогу Франкові узагальнити новаторство молодих прозаїків, які ніби засідали «в душі своїх героїв і нею, мов магічною лампою» [24, 214], висвітлювали їхнє оточення. Передача найтонших, найскладніших порухів душі людини, майстерність компонування художньої фрази, нервова експресія мовлення – усе це дає підстави називати Стефаника експресіоністом у мистецтві слова.
Василь Стефаник – великий новатор в українській літературі. Видатний новеліст багато зробив для удосконалення літературної техніки, для урізноманітнення засобів художньої виразності.
Людська душа завжди цікавила літературу. Та попередня соціально-побутова проза розкривала психологію персонажів головним чином через зовнішні дії, вчинки, портрети. Для Стефаника у творенні психологічної прози головним стає не опис самих дій, а психологічний процес. Це, за Франком, зображення подій через призму «чуття і серця героїв» [24, 218]. Про Стефаника як майстра психологічної прози Франко писав: «З великою майстерністю він проникає в душу галицького українського селянина, вміє рисувати тяжкі психічні драми там, де інші бачать лише повсякденний факт економічного чи соціального життя» [24, 222].
Порівняно з П. Мирним та І. Франком, новеліст відмовився від докладних описів, дуже мало уваги приділяв зображенню етнографічно-побутових обставин життя персонажів, звичаїв, обрядів. Перенесення основної уваги на душевні процеси людини зумовило значні зміни в композиції творів Стефаника. Він будує сюжети не стільки на розвитку зовнішніх подій, скільки на змінах почувань і переживань, Письменник не визнавав надмірні авторські роз’яснення та пояснення. Говорять, згадують, роздумують самі персонажі. Тому таку велику роль у Стефаникових творах відіграють майстерно написані діалоги і монологи. Новеліст прагнув, щоб кожне повнозначне слово було немов згустком людського болю й звучало повноголосо. Письменник не використовує довгих періодів, ускладнених синтаксичних конструкцій. Речення стислі, прості за будовою, іноді уривчасті, з пропущеними окремими членами. Особливо важливі слова виділяються за допомогою інверсій. Автор не захоплювався творенням тропів. Їх мало, але вони влучні, яскраві. Анонімний рецензент у «Вістнику Европи» (1907) писав, що у Стефаника на двох-трьох сторінках – ціла драма, від якої серце стискається гострим болем.
Глибокий психологізм творчості Стефаника був нерозривно поєднаний із виключним лаконізмом, який чарував багатьох літераторів. М. Горький захоплювався тим, як «стисло, сильно і страшно пише ця людина» [16, 13]. На думку І. Франка, «Стефаник – абсолютний план форми»[24, 230 ], який уміє «все і всюди задержати міру»[24, 233], який «ніде не скаже зайвого слова»[24, 233]. Лесі Українці імпонувало, що він двома-трьома швидкими штрихами надзвичайно яскраво зображує цілі драми. О. Гончар порівняв «доведену до граничної стислості» Стефаникову новелу з класичним відшліфованим сонетом, бо у кожній його новелі – згусток почувань народної душі.
Стефаникові новели пройняті глибоким ліризмом. Хоч цей ліризм прихований, а все ж кожне слово виявляє його намагання показати життя сільських злидарів не з точки стороннього спостерігача, а як щось власне. М. Яцків у своїх спогадах про Стефаника писав, що той «глибоко перекивав вчинки своїх героїв, вживався з ними в такій мірі, що писав не про них, а про себе» [24, 234]. В одному із листів Стефаник зізнався: «Кожна моя дрібниця, яку я пишу, граничить з божевіллям...» [24, 234].
Ліризм новел пов’язаний із народною піснею. Але використовував її письменник рідко в формі цитатній, як це часто робили його попередники, чи прямо переносячи в літератури образотворчі пісенні засоби, як це вмів його побратим Марко Черемшина.
Стефаник переважно включав пісенні мотиви у свої твори уже в «переплавленому» вигляді, здається, що чуєш не саму використану пісню, а її сумний відгомін.
«Ліриці його, — писав І. Франко, — чужий будь-який сентименталізм, воно не проголошується словами, вигуками чи тирадами, а повиває всю розповідь, всі постаті, ніби рожевим серпанком» [24, 237]. За словами Лесі Українки, персонажі Стефаника «сповнені такого живого, захоплюючого страждання, перед яким неможливо литися спокійним». Художник І. Труш відзначив, «що мало хто зможе перечитати «Синю книжечку», не зворушившись до сліз». Над творами Стефаника «Катруся» і «Камінний хрест» плакала О. Кобилянська.
І. Франко порівнював Стефаникові твори з найкращими народними піснями, у яких сильна дійсність «оздоблена золотом найправдивішої поезії» [24, 237].
Якось Кобилянська у листі запитала Стефаника, чому в нього нема «сонячного настрою». Але Великий Каменяр не бачив у творах Стефаника навіть сліду песимізму. Він доводить протилежне: у багатьох із «його оповідань віє сильний дух енергії» [24, 240], ініціативи, а у всіх бачимо велику любов до життя й до природи, речі зовсім суперечні песимізмові. А сам Стефаник сказав: «Я писав те, що серце співало... Кажуть, я песиміст. І все те страшне, що є в ньому, а що так болить мене, писав я, горіючи, і кров зі сльозами мішалися. Але коли я найшов у ваших душах такі слова, що можуть гриміти, як грім, і світити, як зорі — то це оптимізм» [Стефаник В., 1984, 3].
Згодом великі зміни у суспільному житті внесли деякі корективи у стиль письменника. Замість трагічних нот чітко виявляється гумористичне. Глибокий же психологізм, драматизм та лаконізм і далі лишаються характерними рисами Стефаникової реалістики.
Найяскравішим зразком соціально-психологічної новели «стефаниківського» типу є «Новина». Тема твору – вбивство батьком своєї дитини – була взята Стефаником із самого життя. Головну увагу в ньому зосереджено на психологічному вмотивуванні дій Гриця Летючого. Письменник порушив тут усталені прийоми композиції: новела починається нібито з розв'язки: «У селі сталася новина, що Гриць Летючий утопив у річці свою дівчинку. Він хотів утопити і старшу, але випросилася» [Стефаник В., 1984, 44 ]. Причина цього страхітливого злочину – голодне бідування сім'ї після смерті Грицихи.
В експозиції письменник використовує вражаючі деталі, що ніколи не зітруться з пам'яті читача: «Бог знає, як ті дрібонькі кісточки держалися вкупі? Лише четверо чорних очей, що були живі і що мали вагу. Здавалося, що ті очі важили б так, як олово, а решта тіла, якби не очі, то полетіла б за вітром, як пір'я!» [Стефаник В., 1984, 45]. Упадає в око майстерність у поєднанні погляду автора і точки зору батька на страждання дітей. Гриць жахнувся від їхнього вигляду, все його єство пронизала страшна думка: «Мерці» [Стефаник В., 1984, 45]. Найголовнішим у творі є показ моральних страждань Гриця, котрий не зміг визволитися від нав'язливої ідеї про мертвих дітей і скотився до злочину. Великою силою емоційності позначений фінал твору. Кинувши дитину в річку, Гриць відпустив старшу Гандзуню, порадив стати в людей за няньку ще й бучок дав у руки, щоб могла захиститися від собак. А сам пішов до міста, щоб заявити про злочин, вчинений з любові до страждаючих дітей.
Стефаника-експресіоніста вочевидь цікавила імовірність реальності опредмечення болю в слові. Тому його стиль такий гранично напружений, рельєфний. «У хатині, що лізе під горб, як перевернутий хрущик», - такими рядками починається новела «Сама-саміська» [Стефаник В., 1984, 67]. Увесь твір пульсує «опредмеченим болем» немічної старої, що відчуває його на порозі смерті лише як окремі рефлекси.
Художня концепція дійсності Стефаника суголосна, з одного боку, основним філософським засадам експресіонізму: світ жорстокий, несправедливий, приречений на страждання. Однак його твори також закорінені і в найяскравіших виявах національної ментальності. Тому, опромінені любов’ю митця і його духом, вони заперечують зло. Стефаникові герої, несучи свій хрест, часто тамуючи в грудях пекучий біль втрати, живуть любов’ю. Любов’ю до Бога, до людей, до Батьківщини.
Художнє дослідження душі головного героя маємо у новелі «Камінний хрест». Тема еміграції як руйнування моноліту нації реалізується значною мірою через приховану біблійну метафору «наріжного каменя», що не знайшов свого призначення, та мотиву грядущого апокаліпсису: «То як часом якась долішня хвиля викабутить великий камінь із води і покладе його на берег. Блимає той камінь мертвотними блисками, відбитими від сходу і заходу сонця, і кам’яними очима своїми глядить на живу воду і сумує, щот не гнітить його тягар води, як гнітив від віків. Глядить із берега на воду, як на утрачене щастя» [Стефаник В., 1984, 78].
Йдеться у ній про прощання Івана Дідуха з сусідами у зв'язку з виїздом до Америки. Від часу повернення з війська люди пам'ятають Івана у виснажливій праці. Щороку впрягався поряд з конем і вивозив гній на свою нивку на кам'янистому горбі. Обкладав горб дерном, щоб дощі не змивали ґрунт, обробляв поле. Праця зігнула його в дугу, й стали в селі прозивати Івана Переломаним.
Сповіді героя при своє життя вражаючі. Монологи, що є важливим засобом його індивідуалізації, обертаються насамперед навколо образу горба, на якому Іван Дідух встановив на пам'ять селу камінний хрест з вибитими іменами своїм і дружини. Образ хреста символізує страдницьку долю селянина, який усе своє життя гірко працював і однаково змушений покидати свою нивку, бо вона не спроможна його прогодувати.
Жахи світової війни, яка впродовж кількох років несла смерть українцям, хвилювали В. Стефаника. У новелі «Марія» він вивів образ селянки, трьох синів якої забрала кривава хуртовина.
Завдяки поєднанню у хронотопі сюжету новели двох часових площин Стефаникові вдалось у невеликому за обсягом творі «вмістити» події цілої доби. Марія думками і серцем лине у свою молодість. ЇЇ спогади становлять своєрідну «новелу в новелі». Вона згадує ті щасливі дні, коли її сини були біля неї, коли вони вчились, а вона «ходила за ними по всіх містах, носила на плечах калачі й білі сорочки» [Стефаник В., 1984, 134]. Духовна велич матері і глибина її любові розкривається вповні у епізоді прощання з синами. Маріїні діти добровольцями вступили до лав січового стрілецтва, пішли здобувати для України вимріяну волю. Серце матері рвалось від болю, але Україна кликала її дітей шелестом хоругов і прапорів, громом січових пісень, і Марія віддає їй свій найдорожчий скарб. Використовуючи елементи техніки сюрреалістичного колажу, Стефаник надзвичайно точно «опредмечує в слові» материнський біль: «Попід мури мами держали серця в долонях і дули на них, аби не боліли» [Стефаник В., 1984, 135].
Стефаник створив новелою «Марія» пам’ятник українській матері-громадянці. Образ цей увібрав і життєвий прототип, і літературний, і переплавлену в горнилі страждань власну авторову любов і тугу за своєю матір’ю. Не випадково героїня Стефаникової новели названа іменем Матері Божої. Саме це ім’я обрав для героїні своєї найкращої поеми Шевченко, саме так назве свою героїню Улас Самчук, кількома десятиліттями пізніше, явивши світові Україну, розіп’яту на хресті ще однієї страшної національної трагедії.
Стефаник передає патріотичне піднесення галицької молоді, не вдаючись до докладних описів, але характерні деталі дають відчути урочистість моменту.
Особливостями світобачення Стефаника, «ідеологічним», «оцінним» рівнем поетики його текстів зумовлена і своєрідність їх форми та архітектоніки. Його прозу важко назвати новелами у традиційному сенсі цього жанру. Лише кілька творів з його спадщини можна віднести до цього літературного жанру (наприклад, «Басараби»), але загалом його жанр – безсюжетна мініатюра. Адже новелістична форма передбачає струнку, викінчену композицію. Стефаникові ж твори зумисне невикінчені, «не шліфовані». Однак, з іншого боку, нарисовим формам не властива така згущеність, насиченість емоційних тонів, якою позначена його проза. На погляд Н.Фрай, Стефаникову прозу слід радше означувати в жанровому аспекті так званими «розповідними категоріями літератури, що є ширшими і логічно давнішими, ніж звичайні літературні жанри» [22,123]. Фрай виділяє чотири такі категорії: трагічну, романтичну, комічну та іронічну. Саме трагічна розповідна категорія літератури є найбільш адекватною художній свідомості Стефаника, що базувалась на виразно трагічному світовідчутті. Ця категорія як спосіб організації його тексту уможливлює для прози автора відхід від строгих канонів новелістичної архітектоніки.
Світ Стефаникової прози визначається не акцентами на незвичайних подіях, не прагненням ефекту. Події, що їх автор робить основою своїх сюжетів, нехай часто і виняткові — «Новина», «Злодій», «Басараби» – все ж подаються як звичайні, буденні. Основне навантаження зміщується на дійсно новелістичну напругу наростання конфлікту, новелістичний принцип розкриття характерів.
Світ Стефаникових образів – надто об’ємний, монументальний, тому філігранні решітки традиційно вишуканої новелістичної композиції для нього затісні. Жодна химерна архітектура (чи то архітектоніка) не втримає, не вмістить цей масив, естетична приваба якого – саме в його буттєвій, екзистенційній сирій неприлизаності, нешліфованості.
У світі Стефаникових героїв голос власної совісті чинить суд вже на пограниччі цього і того світу. Реальне й ірреальне переплітаються. Мистецька інтуїція письменника, «опредметивши біль» гріха й покари, визначила і своєрідність композиції. Світ Стефаникової прози – це модель українського космосу, в центрі якого – трансцендентальна ідея, що перевищує границі життя. І часопростір сюжету формується за сіткою координат: хата (родина) – праця (лан) – духовність (церква). Як чужорідний елемент, звідки йдуть метастази гріха – хаосу – на узбіччі цих координат корчма. Де хліб святий пускають на пусте. Саме в корчму ведуть манівці тих, хто збився зі шляху. Там не просто пропивають ґрунтець – втрачають ґрунт під ногами, тверду моральну базу свого існування. Тому діти мусять бити батька, аби не пускав їх по світу з торбами («Лесева фамілія»).
Дорога починається з порогу. З порогу рідної хати. У Стефаниковій прозі саме цей хронотоп є одним з найпродуктивніших. Часто він стає межовим знаком між минулим і теперішнім. Антін Форналь («Синя книжечка») пропив ґрунт і хату, з газди став наймитом. Поріг рідної хати не пускає його в світи, однак Антін не може повернутися в те, що залишилось за порогом – в минуле, в космос родини, де лунали голоси і сміх його дітей, де був хліб святий і чиста сорочка: «Йду я з хати, геть цалком вже віходжу, та поцілував-сми поріг, та й іду. Темний світ навперед мене» [Стефаник В., 1984, 156]. Виводили із села молоденького парубка із обстриженою головою. Мама стояла на порозі. На цей поріг Миколай повернеться вже хіба що в домовині. Звідси, з цього порогу, колія нестиме у світи старого батька збирати сина в останню дорогу і відмолювати його гріх («Стратився»). Іваниха («Камінний хрест»), прощаючись з усім рідним перед дорогою в далеку й чужу Канаду, «…обчепилася руками порога і приповідала: — Ото-сми ті віходила, ото-сми ті вігризла оцими ногами!» [Стефаник В., 1984, 80].
У новелі «Суд» поріг також стає межею між життям і смертю. І це гостро відчувають приречені.
Новела «Лесева фамілія» – це лише зав’язка сюжету, що саме тут і обривається. Функцію невикінчених композиційних елементів заміщує пейзажна деталь, що є водночас і символом, «проекцією долі»: «Небо дрижало разом із звіздами. Одна впала з неба. Лесиха перехрестилася» [Стефаник В., 1984, 123]. За повір’ям, якщо гасне зірка, то відходить християнська душа. Цей символ містить у собі зерно трагізму, що проростає у потенційну можливість подальших сюжетних колізій. Адже клявся Лесь удень: «Але піду до кременалу, на вічний кременал піду. Раз! Такого ніхто не чув та й не буде чути. Таке вістрою, що земля здрігнеси!» [Стефаник В., 1984, 124]. Стефаник не потребує завершувати новелу. Адже лише те, що ще не відбулося, ймовірне, не спотворене «наявністю», вербалізацією, адже «мовлене слово звучить безнадійно в своїй вже-вимовленості. Сказане слово – це смертна плоть смислу».
Пиши кров’ю, і ти зрозумієш, що кров – це дух. Стефаник писав саме так. Тому його герої ідуть у вічність, виламуються за рамки «наявності»; живі, вони не завмирають у «соляних стовпах завмерлих слів»; опромінені любов’ю митця, йдуть у вічність «з його духа печаттю».
«Я люблю мужиків за їх тисячолітню тяжку історію, за культуру. За них я буду писати і для них», — так влучно висловив своє творче покликання Василь Стефаник, син простого селянина, який зумів піднятися до найвищих вершин духовності [Стефаник В., 1984, 4].
Талант письменника найбільше виявився у жанрі соціально-психологічної новели. Уривчаста, нервова фраза зближує його з одним із найпопулярніших стильових напрямків початку XX ст. — експресіонізмом.
Найважливіші риси, що характерні стилю Василя Стефаника – це, по-перше, переважна увага до власне естетичних, художніх вартостей, а не до суспільних потреб, рішуча вимога незаангажованості мистецтва, звільнення його від служіння позаестетичним потребам (народу, нації, трудящих, партій тощо), а відтак – і ствердження права митця творити за законами краси й художньої довершеності.
