Літературна атмосфера Харківського університету, загальне захоплення народною поезією і насамперед діяльність гуртка І. Срезневського справили великий вплив на пробудження літературних інтересів одного з піонерів українського романтизму Левка Івановича Боровиковського (1806* —1889). Як і в членів літературного гуртка І. Срезневського, головним побудником його літературної творчості стала народна поезія. В одному з листів 1834 р. до 1. Срезневського Л. Боровиковський повідомляв, що вже більше шести років, «занимаясь Малороссией в ее словесном выражении», він записав багато народних пісень, прислів'їв і приказок та іншого фольклорно-етнографічного матеріалу. «Местная роскошная поэзия народных песен, суеверный быт моих земляков — ленивых баловней плодородной, голубонебой Украины, замысловатость поверий, суеверий, — писав він, — представляют богатое сокровище для баллад, легенд, дум: это рудник нетронутый»
Говорячи про свої твори, Л. Боровиковський відзначав, що в них «публика заметит и ту новость, которая, кажется, доселе была неприступна для малороссийских поэтов — это серьезность, противная несправедливому мнению, что на малороссийском языке, кроме шуточного, смешного — писать нельзя»5. Характерною рисою творчості Л. Боровиковського є поєднання просвітительських і романтичних ідей, просвітительського реалізму і романтичного стилю. Так, у деяких творах («Дін», «Бандурист») проявилась насамперед характерна для українських письменників-просвітителів ідея «общей отчизны», уславлення доброго царя («освіченого монарха»). Типовою просвітительською ідилією, взірцем безконфліктного поміщицько-хутірського життя в його органічній злагоді з природою є вірш «Подражаніє Горацію». Як переспів Горацієвого «Vitae rusticae laudes» («Хвала сільському життю»), твір виразно позначений тенденцією наблизитисть до реалій українського побуту. Підкреслюючи прадідівську ідилічність «природного життя» як втраченого раю, поет усуває монолог лихваря Альфія, який усіма правдами і неправдами збиває собі капітал. Подібна просвітительська концепція первісного суспільства, де родило без посіву, а люди були сильні й добрі, наявна в його притчі «Великан». Просвітительськи-дидактичними є російські твори Л. Боровиковського «Две доли», «Ружье — совсем», «Хромой скрипач», «Кузнец», в основу яких, як і байок, покладено фольклорний матеріал.
Типовим явищем просвітительського реалізму є байкова творчість Л. Боровиковського. Як і в П. Гулака-Артемовського, на першому місці в його байках логічна ідея, моральне повчання, осуд загальнолюдських вад. Поєднання просвітительства і романтизму характерне для вірша «Ледащо» та особливо поезії «Волох», що являє собою поетизацію життя «природної людини».
Як поет-романтик Л. Боровиковський не тільки сприйняв ранні романтичні імпульси, а й багато в чому визначив провідні тематичні і жанрово-стильові тенденції наступного розвитку романтизму в українській літературі. Чільне місце в його творчості належить фольклорно-побутовій баладі («Молодиця», «Убійство», «Рибалка», «Розставання», «Чорноморець», «Вивідка»), нерідко з казково-фантастичним змістом («Маруся», «Чарівниця», «Заманка», «Гайдамаки»). Більшість із них, як правило, тематично обертаються у традиційному колі народної демонології, вірувань, магії, обрядів, чарів, ворожіння, нещасливої любові, нерідко зв'язаної із смертю одного з героїв («Молодиця», «Маруся», «Чарівниця», «Рибалка», «Вивідка» та ін.). У ряді з них персонажами суто побутового баладного сюжету виступають історичні соціальні типи — козаки, гайдамаки. Цей нахил до історіоризації побутової фабули пізніше набуде розвитку в баладах М. Костомарова. У таких віршах, як «Боян», «Палій», «Смерть Пушкаря», історичні постаті виступають уже відокремленими від баладного сюжету, започатковуючи в українському романтизмі ідеологізовану історичну тему з яскраво вираженим романтичним пафосом, що готувало ґрунт для історичної поеми, драми й трагедії (Т. Шевченко, Є. Гребінка, М. Костомаров, П. Куліш та ін.).
Характерні для творчої практики літературного гуртка І. Срезневського руйнування фабульності епічної поезії, поява безфабульної історичної лірики дістали у творчості Л. Боровиковського своє втілення у таких поезіях, як «Палій», «Козак», «Дніпр», «Розставання», що зберігають, однак, більшою чи меншою мірою ознаки баладного колориту. В них, хоч і не відлиті в чіткі формули патріотизму, як у другого покоління харківських романтиків (А. Метлинського, М. Костомарова), звучать мотиви любові до України та самопожертви задля її свободи.
Меншою мірою представлена у Л. Боровиковського безфабульна любовна лірика і зовсім відсутня (коли не брати до уваги вірш «Дніпр» як зразок громадянської лірики) лірика особиста. Як і в баладах, художньою моделлю любовної лірики («Журба», «Віщба») служить народна пісня. Характерна для неї імперсональність цілком відповідала на ранньому етапі розвитку романтизму слабій визначеності образу автора. Однак невловимість у баладах і пісенних стилізаціях Л. Боровиковського біографічних і психологічних рис автора не означає відсутності єдиного начала у виборі тем, сюжетів і мотивів, спільних рис естетичного відношення до зображуваного, трактування характеру ліричного героя та єдності літературного стилю. Хоч у поета ще немає того антитетичного протиставлення історичного минулого сучасності, як це пізніше проявилося в А. Метлинського, М. Маркевича, Т. Шевченка, М. Костомарова, впадає в око наявність характерної для романтичного світобачення двосвітності. Поет не бачить у сучасному житті сильних і діяльних характерів (вірш «Ледащо», що ідейно-тематично перегукується з віршем П. Гулака-Артемовського «Упадок века» і близький до поезії М. Лермонтова «Печально я дивлюсь на наше покоління»).
Доля баладно-пісенних героїв трагічна: нещасливе кохання, розлука з милим, страждання сиротини на чужбині, шукання щастя, що, як правило, закінчується смертю. Щастя можливе або в минулому, або у втечі від суєтного меркантильного світу («Волох», у зв'язку з яким згадується герой «Циганів» О. Пушкіна — «відступник світу, друг природи»). Сильні, діяльні й цілісні характери породжувало славне історичне минуле, причетність людини до загальнонародної справи. Такими непересічними людьми були козаки й гайдамаки. Витоки цієї двосвітності, поляризації сущого й ідеалу генетично пов'язані з рисами антитетичності української народної поезії, що складалася у часи середньовіччя, яке великою мірою стало відправною точкою всієї романтичної поезії.
Називаючи фольклор «нечіпаним рудником» для балад і пісень, Л. Боровиковський не тільки брав із нього теми й мотиви для своїх творів, а й спирався у своїй творчості на поетику народної пісні, що по-різному впливало на формування романтичного світобачення і стилю. Це пов'язане з тим, що в художньому методі фольклору синкретично поєднані романтична ідеалізація (урочистість, піднесеність, героїзація, монументалізм народних дум) і принцип життєвої правдивості (художнє узагальнення реалістичного типу). Звідси — контакт із народною поезією, з одного боку, сприяв становленню романтичного мислення, а з іншого — утруднював його.
Як відомо, найінтенсивніший розвиток народної поезії припадає на часи формування народності, на епоху бурхливих історичних подій та інтенсивного духовного життя. «Україна, — говорив В. Бєлінський, — була органічно-політичним тілом, де будь-яка окрема особистість усвідомлювала себе, жила й дихала в стихії свого суспільного існування і тому добре знала справи своєї батьківщини, такі близькі її серцю і душі. І тому народна поезія України була вірним дзеркалом її історичного життя. І як багато поезії в цій поезії!»6.
Звернення Л. Боровиковського до народної поезії сприяло не тільки становленню романтичного історизму, а й вираженню «народної душі», самого типу національного мислення, ментальності. З народної демонології, магії, обрядів, забобонів, із легенд, переказів та історичних пісень поет елімінував ті характерні для романтизму фантастичні явища, незвичайні події і драматичні ситуації, що становлять зміст більшості його балад, засвоював принципи героїко-фанта-стичної епічної ідеалізації. З народної ліричної пісні, головним змістом якої є показ душевного стану персонажа (при цьому соціальне становище, як і в романтичній поезії в цілому, окреслюється тільки в найзагальніших рисах), випливає чуттєвість, поетизація об'єкта зображення, емоційна концентрація душевних переживань, принцип ідеалізації і майоризації героя. Оскільки романтики вважали музику «найромантичнішим мистецтвом», звернення до народної лірики оживляло дух музики, сприяло появі музично-пісенних структур (Л. Боровиковський називає свій вірш «Козак» «подражанием народной песне», «Материну стрічу» — «песней», а в підзаголовку вірша «Розставання» зазначає: «з пісень», хоч своєю стилістикою вони різною мірою наближалися до народної пісні; цим, звичайно, пісенні форми, мотиви, цитати та стильові інтонації в його творчості не вичерпуються).
Особливо виразно вплив народної пісні на Л. Боровиковського позначився в царині композиції, що забезпечує органічну єдність змісту та емоційної тональності — на рівні морфологічному (як структура усталених структур) і синтаксичному (як комбінування цих структур — єдність традиції і новаторства, стереотипності й імпровізації). До таких композиційних засобів належить відсутність мотивації вчинку; вона міститься в суспільному стереотипі персонажу — «сиротина» («Молодиця»), у кумулятивному принципі послідовності зображуваних подій, їх природно-подійному розгортанні («Маруся», «Подражаніє Горацію»), в послідовності амебейного типу, коли два анафоричні ряди розвиваються паралельно, нерідко з чергуванням запитань і відповідей у формі діалогу персонажів («Журба», «Віщба», «Вивідка»).
Поєднання амебейності з поляризацією, метафоризація і символізація як характерні ознаки народної образності сприяють взаємному поглибленню емоційних характеристик персонажів, загостренню конфлікту, посиленню сугестивності — відмітних рис поетики романтизму («Розставання»). Наявність у композиції деяких поезій Л. Боровиковського заперечення попереднього міркування (апофазії) готувало ґрунт для романтичної медитації. З композиційним принципом асоціативного «ланцюгового зв'язку», де виступає синонімічний ряд асоціацій, просте порівняння картин людського життя й природи, засвідчують зв'язок поезії «Бандурист» і «Чарівниця».
Однорядне нанизування і ступенювання об'єктів (персонажів) і подій, яке О. Пушкін називав «сходинками почуттів», наявне у вірші «Чорноморець», де інтенсивність і глибина душевних переживань у залежності від родинної ієрархії (мати, сестра, жінка) передаються за допомогою народнопісенних образів-символів. Присутній у цій поезії принцип троїстості проявився і в баладі «Чарівниця» (трикратне повторення замовлення). Питально-заперечне виділення одиничного з ряду інших об'єктів і явищ, відоме як слов'янська антитеза, характерне для вірша-пісні «Чорноморець». Від словесної антитетичності, поляризованих зачинів, зіставлення, протилежностей як локальних художніх засобів поет приходить до більш розгорненої структурної і смислової поляризації («Віщба», «Заманка»). Найяскравіше вона проявилася у вірші «Ледащо'', де зіставлення протилежностей (як добра і зла, мудрості і дурості, краси і потворності) набуває суспільно-історичного звучання.
Включення романтиками людини у космос, світобудову означало й органічний зв'язок її з природними стихіями як частиною «органічної єдності»; романтичне мистецтво заявляє про себе як про аналог природи, її творчих сил. Органічна злитість народної поезії з природними стихіями, її принциповий антропоморфізм, таким чином, відповідали цій концептуальній настанові романтизму, його поетиці. Конкретний вияв це дістало в освоєнні фольклорного психологічного паралелізму, у паралельному зображенні природи й людини, зіставленні людських переживань із природними явищами, апеляції до природних стихій — інвокації (до хмар, вітру, річок, неба) та інших форм паралелізму. Як і в усіх поетів-романтиків, у Л. Боровиковського пейзаж розширює свої функції — від опису місця дії до лірично-емоційного його сприйняття. Він часто виступає і як композиційна основа твору. Принцип паралельного зіставлення поет поширює на інші об'єкти. Так, перша частина вірша «Журба», що містить ліричне узагальнення, побудована на паралельному зіставленні самотнього корабля та сиротини, послідовно підкріпленому анафорою. «Журба» — типовий загальноєвропейський романтичний сюжет.
З композиційним принципом народної поезії пов'язане у Л. Боровиковського і ступеневе звуження образу (від далекої панорами до близького плану, від більшого до меншого об'єкта, від загального стану душі до конкретної емоції») різною мірою у «Молодиці», «Марусі», «Гайдамаках»; ступеневе звуження образу в експозиції-зачині «Вивідка». Із ступеневим звуженням образу пов'язане виділення персонажа з ряду інших, одиничного явища з-поміж багатьох за допомогою запитань — здогадів — відповідей («Чорноморець»), що відповідає принципу романтичної винятковості персонажа чи ситуації.
Названі композиційні засоби народної поезії, що в принципі сприяли становленню романтичного стилю, як правило, проявляються у творчості Л. Боровиковського в переплетенні: поєднання амебейності з поляризацією чи апофазією; виділення характерно-одиничного, індивідуального (принципово романтичний підхід) за допомогою амебейності, контрастування та ступеневого звуження образу; введення в структуру психологічного паралелізму монологу як найпоширенішої композиційної форми ліричної пісні; чергування повістувального амебейного психологічного паралелізму з діалогічним та ін.
Створенню романтичного колориту сприяв і добір відповідних постійних народнопісенних епітетів, що в поєднанні з означуваними об'єктами окреслювали загальні контури незвичайного романтичного світу. Ключовий для романтичної поезії Л. Боровиковського суб'єкт дії — «вольний козак» неодмінно виступає в ореолі таких символів неозорих просторів, волі, трагічної долі, смерті й печалі, як «синє море», «широкий степ», «буйний вітер», «густі тумани», «вірний кінь», «бистрий Дунай», «колючий терен», «дикі звірі», «чорний ворон», «білі кості», «висока могила», «червона китайка».
Творчість Л. Боровиковського, як і всього харківського гуртка, розвивалася в атмосфері загальноєвропейського літературного процесу. Так, баладний сюжет і мотив (запродання душі нечистому) вірша «Ледащо» має аналоги у «Громобої» В. Жуковського, «Пані Твардовській» А. Міцкевича та «Твардовському» П. Гулака-Артемовського. Так само й балада «Маруся» має свої літературні взірці — «Ленора» Г. Бюргера, «Людмила» і «Світлана» В. Жуковського, «Втеча» А. Міцкевича. Однак «його «Маруся», — писав І. Франко, — то не костюмована Світлана, то українська сільська дівчина; її суджений — то не сентиментальний коханок у селянському костюмі, але український парубок, що приїздить до своєї судженої з щирою любов'ю... Зміст, букву і форму своєї «української балади» узяв Боровиковський у Жуковського. Та проте, простим перекладом твору Жуковського «Марусю» не можна назвати. Детальне порівняння обох поем показує значні різниці і виправдовує слова Боровиковського, що він опрацював у своїй баладі вірування та легенди українського народу» [33, 409—410) .
Вплив народної поезії на романтиків відігравав, однак, не тільки позитивну роль. Прагнення творити «в народному дусі» породжувало численні стилізації та цитації народних пісень, що приводило до гальмування розвитку авторської свідомості. Ця залежність поетичного світу від канонів народної пісенності характерна і для Л. Боровиковського: цитації та численні ремінісценції народних пісень («Бандурист», «Чарівниця», «Убійство», «Розставання», «Чорноморець»), запозичення образно-стильових кліше, введення стилізованих пісенних монологів, позбавлених особистісного начала, наявність демінутивних форм, що приводило до появи рис сентиментальності. Під впливом народної пісенності і місцевий колорит виступав, як у сентименталістів, переважно узагальнено-пейзажним. Найбільшою перешкодою для розвитку романтичного мислення була принципова імперсональність народної поезії, нерозвиненість у ній індивідуального начала, злитість суб'єкта й об'єкта. Разом з цим Л. Боровиковський виявляє нахил до переосмислення фольклорної поетики саме в романтичному дусі. У деяких творах (наприклад, у «Розставанні», що містить ремінісценції з пісні С. Климовського «їхав козак за Дунай», із напівфольклорних «Козак і Кулина», «Козак Плахта») з'являються вже суто романтичні мотиви світової туги, чужі народній пісні. Подібно до К. Рилєєва, стилізацій «Запорожской старины», історичне минуле виступає в нього ідеологізованим, спостерігається генералізація і концентрація саме тих народнопісенних начал, які були суголосними романтичній поетиці і концепції особистості: самозаглибленість у внутрішній світ, відлюдькуватість, спонтанність дій, трагічне сприйняття світу, передчуття смерті, нехтування земними благами, неприйняття життєвої прози, яка усипляє душу: «Сидіть дома, на покої, Не пристало козакові» («Палій»).
Народнопоетичний герой, потрапляючи в силове поле романтичного світобачення (чому сприяли і творчі контакти JI. Боровиковського з творчістю Байрона, Міцкевича, Пушкіна, Жуковського), з постаті реально-історичної перетворювався нерідко на романтичного шукача долі. Головні побудники його вчинків лежать не стільки в царині історичної необхідності, скільки у внутрішніх імпульсах, родовому характepi: «Козацька охота — гірше неволі» («Розставання»). Відкріплення від історичної конкретики приводить до того, що в ряді творів («Козак», «Палій», «Фарис») протагоніст виявляє риси байронічного героя, відчувається перегук з мотивами світової скорботи. Сцена прощання козака («Козак»), мотиви розлуки з батьківщиною дуже близькі до прощання Байронового Чайльд-Гарольда. Містячи розгорнені ремінісценції пісні «За Немань іду» С. Писаревського, вірш «Козак» разом з тим пройнятий духом орієнтальної екзотики, що зближує його з «Гяуром» Байрона і «Фарисом» Міцкевича. Переклавши «Фариса» (1830) і, отже, зробивши його явищем української літератури, Л. Боровиковський утвердив у ній, коли можна так сказати, родову концепцію романтичного героя. Типологічно український «Фарис» близький до знаменитого «Мерані» (1842) Н. Бараташвілі — програмного твору грузинського романтизму. їх вершник (до речі, ключовий образ української народної поезії), його політ у безмежному просторі, всупереч природним стихіям, це — нестримний порив самого романтичного духу «за межу долі», до осягнення повноти буття, виклик самому фатумові. Проблема осягнення романтичного ідеалу порушується і в притчі «Великан». Поетові Івашку «тесно жить здесь, на земле, меж людьми». Однак і досягти омріяних захмарних висот він не в силі, оскільки тягар земного життя подолати не можна. Людина, отже, опиняється між землею і небом.
За художнім рівнем, виробленістю літературної мови, органічністю зв'язку з народною поетикою та пластичністю образного малюнка балади і народнопісенні стилізації Л. Боровиковського до появи поезій Т. Шевченка були найвищим досягненням українського романтизму. Кладучи в основу своїх творів мотиви та образний лад народних пісень (як, наприклад, у «Чарівниці» пісню «Ой не ходи, Грицю» чи пісню про сербина у вірші «Вивідка» або використовуючи у вірші «Розставання» композиційно-стильові прийоми пісні про козака й Кулину), поет енергійно розбудовує народно-поетичну основу; посилюючи при цьому емоційно-драматичний елемент, творить нову, суто літературну образність: «Швидше мчи, ніж кремнем збита Згасне іскра від копита»; «Шабля різанину чує, Люлька пожари віщує»; «Ляха в пляшці воював»; «Сіли злидні хуторами». Риторичні запитання і звертання, народнопісенні персоніфікації він успішно поєднує з літературною метонімією, синекдохою, складною метафорою, вільним віршем, переносом та ін. У нього з'являються різні типи ритмічних схем народної пісні, зокрема коломийковий вірш. Своєю образною стихією і плином поетичної думки «Журба» Л. Боровиковського немовби передхоплює ідейно-художній світ трьох Шевченкових «Думок» («Нащо мені чорні брови», «Тече вода в синє море», «Тяжко, важко в світі жити»). Його вірш «Молодиця» — своєрідна відправна точка «Причинної» Т. Шевченка. Загалом він справив помітний вплив на творчість другого покоління харківських романтиків.
Творчість літературного гуртка І. Срезневського та Л. Боровиковського підготувала ґрунт для якісно нового етапу в історії українського романтизму. Наприкінці 30 — на початку 40-х років у літературу приходить нове покоління романтиків (А. Метлинський, М. Костомаров, Т. Шевченко), яке приносить нові ідеї, зміст, нову проблематику, мотиви й жанри. Відмітною рисою діяльності цього покоління стає ідеологізація історичного минулого, розуміння народу і його культури як національно-політичної категорії. Вони ставлять питання про саму долю України, її мови (не як наріччя російської, а як мови окремого народу), про майбутнє української культури. «Для Костомарова, наприклад, минуле України не екзотика, не матеріал для балад і легенд, як це ми бачимо у Боровиковського, а живі літописи, з яких поет намагається зрозуміти «дух» епохи»7. З діяльністю цього покоління пов'язана спроба вирішити проблему існування українського народу політично (Кирило-Мефодіївське братство, діяльність Т. Шевченка), розширення зв'язків і творчих контактів із слов'янськими народами і літературами на ґрунті ідей слов'янофільства, вимога радикальних соціальних реформ — аж до скасування кріпацтва.
Хоча Л. Боровиковський одним із перших звернувся до історичної тематики в пошуках позитивного героя, однак його козак чи гайдамака ще досить абстраговані від їх справжньої суспільної ролі (вони здебільшого думають про гроші, горілку й гулянку). Натомість у поетів нового покоління козаки виступають представниками народу, уособлюють його найкращі риси; вони його захисники, хоробрі лицарі й герої. Історичне минуле в романтичній концепції двосвітності дедалі виразніше окреслюється як ідеал, оптимальна антитеза безславній сучасності. Зберігаючи наступність у жанровій системі (балада, «дума», любовна лірика, пісня), друге покоління вдається до її ідеологізації, на ґрунті чого з'являється лірика громадянська як вираження національної туги за минулим. Водночас зростає питома вага оригінальності в усіх жанрах їх творчості.
Важливе місце серед поетів-романтиків другого покоління належить Амвросію Лук'яновичу Метлинському (1814—1870), який розпочав літературну діяльність у 30-ті роки, виступивши на сторінках харківських альманахів «Молодик» і «Ластівка». Основні його поетичні твори опубліковані у збірці «Думки і пісні та ще дещо» (1839) разом із вступною статтею «Заметки относительно южнорусского языка». Крім 28 оригінальних поезій, збірка містить українські і російські переклади та переспіви з чеської, словацької, польської, сербської та німецької народної поезії і літератури (уривки з Краледворського рукопису, Коллар, Челаковський, Міцкевич, Вітвицький, Суходольський, Одинець, Маттісон, Кернер, Грюн, Уланд, Еленшлегер). У 1848 р. А. Метлинський видав «Южнорусский зборник» (5 книг), де вміщені як власні твори (переробки із збірки «Думки і пісні та ще дещо»), вступна стаття «Правописание южнорусского языка, или наречия», так і твори тогочасних українських письменників із короткими біографічними даними: «Думки та співи» М. Петренка, «Вовкулака» С. Александрова, «Наталя, або Дві долі разом», «Гарасько, або Талан і в неволі» М. Макаровського, драма Г. Квітки-Основ'яненка «Щира любов». У 1852 р. Метлинський видав із своєю передмовою «Байки і прибаютки» Л. Боровиковського, а 1854 р. — фольклорний збірник «Народные южнорусские песни», до якого ввійшли записи А. Метлинського, М. Гоголя, М. Білозерського та Марка Вовчка.
Основою національної літератури, її самобутності письменник вважав історичне і сучасне життя народу, його мову і словесність: «Живое народное слово, исполненное прадедовских поучений, долголетней богатой житейской опытности, хранитель древних преданий, памятник древних событий, сокровище слез и радостей, народных чувств и мыслей за несколько столетий...»8. У своїх «Заметках относительно южнорусского языка» він відзначає красу й мелодійність української мови, вказує на її автохтонність та здатність виражати всю гаму почуттів і понять. Подібно до Гердера А. Метлинський вважав народні пісні набагато живучішими й досконалішими, ніж літературні твори («изделия подражательной словесности»). Народні пісні виховують самоповагу до самих себе, усувають «неразумное пристрастие ко всему чужеземному». Він відводив народнопоетичній творчості роль родоначальниці літератури, оскільки не пройшовши через «слух і серце» свого народу, поетичний дух неспроможний висловити свого змісту. Разом з тим А. Метлинський вказував на імперсональну природу народної поезії, брак у ній широких узагальнень.
У своїх теоретичних працях «Речь об истинном значении поэзии» (1843) і «Взгляд на историческое развитие теории прозы и поэзии» (1850) він виявляє глибокі знання з історії естетичної думки від часів античності (естетичні ідеї Платона, Арістотеля, Горація) до нових (Данте, Петрарка, Аріосто, Буало, Баттьо, Гегель та ін.). Торкається він і сучасної науки про літературу (І. Рижський та ін.). Ці його праці значною мірою були позначені впливом німецької ідеалістичної філософії (за свідченням сучасників А. Метлинський був знавцем і прибічником німецької літератури й естетики; сам поет говорив, що його праця «Взгляд на историческое развитие теории прозы и поэзии» написана «на основании понятий новейшей, преимущественно гегелевской эстетики»). В них міститься ряд постулатів, що об'єктивно сприяли утвердженню в українській літературно-естетичній думці наукового погляду на природу художньої творчості. Це насамперед вимога вивчати народне життя і культуру як першооснову всієї національної культури, підкреслення ролі літератури як важливого фактора народного життя. Розглядаючи українську літературу як складову частину європейських літератур, А. Метлинський вказує на непродуктивність на-слідування античних зразків та орієнтується на практику нових літератур, що відображають життя простих людей, своє самобутнє життя: «Стало понятно всем, — пише він, — что ничтожны толки о самобытности и о народности без изучения частностей и подробностей и что целое сильно и богато своими частями, а части живут и цветут только при своем целом, и что, уважая европейское просвещение и питая любовь к человечеству вообще, не должно, однако, забывать ни себя самих, ни своего народа, ни семьи, ни родины, которым условливается круг и образ наших действий»9.
Критикуючи класицистичну літературу як таку, що займається тільки поверховим наслідуванням природи, не проникаючи в глибину духовної сфери життя, А. Метлинський говорить, що поезія як суб'єктивне відображення об'єктивного світу творить новий світ в лоні дійсності з її «стихій», не абстрактні поняття про дійсне життя, а саме живе життя, відбиту в глибинах людського духу дійсність. У цьому зв'язку він підкреслює роль художньої фантазії, яка перетворює дійсність, творить свій власний світ із того, що дає їй реальне життя. Вказуючи на зв'язок літератури з архітектурою, музикою і живописом, він відзначає не тільки її самостійну роль, а й універсальний характер, оскільки література може відтворювати образи і поняття усіх видів мистецтва. Вказує він на нерозривність у поезії змісту і форми, говорить, що ідея художнього твору виражається не окремо, а має бути присутня (розлита) у самій тканині твору.
У своїй художній практиці А. Метлинський додержувався постулату Ф. Шеллінга про те, що народна міфологія є необхідною умовою і вихідним матеріалом будь-якого мистецтва. Це, зокрема, проявилося в його творчості в уявленні про неперервність буття, в розумінні умовності межі між життям і смертю. Це положення базується на романтичному твердженні про тісний зв'язок органічної і неорганічної природи, про єдність усіх космічних сил. Як із зерна проростає нове життя, так із мертвої плоті, що зберігає живий дух, проростає майбутнє. В інтерпретації польських і українських романтиків наявність у могилі живого духу предків — символ неперервної наступності поколінь. Суспільство і нація — об'єднання людей у часі, тих, які живуть, з тими, які померли, і тими, що мають народитися. Ця органічна єдність минулого, сучасного і майбутнього простежується в поезіях А. Метлинського «Розмова з покійними», «Козачі поминки», «Кладовище». Це не просто цвинтарна поезія, не культ могили, потяг до містичного, а рефлексія філософської ідеї неперервності і невмирущості історичного життя нації. Пломінь національного буття не вмирає і в могилі і колись може бути знову включений в нову дійсність. Слід сказати, що саме ця ідея найповніше виражена у слов'ян у творчості А. Міцкевича і Т. Шевченка.
Коли українські письменники 20—30-х років почували себе синами «общей отчизны» і ще не втратили просвітительської віри в поліпшення дійсності, сучасне національне життя є для А. Метлинського уособленням безрадісного животіння, деградації духу, занепаду й забуття рідної мови, історичної пам'яті, тоді як минуле — козацькі часи — є добою національної гідності, доблесті і волі («Бандура», «Степ», «Спис», «Козак, гайдамак, чумак», «Козак та буря», «Козачая смерть»). Щастя було тільки в колишньому «природному» житті прадідів («Шинок», «Ніч», «Старець»). Дихотомія двох світів, двох епох у житті нації, протиставлення минулого й сучасного в історичній ліро-епіці Метлинського виступає не тільки ідеологічним, а й композиційно-естетичним принципом. Яскравий і величний світ козацьких часів, героїчні цілісні характери історичного минулого («Підземна церква», «Глек», «До вас», «Зрадник», «Козак, гайдамак, чумак») протистоять роздробленому «маленькому» світові сучасності, нікчемним буденним персонажам сьогодення. Ідеал суспільно активної, діяльної людини, риси позитивного героя — відданість інтересам України, хоробрість, здатність до самопожертви, патріотизм — уособлюють козаки, гайдамаки, народні співці-бандуристи як національні типи історичної України. Ключовим словом є козак, що як приклад для наслідування виступає в ореолі високої «оссіанівської» символіки. Поетичним символом, свідком героїчного минулого» як пізніше і в Т. Шевченка, у Метлинського є козацька могила («Бандурист», «Степ»). Із смертю козака («Козак та буря») умирає цілий неповторний світ, сама історія України («Підземна церква»). Герой поезії «Смерть бандуриста» є постаттю так само символічною, реліктовим явищем, що уособлює своєю смертю загибель рідної мови і народної поезії. Бандурист виступає як оссіанівський бард, носій історичної пам'яті, зв'язаний з надприродними силами, людиною, яка розмовляє з самим Богом. Образ бандуриста зв'язаний і з темою мистецтва, його великою емоційною силою впливу.
Утвердження в художньому слові цінностей героїчного минулого об'єктивно означало утвердження права України на національне відродження, пробуджувало в читача почуття національної самосвідомості як найбільшої етичної цінності, тугу за ідеалом суспільно активної людини, за сильними непересічними характерами — на противагу душевній млявості сучасників, позбавлених ідеалів і героїчного духу предків.
За словами А. Шамрая, активність поетичного почуття у Метлинського переважає ясність історичного погляду. Тема історичного минулого, часів козаччини як щастя і волі засвідчує у нього зв'язок не з історичними джерелами, а з народним епосом (думами, історичними піснями, переказами). Його твори, здебільшого позбавленні подійності, визначаються високим ступенем художнього узагальнення. Поетична ідея, що, як правило, не дістає історичної конкретики, нерідко переходить власне у поетичний мотив або ліричну рефлексію. М. Костомаров говорив, що Метлинський «прекрасно зрозумів поезію степового козацького життя; у нього козак скрізь є істотою високою, але разом з тим і буйною та дикою; сцена дії покрита туманом і сльозами...»10.
Поетична творчість А. Метлинського знаменувала рішу-чий відхід від вузько побутової проблематики і дрібнотем'я до проблем загальнонаціонального значення, до відтворення широкомасштабних, епохальних колізій і образів. Для поезії А. Метлинського характерне трагічне сприйняття світу; в майбутнє він дивився без надії на відновлення атмосфери славних історичних часів. Національно-патріотична тема, героїчна тематика забарвлена у нього в похмурі тони, насичена фантастикою потойбічного світу, таємниче зв'язаного з реальним сучасним життям. Поезія Метлинського є поминальним плачем по свободі України, голосом громадянської туги, пророкуванням загибелі національного життя, мови. У своїй скорботній ораторській пристрасті вона нерідко досягає тональності біблійних інвектив і пророцтв («Смерть бандуриста», «Рідна мова»). Майже апокаліпсична картина загибелі рідної мови асоціюється з настанням загальної німоти. Виступаючи як кара за відступництво, смерть національної культури асоціюється із загибеллю цілого світу.
У 1844 р. у вірші «М. М. М.» («В різноязикім Вавілоні...») вперше в українській поезії з'являється у формі «езопової мови» зіставлення Єрусалим — Україна, Вавилон — царська Росія, що стає традиційним для наступної української поезії («Давидові псалми» Т. Шевченка, переклади псалмів П. Кулішем, «На руїнах» і «Вавілонський полон» Лесі Українки, «На ріці вавілонській...» І. Франка та ін.).
Контрастність сучасного життя в .Україні з історичним минулим підкреслюється у Метлинського і наявністю реалістичних побутових зарисовок реальних картин дійсності, соціальної беззахисності та відчуженості людини, бідування народу («Дитина-сиротина», «Старець», «Глек»). У поезіях публіцистично-дидактичного та релігійно-моралізаторського планів (у деяких з них проявляється бурлескний стиль) поет різко осуджує відступництво від інтересів рідного краю («Зрадник»), утверджує вірність народним звичаям, традиціям гостинності, нагадує, що Бог не забуває добрі діла («До гостей», «Ніч»). Про реальну життєву основу соціальних мотивів у творчості Метлинського певною мірою свідчать зізнання самого автора. Так, у листі до І. Срезневського від 1 червня 1844 р. він згадує дрібномаєткових поміщиків-тиранів, «выжимающих последний сок из собратий, крестьян своих», а в листі від 31 травня 1845 р. зазначає: «...народ страшно обременен работами и деньгами-поборами. Рабочий человек платит не меньше 50 рублей в год и работает не для себя, а на панщине...»11. У своїх творах поет протиставляє панству простий народ як единого охоронця національних святинь («До вас»). У деяких творах Метлинського проявились і офіційний загальноросійський патріотизм, прихильне ставлення до царя та слов'янофільські мотиви («Пожар Москви», «До вас», «До гостей»).
При відсутності в А. Метлинського інтимної любовної лірики у творах його наявні філософські роздуми про минуле й сучасне, поетизація природи, схиляння перед її вічними законами, що збуджують у людини високі почуття прекрасного, облагороджують її (лірико-філософські медитації «В'язонько», «Ще день життя минувся...», «Як свічка, знай, палає...», «Вже тихо, ніч, вже всюди тихо», «Що діється на небесах!»).
Домінантами поетичної творчості А. Метлинського в плані жанру є історична балада, в царині стилю — широке звернення до символіки, тісно пов'язаної з народнопоетичною стихією. Балади його, як правило, насичені похмурою фантастикою, персоніфікованими образами природних стихій, що виступають суб'єктами дії, присутністю в подіях долі, фатуму, що визначають життя людини і народу. Образна система їх відзначається високим ступенем художнього узагальнення і нерідко являє собою розгорнені метафоричні картини. Поетика балад, як правило, спирається на образи-символи, що представляють історичну Україну, її боротьбу із загарбниками (козак, гетьман, бандурист, козацькі могили, шабля, спис, кладовище та ін.). Експресивні, сповнені динаміки й руху образи, картини буйної природи (буря, грім, блискавка, пожежа, червоні заграви, степовий вітер) генетично пов'язані з художнім світом народної поезії (думи, історичні пісні, перекази, легенди). Так, наприклад, у вірші «Козачая смерть» помітні мотиви «Слова о полку Ігоревім» (сигналом тут є епіграф) та народних пісень про смерть козака в степу (порівняння битви з бенкетом, вессілям, наявність загального похмурого колориту поля битви, залитого кров'ю). У вірші «Гулянка», навпаки, бенкет співвідноситься з битвою.
Вивільнення від конкретики, звернення до широких уза-гальнень патетично-сугестивної монологічної мови (урочиста тональність, риторичні оклики й запитання, анафора), до ліризації епічної оповіді поклали у Метлинського початок народженню громадянської лірики, сповненої патріотичної символіки. Схильністю до загострення конфлікту, до лірико-психологічної тональності відзначаються побутові реалістичні вірші («Дитина-сиротина», «Старець»). У ліричних медитаціях, поетичних пейзажах та в стильовій тканині перекладів слов'янської поезії подибуються численні ремінісценції з народних пісень та народнопісенні стилізації (наприклад, використання форми народних голосінь у вірші «Зрадник»). Бадьорим ритмом народжуваного дня і народнопісенною інтонацією позначений вірш «Добридень!».
Крім помітного впливу в поетиці А. Метлинського народної пісні (стилізація, ремінісценція, образна стихія, загальна стильова тональність, цитація, фразеологія), його творчість позначена впливами творів російських, чеських, польських і німецьких поетів. Так, наприклад, вірш «Дитина-сиротина» є переспівом поезії І. Козлова «Сільська сирота», вірш «Старець» близький до вірша В. Жуковського «Пісня бідняка», вірш «Кладовище» позначений впливом поезії М. Маркевича «Хустки на козацьких хрестах»; провідний мотив вірша «Смерть бандуриста» взято з поетичного твору М. Маркевича «Бандурист». Вірш «Пожар Москви» написаний під впливом «Великої панахиди» Ф. Челаковського. Вплив поетичної творчості Уланда відбився у віршах Метлинського «Гулянка», «Бандурист», «Козак та буря», «Підземна церква». У ряді цих наслідувань, що було в ті часи літературною нормою, А. Метлинський увиразнює соціальний аспект, надає нового, українського, - колориту і реалістичності.
Незважаючи на те, то в багатьох випадках у поетичний плин художньої думки Метлинського вплітаються прозаїзми та розмовно-побутові інтонації, можна погодитися з думкою М. Костомарова, що «більша частина із його віршів позначена обдаруванням і відмітна особливою художністю». Вступивши в літературу трохи раніше Т. Шевченка, А. Метлинський справив на нього позитивний вплив як в царині проблематики, ідеологізації історичного минулого, так і в виробленні поетичної символіки та літературної балади.
Крім харківського центру, в цей час виникає важливий осередок національно-культурного і літературного руху у Львові. Ґрунт для «свідомого патріотизму руського» (І. Франко) на західних землях України був підготований загальною атмосферою слов'янського національно-культурного відродження, помітними успіхами нової української літератури на Східній Україні та політичними ідеями польського визвольного руху (повстання 1830—1831 pp.). У 1837 р. в Будапешті виходить у світ фольклорно-літературний альманах «Русалка Дністровая», підготований так званою «Руською трійцею» — М. Шашкевичем, І. Вагилевичем та Я. Головацьким. «Руська трійця» поклала початок секуляризації літератури в Західній Україні, переходу її від старої, церковно-релігійної, до нової як образу народного життя саме в царині романтичної творчості. Виступивши проти церковної традиції, релігійного обскурантизму, кастовості, застиглості думки, традицій шкільного класицизму, за народну мову, народність і громадянський пафос літератури, проти політичного, національного і соціального гноблення, за федерацію вільних слов'янських народів, утверджуючи ідею єдності українського народу, спільності його історичних коренів, «Русалка Дністровая», за визначенням І. Франка, була явищем революційним. Як і культурні діячі Східної України, «Руська трійця» поєднувала в своїй діяльності просвітительські і романтичні ідеї; їх творчість була пройнята духом надії на відродження народу і його культури за допомогою освіти й демократії. Вони власне вперше проголосили політичну програму визвольного руху на західноукраїнських землях (стаття Я. Головацького «Становище русинів у Галичині», 1846).
Ідейно-естетичною основою, тематичним художнім арсеналом та неперевершеним взірцем стала для них, як і для харківських романтиків, народна поезія. У типово романтичному дусі історичне минуле українського народу (зокрема часи Київської Русі) бачилися як егалітарне суспільство, доба соціальної гармонії, злагоди, сили й слави, як антипод нещасливої сучасності («Як весело колись було, Як то сумно нині в нас!»). Для творчості «Руської трійці» та їх послідовників і продовжувачів — М. Устияновича і А. Могильницького — характерні історична епіка, громадянська поезія, особиста рефлективна лірика, романтичні оповідання і повість, переспіви й переклади слов'янської поезії, фольклорно-етнографічні та літературознавчі розвідки. Серед жанрів — балада, історична поема, «дума», ода, віршове послання, медитація, сонет та ін. Діяльність «Руської трійці» стала вирішальним кроком у виробленні єдиної літературної мови, в утвердженні ідейно-естетичних засад усієї української літератури, зокрема романтизму як спільного літературного напряму.
Загалом 30-ті—40-ві роки були найактивнішим періодом у розвитку романтизму в українській літературі (О. Шпигоцький, Л. боровиковський, А. Метлинський, М. Костомаров, Т. Шевченко, М. Шашкевич, І. Вагилевич, Я. Головацький, М. Устиянович, О. Афанасьєв-Чужбинський, В. Забіла, М. Петренко, О. Корсун, М. Маркевич, Т. Падура та ін.). Саме в цей час у літературу приходить третє покоління харківських романтиків (О. Корсун, М. Петренко, Я. Щоголев), які від епічних форм переходять до особистішої лірики (романс, елегія, медитація)
