Эстетические взгляды Стендаля. При жизни Стендаля знали очень немногие. Его смелые разоблачения, революционный дух, которым проникнуты его произведения, преследования, которым часто подвергался писатель со стороны правительства, способствовали тому, что критика создала около него «заговор молчания».
Первым, кто заговорил о нем и заставил обратить внимание на Стендаля, был Бальзак. В 1840 году, то есть за два года до смерти Стендаля, Бальзак написал статью «Этюд о Бейле». Называя Стендаля замечательным художником, Бальзак утверждал, что понять его могут только наиболее возвышенные умы общества. Многие захотели быть в числе этих «возвышенных умов», и на Стендаля было обращено внимание критики. И все-таки при жизни писатель был известен немногим. Сам Стендаль часто говорил, что читать его будут или в конце XIX века (в 80-х годах), или в 30-х годах XX века. Его предсказания сбылись довольно точно.
Творчество Стендаля относится к первому этапу в развитии французского критического реализма.
Стендаль вносит в литературу боевой дух и героические традиции только что отзвучавшей революции и Просвещения. Связь его с просветителями, подготовлявшими головы к предстоящей революции, можно наблюдать как в творчестве писателя, так и в его философии и эстетике.
В своем понимании искусства и роли художника Стендаль во многом идет от просветителей. Первое положение, которое он берет от них и развивает дальше, сводится к следующему: искусство по своей природе социально, оно служит общественным целям. Это положение Стендаль превращает в боевое оружие против реакционного искусства своего времени, прежде всего против классицизма. Его искусствоведческие работы никогда не носили академического характера, они все остро публицистичны. Одну из главных работ по литературе («Расин и Шекспир», 1825) Стендаль задумывает не как большое академическое исследование, а как памфлет.
Определяя свои задачи, Стендаль подчеркивает следующее положение: художник только тогда выполняет свое назначение, если он ведет за собой общество. Если художник действует в одиночку, не связан с массой, он ничто. «Я ничто, если я один,— писал Стендаль в работе «Расин и Шекспир».— Я ничто, если за мной никто не следует. И я все, если читатель скажет себе: этот человек двинул вперед мысль».
Эстетические положения просветителей Стендаль развивает в новых исторических условиях — после французской революции 1789—1794 годов, в период вновь назревавшей революции 1830 года. Во всех его произведениях проходит мысль о важности исторических сдвигов, которые неизбежно отражаются на искусстве. Все его статьи по искусству проникнуты чувством нового. Нельзя, утверждает Стендаль, оставаться на старых эстетических позициях, когда в жизни общества произошли такие большие перемены. «Мир охвачен революцией. Он уже никогда не вернется ни к античной республике, ни к монархии Людовика XIV»,— пишет он в «Истории живописи в Италии». Для Стендаля это была очень важная предпосылка в его эстетической борьбе. Если мир охвачен революцией, если к прошлому уже нет возврата, очевидно, и в понимании прекрасного, в определении искусства нужно исходить из новых исторических условий. Вот почему Стендаль настойчиво утверждает положение об историчности искусства.
С каждой новой исторической эпохой меняется понятие красоты, утверждает Стендаль. То, что казалось красивым людям XVII века, уже не может казаться красивым тем, кто пережил революцию 1789 года. Меняется также и историческое значение писателя. Свой памфлет «Расин и Шекспир» Стендаль направляет против реакционных эпигонов классицизма. Для него классицизм XVII века был наиболее полно представлен творчеством Расина. Стендаль не отрицает значения Расина как крупного художника, но эпоха, которая его породила, давно ушла в прошлое, и теперь он уже не может быть выразителем новых эстетических требований. Правда, Стендаль в противовес Расину выдвигает Шекспира, который жил еще раньше, но для него Шекспир есть прежде всего наиболее законченное воплощение реалистических тенденций.
Отвечая на вопрос, каким должно быть новое искусство, Стендаль так говорит о своих творческих принципах: «Я старался, чтобы мои герои соответствовали детям революции, людям, которые ищут мысли более, чем красоты слов, людям, которые, вместо того чтобы читать Квинта Курция и изучать Тацита, участвовали в московской кампании и были свидетелями мирных сделок 1814 года». Ценность писателя, утверждает Стендаль, определяется не тем, насколько он изучил классиков, искусство прошлого, а тем, в какой мере он участвовал в революционных событиях, в общественной жизни своего времени.
Главную ошибку классицистов Стендаль видит в том, что они хотят сохранить то искусство, которое сложилось еще задолго до революции. Это невозможно, утверждает Стендаль, и поэтому гибель классицизма неизбежна. «Никогда народ не испытывал в своих нравах и в своих наслаждениях изменений более быстрых и более полных, чем те, которые произошли между 17810 и 1823 годом, а нам хотят дать все ту же литературу»,— пишет Стендаль.
Но что же идет на смену классицизму? Новым направлением, которому принадлежит, по мнению Стендаля, будущее, он считает романтизм.
Необходимо точно выяснить, что Стендаль понимал под термином «романтизм». Совершенно ясно, что книга «Расин и Шекспир» была по своему содержанию манифестом реализма, а между тем Стендаль называет себя романтиком.
Когда Стендаль писал свою работу, романтическое движение во Франции только начинало развертываться. Поэтому исторической оценки романтизму он дать еще не мог. Романтизмом он называет новое искусство, которое ведет борьбу со всем косным, отживающим. «Романтизм есть искусство представлять людям литературные произведения, которые при настоящем состоянии их привычек и верований способны дать им наибольшее из возможных удовольствий». К этому Стендаль добавляет следующее: «Романтизм во всех искусствах — это то, что изображает людей нашего времени, а не людей времен героических, столь далеких от нас и в действительности никогда, вероятно, не существовавших».
Оба эти определения романтизма говорят о том, что Стендаль понимает романтизм очень широко, настойчиво подчеркивая в нем одно качество: романтизм — это искусство новой эпохи, отвечающее требованиям людей, прошедших революцию. Вот почему сам Стендаль так охотно встал под знамя романтизма.
В своей эстетике Стендаль выдвигает еще одно важное положение: искусство должно быть правдивым. В романе «Красное и черное» он характеризует роман как «зеркало, проносимое по большой дороге». Если дорога грязная, если на ней есть лужи, они неизбежно отразятся в этом зеркале, и напрасно было бы обвинять зеркало в том, что оно отражает точно; надо обвинять дорогу или, вернее, смотрителя дороги в том, что он плохо смотрит за ней.
Требование точности и правдивости отражения жизни в искусстве было направлено Стендалем опять-таки против эстетики классицизма. Точное следование жизни, природе разрушает до основания всю старую эстетику классицизма, рутину старого искусства.
Наконец, последний тезис, выдвинутый Стендалем,— это необходимость учиться у Шекспира. Но он не призывает подражать Шекспиру. Стендаль пишет: «Романтики никогда не советуют прямо подражать драмам Шекспира. В чем необходимо подражать этому великому человеку, так это в его манере изучать мир, посреди которого мы живем, в его искусстве давать своим современникам именно тот жанр трагедии, который им нужен».
Таким образом, в своих эстетических взглядах Стендаль является учеником и продолжателем просветителей. Их учение он развивает в новой исторической обстановке, которая накладывает резкий отпечаток на его взгляды и образы, придавая им новое качество. Все требования к искусству он ставит в зависимость от задач, выдвинутых революцией.
Связь Стендаля с просветителями можно проследить не только на его работах по искусству. И в области философии он был учеником просветителей-материалистов — Дидро, Гельвеция, Кабаниса. Особое место в философских взглядах Стендаля занимает вопрос о человеке. Подобно просветителям, Стендаль утверждает мысль о том, что человек должен гармонически развивать все заложенные в нем способности; но, развиваясь как личность, свои силы и способности он должен направлять на благо родины, государства, общества.
Способность к большому чувству, к героизму — вот качества, определяющие, по Стендалю, полноценную личность. Проблема страсти занимает исключительное место в его философии и творчестве. И в этом вопросе он выступает преемником и продолжателем просветителей, например Дидро, который считал, что страсть — явление прежде всего общественное. Бесстрастный человек, говорит Дидро, это человек, неспособный быть гражданином, потому что любое гражданское чувство есть страсть. Что такое патриотизм, любовь к своей родине? Это страсть, говорит Дидро. Что такое дружба? Это тоже страсть. Так же широко понимает страсть и Стендаль. Вслед за Дидро он считает, что способность к страсти есть мерило не только интеллектуального уровня, но и гражданского развития человека.
В понимании Стендаля страсть никогда не противоречит разуму, а находится под его контролем. Это рационалистическое начало в философии и творчестве Стендаля также идет от просветителей. Страсть, по Стендалю, не есть стихия, которая опрокидывает разум; она должна сама контролироваться разумом. В работе «О любви» (1822) он исследует чувство любви строго рационалистически — так, как это делали просветители XVIII века, изучая психику человека. Классифицируя проявления любви, Стендаль усматривает четыре ее вида: любовь-страсть, любовь-влечение, физическая любовь и любовь-тщеславие. Он говорит об условиях и причинах зарождения любви и устанавливает этапы ее развития. Он утверждает, наконец, что можно с достаточной точностью установить наслаждение, которое вызывает красота женщины; идеальная красота должна быть выражена числом 4; следовательно, число 2 или 3 указывает на степень приближения красоты женщины к идеалу и т. д.
Герои романов Стендаля нередко выступают такими же рационалистами в своей любви: Жюльен Сорель, Фабрицио, Сансеверина, даже будучи охвачены сильной страстью, всегда способны рассуждать о своем чувстве, обдумывать свои поступки, подчиняя их контролю разума.
Итак, в литературу XIX века Стендаль вносит боевой дух века Просвещения и революции, веру в разум, в гармоническую личность, культ сильных страстей. Но, отстаивая идеалы революции, он вынужден сознаться, что эти священные для него идеалы чужды современности, в которой торжествует проза буржуазной жизни. Героическое оказывается ненужным в практике буржуазных отношений, там, где царит безнадежная тупость, погоня за наживой, карьеризм. В этих условиях человеку сильных страстей, жаждущему героического, нет места. Полноценный человек неизбежно вступает в противоречия с буржуазной действительностью. В этом и заключается трагедия главных героев Стендаля.
Одно из ранних произведений Стендаля — его роман «Арманс» (1827), героиня которого — русская девушка Арманс Зоилова. Это произведение, повествующее о несчастной любви Арманс и Октава де Маливера, помогает понять эволюцию творчества Стендаля. Октав — первый эскиз ведущего у Стендаля образа, достигшего своего художественного совершенства в образах Жюльена Сореля и Фабрицио.
Также и Арманс начинает собой ряд женских образов Стендаля, лучшим из которых явится мадам де Реналь.
В 20-х годах Стендаль пишет замечательную новеллу «Ванина Ванини», которая вошла позднее в «Итальянские хроники». В ней рассказан эпизод из истории революционно-демократического движения карбонариев в Италии. Герой рассказа — карбонарий Пьетро Миссирилли. Скрываясь от властей, он попадает в дом знатной римской аристократки Ванины Ванини. Никому не приходит в голову искать здесь опасного государственного преступника, и он чувствует себя вне опасности. Ванина и Пьетро влюбляются друг в друга. Ванина, тщеславная, гордая девушка, не может вынести соперницы в лице революции, которой Пьетро посвятил свою жизнь. Она выдает его товарищей, думая, что после этого ему уже не будет возврата к ним и он поневоле бросит революционную деятельность. Но когда Пьетро узнает о предательстве своей возлюбленной, он проклинает Ванину. Любовь к революции торжествует над всеми его личными чувствами; он готов скорее погибнуть, нежели ценой предательства, измены своему великому делу купить себе личное счастье.
Первый большой роман Стендаля, «Красное и черное», вышел в 1830 году, в год Июльской революции.
О глубоком социальном смысле романа говорит уже его название. Под «красным» и «черным» Стендаль подразумевал столкновение двух сил — революции и реакции. Революция — это «красное». Реакция, восторжествовавшая в период Реставрации,— это «черное». Название романа подчеркивает в то же время и основные черты в характере героя — Жюльена Сореля. Окруженный враждебными ему людьми, он бросает вызов судьбе; отстаивая право своей личности, он вынужден мобилизовать все средства на борьбу с окружающим миром, как бы постоянно ставить «ва-банк».
Эпиграфом к своему роману Стендаль взял слова Дантона: «Правда, суровая правда!»
Строго следуя этому эпиграфу, Стендаль в основу сюжета положил истинное происшествие, о котором он читал в 1827 году в одной судебной хронике. То была история семинариста Антуа-на Берто, покушавшегося на жизнь женщины, в доме которой он был воспитателем. Антуан Берто был судим и приговорен к смерти. Фактическая сторона дела Берто была довольно точно выдержана в романе Стендаля, но частному случаю писатель придал широкий типический смысл.
Внешняя биография героя развертывается в романе как его движение по ступеням общественной лестницы. История Жюлье-на Сореля начинается с рассказа о его жизни в доме отца, крестьянина-плотника. С отцом и братьями у Жюльена отношения холодные. Талантливый юноша, получивший образование, встречает в своей среде враждебное к себе отношение. Он неспособен к физической работе, поэтому отец и братья смотрят на него, как на паразита.
Следующий круг, который проходит Жюльен,— это жизнь в семье мэра города Верьера господина де Реналь, к которому Жюльен поступает в качестве воспитателя его детей. Любовь к госпоже де Реналь заставляет его покинуть этот дом.
Следующая ступень — это Безансонская семинария, куда попадает Жюльен в надежде сделать карьеру священника. Но и это ему не удается.
Наконец, Жюльен в Париже; он секретарь и библиотекарь маркиза де ла Моль. Он выполняет сложные политические поручения, выказывает свой ум и таланты. В него влюбляется дочь маркиза Матильда; но госпожа де Реналь, под давлением своего католического духовника, дает маркизу самый отрицательный отзыв о Жюльене; Жюльен стреляет в госпожу де Реналь; далее — тюрьма и гильотина.
Такова внешняя биография героя.
Жюльен Сорель — выходец из крестьянской среды. Это определяет социальное звучание романа. Благодаря тому, что он разночинец, плебей, основной конфликт романа намечается очень резко и определенно. Жюльен Сорель хочет занять место в обществе, на которое он не имеет права по своему происхождению. На этой почве и возникает борьба героя с обществом. Жюльен Сорель сам хорошо определяет смысл этой борьбы в сцене суда, когда ему предоставляют последнее слово. Он говорит следующее: «Господа! Я не имею чести принадлежать к вашему классу. В моем лице вы видите крестьянина, восставшего против низменности своего жребия. Преступление мое ужасно, и оно было совершене с заранее обдуманным намерением. Значит, я заслуживаю смерти, господа присяжные.
Но даже если бы я был менее виновен, это все равно. Я вижу перед собой людей, не склонных внять чувству сострадания... и желающих покарать во мне и раз навсегда устрашить целый класс молодых людей, которые, родившись в низах... имели счастье получить хорошее образование и дерзнули примкнуть к тому, что богачи гордо именуют обществом».
Таким образом, Жюльен сознает, что его судят не столько за действительно совершенное преступление, сколько за то, что он посмел переступить черту, отделявшую его от высшего общества, попытался войти в тот мир, принадлежать к которому он не имеет права. За эту попытку присяжные должны вынести ему смертный приговор.
Но борьба Жюльена Сореля идет не только за карьеру, за личное благополучие; вопрос в романе поставлен гораздо сложнее. Жюльен хочет утвердиться в обществе, «выйти в люди», занять в нем одно из первых мест, но при условии, если это общество признает в нем полноценную личность, человека незаурядного, талантливого, одаренного, умного, сильного. Он не хочет поступиться этими качествами, отказаться от них. Но соглашением между Сорелем и миром Реналей и ла Молей возможно лишь на условиях полного приспособления молодого человека к их вкусам, запросам, требованиям. В этом — основной смысл борьбы Жюльена Сореля с окружающим миром. Жюльен вдвойне чужой в этой среде: и как выходец из социальных низов, и как человек высоко одаренный, который не хочет раствориться в мире посредственностей.
Возникает настоящая война. Рассказывая историю Жюльена, Стендаль всюду совершенно сознательно употребляет военные термины. Юноша решил добиться любви мадам де Реналь. Для него это была не только личная победа, но также победа плебея над аристократкой. И каждый раз, говоря об отношениях Жюльена и мадам де Реналь, автор берет сравнение из военной области: «Он смотрел на нее, как на врага, с которым предстояло сразиться».
«Я выиграл битву, — подумал он, как только очутился вдали от людских взоров. — Да, я выиграл сражение».
«В предстоящем сражении, — размышлял он, — родовая гордость будет как бы высоким холмом, образующим боевую позицию между нею и мной».
«Счастье же, временами овладевавшее его душой, напоминало то, что переживал бы юный подпоручик, которого за какой-нибудь изумительный подвиг главнокомандующий сразу произвел в генералы».
«Он сравнивал себя с полководцем, наполовину выигравшим большое сражение», и т. д.
Эти батальные сравнения и образы, проходящие через весь роман, не случайны. Стендаль убеждает, что та борьба, которую ведет Жюльен Сорель с окружающим обществом, ведется им не на жизнь, а на смерть. И дело, очевидно, не только в том, чтобы какой бы то ни было ценой устроить свою личную карьеру. В этом основное отличие героя Стендаля от таких героев Бальзака, как Растиньяк и Люсьен, которые идут на любой компромисс, на любую сделку с совестью. Герой Стендаля мечтает о том, чтобы заставить общество признать его достоинства и таланты и таким образом восторжествовать над ним. Но в буржуазном обществе, которое стремится завоевать Жюльен, нет места этим талантам. Наступили буржуазные будни: Наполеон, о котором мечтает Жюльен Сорель,— это уже прошлое; вместо героев пришли торгаши, самодовольные, туцые лавочники — вот кто стал истинным «героем» в ту пору, в которую живет Жюльен. Для этих людей смешны и ненужны выдающиеся таланты и героизм — все то, что так дорого Жюльену.
Борьба Жюльена развивает в нем непомерную гордость и повышенное честолюбие. Одержимый этими чувствами, Сорель подчиняет им все другие стремления и привязанности. Даже любовь перестает быть для него радостью: когда он узнает, что мадам де Реналь его полюбила, он радуется только тому, что он, плебей, заслужил любовь аристократки, женщины, стоящей много выше его на социальной лестнице. Над любовью торжествует другое чувство — чувство плебейской гордости.
Еще сильнее это чувство проявляется у него по отношению к Матильде де ла Моль. Она влюбляется в этого талантливого разночинца потому, что он не такой, как все, не похож на тупых аристократов, которых она привыкла встречать в доме своего отца. Жюльен торжествует, но и тут он счастлив только потому, что в него влюбилась гордая, знатная аристократка; не будучи в силах скрыть свою радость, когда Матильда первая объяснилась ему в любви, Жюльен говорит: «Ну, что же, успехи в делах любви у меня еще будут, но пониже сортом».
Таким образом, Стендаль нисколько не скрывает отрицательных сторон в характере Жюльена Сореля. Условия, в которых живет Сорель, накладывают неизгладимый отпечаток на весь его характер: он становится честолюбивым, тщеславным, а порой и циничным.
Но, не скрывая отрицательных сторон характера своего героя, Стендаль в то же время оправдывает его. Он оправдывает Жюльена, во-первых, трудностью борьбы, которую он ведет: выступая один против всех, Жюльен вынужден пускать в ход любое оружие. Но главное, что, по мнению автора, оправдывает героя,— это благородство его сердца, великодушие, чистота, которых он не утрачивает даже в минуты самой жестокой борьбы.
В развитии характера Жюльена очень важен эпизод в тюрьме. До тех пор единственным стимулом, руководившим всеми его поступками, ограничивавшим его хорошие побуждения, было честолюбие. Но в тюрьме он убеждается, что честолюбие вело его ложным путем. Вместе с тем в тюрьме происходит и переоценка Жюльеном чувств к мадам де Реналь и к Матильде.
Эти два женских образа не случайно противопоставлены в романе. Они как бы знаменуют собой борьбу двух начал в душе самого Жюльена. И в Жюльене заключены два существа: он гордец, честолюбец и в то же время — человек, простой сердцем, с непосредственной, почти детской душой. Когда он преодолел в себе честолюбие и гордость, ему стала чужда такая же, как и он, гордая и честолюбивая Матильда и сделалась особенно близка простая, чистосердечная мадам де Реналь, любовь которой была несравненно более глубокой, чем у Матильды.
Преодоление честолюбия и победа настоящего чувства в душе Жюльена приводят его к гибели. Жюльен отказывается от попытки спасти себя, отклоняет предложение Матильды. Жизнь кажется Жюльену ненужной, бесцельной, он более не дорожит ею и предпочитает смерть на гильотине.
Эта концовка романа очень показательна. Стендаль не смог решить вопроса, как должен был герой, преодолевший свои заблуждения, перестроить жизнь. Гибель становится для него неизбежным и единственным выходом.
Композиция романа «Красное и черное» выдержана в традиции «единого героя». Но эта традиция нисколько не мешает Стендалю широко развернуть изображение социальной жизни. Этот роман — один из лучших социальных романов о Реставрации.
Делая центром изображения конфликт талантливой личности с буржуазным обществом, Стендаль тем самым выдвигает против него убийственный аргумент: если общество может доводить таких людей, как Жюльен Сорель, до гибели, ему должен быть вынесен категорический приговор.
Показывая движение своего героя по ступеням социальной лестницы, Стендаль рисует широчайшую картину жизни Франции периода Реставрации.
Провинциальный мирок города Верьера — это первая жизненная школа юного Сореля. С какими людьми встречается он здесь? Вот г-н де Реналь. Это интересный тип дворянина периода Реставрации, который соединяет в себе безграничную алчность промышленника и тупое чванство аристократа. Он хозяин гвоздильного завода и в то же время — «де» Реналь, гордящийся своим происхождением, что не мешает ему думать только о получении возможно больших прибылей со своего завода.
Провинциальная буржуазия представлена в романе в лице смотрителя тюрьмы господина Вально, которого Стендаль кратко, но исчерпывающе характеризует в следующих словах:
«Господин Вально как бы сказал местным лавочникам: «Дайте мне из вашей среды самых глупых»; судейским: «Дайте мне двух самых невежественных»; врачам: «Назовите двух самых завзятых шарлатанов». Собрав, таким образом, из представителей всех профессий самых бесстыдных, он сказал им: «Будем править вместе».
После разрыва с г-жой де Реналь Жюльен уезжает в Безансон. Он ученик Беэансонской семинарии. Обстановка в ней невыносима, ученики поставлены в условия тюремного режима. За ними шпионят на каждом шагу, у них делают обыски. Семинария кишит шпионами, доносчиками. Даже такой сильный духом человек, как Жюльен, не мог пробыть там самого короткого срока.
Наконец, последний круг, который проходит Жюльен,— это высший свет Парижа, салон маркиза де ла Моль.
Стендаль не жалеет красок для того, чтобы нарисовать ничтожество этого мира. «Цвет» молодежи, которая собиралась в салоне маркиза, изображен Стендалем в тонах уничтожающей сатиры. Молодые люди смертельно боялись, как бы их не заподозрили в вольнодумстве, и потому всеми силами старались придать своему лицу самое глупое выражение, без малейших признаков мысли. Это изображение высшего парижского света Стендаль завершает блестящим описанием аристократического заговора. Не делая подробной характеристики каждого из заговорщиков, Стендаль рисует ряд кратких, но выразительных портретов, по которым можно составить полное представление о том, что это за люди. Об одном из них он говорит: «Выражение его лица и его красноречие были достойны человека, усиленно занятого пищеварением». О другом: «В сверкающих его глазах не было никакого другого выражения, кроме кабаньей злости». Третий изображен следующим образом: «Это был высокий, очень худой человек. На нем были надеты три или четыре жилета... Лицо у него было желтого оттенка и вид немного безумный» и т. д.
Под сатирическим пером Стендаля эти «аристократы», мечтающие о возвращении старого порядка, превращены в сброд выродков, над которыми он беспощадно издевается.
На широком социальном фоне трагизм положения Жюльена становится особенно убедительным. «Жюльен Сорель Стендаля,— писал М. Горький,— родоначальник всех «героев», которые начинали жить, веруя, что высокое интеллектуальное развитие обеспечивает им соответственно высокую и независимую социальную позицию, обеспечивает свободу мысли и воли».
В результате полного крушения этой веры Жюльен уходит из жизни.
Образ Жюльена Сореля, который предпочитает погибнуть, чем приспособиться к миру Реналей и Вально, полон протестующего пафоса. Его гибель есть поражение, но и победа в одно и то же время: он не сдался перед лицом врага и не пошел с ним на соглашение.
