ТВОРЧЕСТВО ПОЭТОВ ПЛЕЯДЫ И ДРАМАТУРГИЯ РЕНЕССАНСА
Плеяда - поэтическая школа, деятельность которой протекала в третьей четверти XVI в., а влияние оставалось преобладающим до конца столетия. В Плеяду входили ученый-гуманист Жан Дора (1508-1588) и его ученики и последователи - Пьер де Ронсар (1524-1585), Жоашен Дю Белле (1522-1560), Жан Антуан де Баиф (1532-1589), Этьен Жодель (1532-1573), Реми Белло (1528-1577), Понтюс де Тиар (1521-1605); к ней примыкали также Жак Пелетье дю Ман (1517-1582), Гийом Дезотель (1529-1581), Жан де Лаперюз (1529-1554) и др.
Историко-литературная роль Плеяды заключалась в том, что она решительно ввела в поэзию гуманистические представления и идеалы. Не порывая с традиционалистским типом мышления как таковым, со сверхличными ценностями и идеалами, Плеяда - через голову сложившейся средневековой поэтической традиции - обратилась к традициям античной культуры и предприняла попытку ее успешной реставрации на почве культуры XVI в. Сравнение поэтики Плеяды с поэтикой “великих риториков” позволяет понять новаторский характер эстетических принципов школы Ронсара и Дю Белле.
Сама по себе античная образность давно и прочно входила в арсенал поэтической культуры “великих риториков”, но функционировала она во многом иначе, чем у поэтов Плеяды. Авторы XV в. не случайно рассматривали свое творчество как “вторую риторику”, ибо разницу между оратором и поэтом они видели только в средствах выражения (поэт пользуется стихотворным метром, а оратор - нет) и в материале (поэт по преимуществу мыслит в аллегорико-мифологических образах), но отнюдь не в цели. Цель мыслилась единой - убедить и наставить аудиторию в христианских истинах, используя при этом все возможные приемы из риторического арсенала. В отличие от ритора, однако, поэт должен был облечь свои поучения в образную форму, для чего и пользовался богатейшим запасом античных мифов. Так, поэт не мог просто сказать, что свет истины разгоняет мрак невежества, он должен был “опоэтизировать” эту мысль, т. е. обязательно олицетворить ее, скажем, в виде борьбы Аполлона с Пифоном. Под “поэтическими” историями понимались собственно мифологические истории, рассказанные в стихотворной форме. Все дело, однако, в том, что античные мифы представлялись “великим риторикам” заведомыми “выдумками”, языческими “баснями”, которые играли роль очень удобной, но совершенно условной и декоративной “упаковки” для христианского содержания. Поэт же воспринимался как своего рода философ, служитель моральной истины - но именно и только служитель, поскольку истина даруется божественным откровением и разлита в мире объективно. Согласно такому воззрению, поэт, строго говоря, сам ничего не создает, он только раскрывает, читает и расшифровывает “книгу мира”, в которой все уже заранее написано, и сообщает прочитанное своей аудитории. Поэзия “великих риториков” имела сугубо рационалистическую, утилитарную и учительную направленность.
Эти черты в целом не были чужды и Плеяде, однако она существенно переосмыслила их, что прежде всего проявилось в теоретическом манифесте школы, написанном Жоашеном Дю Белле, - в “Защите и прославлении французского языка” (1549).
Основная мысль манифеста заключается в том, что античность создала вечные и универсальные эстетические образцы, которые являются абсолютным критерием для всех последующих времен и народов. Поэтому создать что-либо достойное в поэзии можно лишь путем приближения к этим образцам, т. е. путем “подражания” древним и “состязания” с ними. По этому пути еще в XIV в. пошли итальянцы и не ошиблись, доказательством чему служит созданная ими блестящая литература. Подражать, следовательно, можно как непосредственно античной, так и итальянской гуманистической культуре. Это - общее место французской ренессансной мысли. Однако если неолатинские поэты предпочитали состязаться с римлянами на их собственном языке, то Дю Белле поставил во главу угла убеждение, что путем “возделывания” можно поднять и “французский диалект” до уровня латыни, т.е. создать национальную поэзию, способную сравниться с древней и даже превзойти ее.
Реформа поэзии касалась в первую очередь двух областей - лексической и жанровой. Что касается обогащения лексики, то здесь Дю Белле предлагал два основных пути - 1) заимствования (как из древних языков, так и из языков различных современных профессий) и 2) создание неологизмов (в частности, на итальянской основе). Что же до жанров, то тут Дю Белле бескомпромиссно отверг всю средневековую систему жанров, и это касалось как лирических (баллада, королевская песнь, лэ, виреле, дизен и т. п.), так и драматических (моралите, фарс и др.) жанров, на смену которым должны были прийти возрожденные жанры античной литературы - ода, элегия, эпиграмма, сатира, послание, эклога (в лирике), трагедия и комедия (в драматургии).
Эта реформа, осуществленная Плеядой, явилась поворотным пунктом во французской литературе, определив ее облик не только в XVI, но и XVII и в XVIII вв., ибо дело шло о чем-то гораздо большем, чем о простой смене “жанровых форм”, поскольку мы видели (см. выше, с. 9, 32, 71), что в средневековой поэзии жанр был не чисто композиционным образованием, но предполагал свою тему, свои способы ее трактовки, свою систему изобразительных средств и т. п., т. е. выступал как преднаходимый смысловой и образный язык, как та готовая “призма”, через которую поэт только и мог смотреть на действительность. Речь при этом идет о принципиальной особенности не только средневековой, но и любой (в том числе и античной) традиционалистской культуры. Автор, принадлежащий к такой культуре, никогда не относится к изображаемому им предмету “непосредственно”, опираясь исключительно на свой индивидуальный опыт, но напротив - только опосредованно, через уже существующее слово об этом предмете, которое как раз и закрепляется в системе смысловых и изобразительно-выразительных клише, в своей совокупности составляющих данную культуру. Выбирая жанр, поэт выбирал не только строфическую и т. п. “форму”, он выбирал смысловой язык, на котором ему предстояло заговорить о мире.
Это значит, что жанровая реформа, провозглашенная в “Защите”, представляла собой не радикальный разрыв с традиционализмом и устремление в неведомое, но всего лишь радикальную смену традиции, возрождение чужого и полузабытого языка культуры и попытку заговорить на нем о современности. Сложность заключалась в том, что для самой античности мифологическая образность была органическим языком (древние верили в реальность своих богов), тогда как для поэтов-гуманистов - только метафорическими знаками абсолютно разумной жизни, но знаками, без которых совершенно невозможно обойтись, поскольку в них воплощена безусловная жизненная мудрость, которая (если не касаться вопросов веры) сама по себе не противоречит христианскому откровению. Вот почему поэты-гуманисты сделали мифологические архетипы реальностью своего художественного мышления: из необязательной, хотя и выигрышной, декоративной “упаковки”, какой античные образы были для “великих риториков”, они превратились у поэтов Плеяды в существенный способ миропонимания. Тотальная мифологизация современности заключалась в том, что все реальные люди и события как бы переодевались в мифологические одежды, т. е. последовательно соотносились с тем идеальным началом, прообраз которого гуманисты видели в античности. Так, когда поэты изображали короля Генриха II в виде Юпитера, а Екатерину Медичи - в виде Юноны, речь шла не об условно- литературных реминисценциях и аналогиях, а о том, чтобы действительно увидеть в современных государственных деятелях черты античных богов и героев: поэты как бы стирали случайные и преходящие приметы современности, выделяли в ней надвременное начало и тем самым ценностно возвышали ее, приобщали к абсолютному идеалу, олицетворенному в древних олимпийцах.
Однако это утверждение авторитета античности имело и свою оборотную сторону. Заговорив на чужом, хотя и присвоенном, культурном языке, даже не попытавшись подвергнуть его испытанию на жизненную адекватность, а просто приняв на веру, Плеяда тем самым неизбежно догматизировала этот язык и сделала его сугубо элитарным: ведь если средневековые жанры и средневековая образность являлись общенародным достоянием, были внятны и священнику, и рыцарю, и простолюдину, то гуманистическая поэзия, требовавшая образованности и начитанности в древних авторах, была принципиально ориентирована на посвященных и приобретала выраженные черты духовного аристократизма и даже эзотеричности.
Возрождение античных эстетических канонов привело и к возрождению античных представлений о миссии поэта, образ которого у древних существенно двоился: его мыслили то как “священного безумца” и экстатического “прорицателя”, то, напротив, как вполне рационального “мастера”, владеющего искусством слагания поэм примерно так же, как хороший гончар владеет ремеслом лепки горшков. Первый из этих образов ярко обрисован у Платона: “Все хорошие... поэты слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости... подобно тому как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; ими овладевают гармония и ритм, и они становятся вакхантами и одержимыми. Вакханки, когда они одержимы, черпают из рек мед и молоко, а в здравом уме не черпают: так бывает и с душою мелических поэтов... поэт - это существо легкое, крылатое и священное; и он может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка; а пока у человека есть этот дар, он не способен творить и пророчествовать” (“Ион”). Неоплатоник Марсилио Фичино выделял четыре формы энтузиастического “безумия” - пророчество, таинство, поэзию и любовь, которые тесно связаны между собой, так что всякий поэт есть в то же время и пророк, а влюбленный приобретает пророческий дар и может стать поэтом.
Идея поэта-пророка - центральная в “Защите”, и причина в том, что для Дю Белле поэт - это вовсе не частное лицо, которое стремится вызвать любопытство к своей персоне, повествуя о своих интимных переживаниях. Искренность поэта - не в его “исповедальности” и не в стремлении во что бы то ни стало показаться “интересным”, а наоборот - в полном забвении самого себя, своего индивидуального “я”, растворяющегося в сверхличном “восторге”. Такой восторг даруется поэту ощущением того, что его устами говорит не обособленный индивид, но вещает сама истина. Поэт для Дю Белле - это вития, а его песнопения - провидческие грезы о судьбах государств, народов и тронов. Это значит, что поэзия переставала быть простой служанкой истины, как это было для “великих риториков”, но сама становилась воплощенной мудростью и красотой, а потому приобретала наивысший и совершенно автономный статус в обществе, статус чудесного дара, безусловно возвеличивающего поэта над прочими смертными. Дар этот, по Дю Белле, заключается вовсе не в той ловкости, с которой старые стихотворцы умели рифмовать строчки, а в священной способности проникать в тайны мира, владеть универсальным знанием о нем. При этом - опять-таки в отличие от “великих риториков” - Дю Белле делал акцент не столько на логической убедительности, сколько на эмоционально- внушающей силе поэзии, которая есть прежде всего хвала и воспевание, гимн миру, а значит, она дарует славу тому, кого воспевает, и бессмертие самому певцу как глашатаю истины.
Представление о поэзии как о воплощенной истине и пророческом знании парадоксальным, на первый взгляд, образом перерастало в мысль о рациональном характере поэтического творчества. Ведь если эстетический идеал безличен, не зависит от автора, поскольку не создается им, а лишь реализуется с его помощью, то это значит, что “божественное исступление” есть лишь исходный импульс песнопения; он, по мысли Дю Белле, должен быть непременно дополнен общеобязательными правилами поэтического мастерства, владение которыми может привести к созданию совершенного произведения. Поэтому в “Защите” развивается идея “доктрины” и “эрудиции”, необходимых для всякого поэта, идея неустанного труда и бдения, короче, типично гуманистическая идея “ученого поэта”, изучившего греческих и латинских авторов, знакомого со всеми существующими науками и искусствами.
Тезис о подражании древним, ценностное возвышение поэзии как привилегированного рода деятельности, представление о поэте как о пророке, который вместе с тем должен владеть и “искусством поэзии”, получили широкое распространение и углубленную трактовку во второй половине XVI в., оказав прямое влияние на формирование доктрины классицизма, предшественницей которого во многих отношениях явилась Плеяда.
Главой Плеяды и самым выдающимся поэтом французского Возрождения был Пьер де Ронсар (1524-1585). Беспримерный поэтический темперамент Ронсара был в первую очередь связан с его самоощущением провидца, способного вобрать в себя всю вселенную и поведать о ней на языке античной мудрости. Современников Ронсара поражало то, что он совершенно свободно и с равным успехом - подобно Протею - умел перевоплощаться в Гомера, Пиндара, Феокрита, Вергилия, Горация, Катулла, Петрарку.
Эта особенность ярко проявилась в одном из первых произведений Ронсара - в его “Одах” (1550-1552), пяти книгах, написанных в подражание Пиндару и Горацию. По своей непосредственной тематике “Оды” - это славословия в честь современников - короля и королевы, выдающихся военачальников, ученых-гуманистов, поэтов и т. п., а по своему общему смыслу - это хвалебные песнопения, прославляющие благо одухотворенного мироздания, торжество нетленной поэзии и человеческого духа над смертью и быстротечностью земного существования. “Оды” исполнены едва ли не вселенского величия и пафоса именно потому, что в них Ронсар, как и всякий одический поэт, бескорыстно и чистосердечно любит только тот предмет, о котором поет, а вовсе не “себя в предмете”. В “Одах” нет любования автора собой, но есть гордость и благодарность певца божеству за то, что оно сделало его своим избранником. Ронсар ощущает себя священным орудием в руках Муз и потому, подражая Пиндару, строит свои оды как экстатические “выкрики”, что выражается во вдохновенной хаотичности композиции, в господстве эмоционально- ассоциативных связей над логическими, в произвольности и усложненности синтаксиса, нагнетании метафор и т. п.; смысловой и стилистической доминантой од становится символическая многозначительность и патетика.
Если в “Одах” Ронсар имитировал Пиндара и Горация, то писавшиеся параллельно “Любовные стихи” (1552-1553) ориентированы прежде всего на петраркистский канон, обогащенный (в частности, благодаря влиянию “лионской школы”) неоплатоническими мотивами, а также куртуазным кодексом любовного поведения. Тема “Любовных стихов” - воспевание возвышенной и неразделенной любви к даме, выведенной под именем Кассандры. Основной прием, применяемый здесь Рансаром, - мифологическая стилизация образа лирического героя, предмета его любви и самого любовного чувства. Как этот прием, так и технические эффекты самого Петрарки давно уже стали общим местом у многочисленных итальянских и французских петраркистов. В их сонетах формальная отделанность стихов превращалась в самоцель, а сами стихи - в виртуозные, но рассудочные упражнения на заданную тему. Между тем любой канон способен жить лишь до тех пор, пока не вырождается в штамп. Это значит, что подлинный поэт-традиционалист, отнюдь не выходя из-под власти такого канона, должен интенсивно насыщать его так, чтобы превысить обычные, “средние” требования, к нему предъявляемые. Именно это и удалось сделать Ронсару в “Любовных стихах”, где он словно бросает вызов “школьному” благоразумию эпигонов Петрарки. Нагнетая анафоры и анафорические восклицания, оживляя петрарковские параллелизмы, играя на контрастах между длинными синтаксическими периодами, занимающими иной раз по три строфы, и краткими, энергичными концовками, перемежая смиренные признания в целомудренном поклонении с безудержными всплесками чувственного вожделения и т. п., Ронсар насытил петраркистский канон эмоционально, придал ему динамизм и эротическую мощь, окружил свои стихи ореолом профетической озаренности.
На фоне торжественного витийства “Од” и прочувствованного платонизма “Любовных стихов” неожиданным контрастом выглядит группа сборников (“Книжка шалостей”, 1553; “Роща”, 1554; “Смесь”, 1555; “Продолжение любовных стихов”, 1555; “Новое продолжение любовных стихов”, 1556), где Ронсар не только открыто обращается к так называемому “низкому стилю”, но и пародирует собственные оды, посмеивается над Петраркой и неоплатонизмом. Особенно отчетливо это заметно в гривуазной, а местами и непристойной “Книжке шалостей”. В этом, однако, не было противоречия, не было разочарования в гуманизме или эволюции от юношеского “идеализма” к взрослому “цинизму”, тем более что одновременно с названными сборниками Ронсар успешно работал над “Гимнами” (1555-1556), родственными по духу “Одам”. Было другое - переключение в новый жанровый регистр, освоение “низкого” поэтического канона, который исконно сосуществует в традиционалистской поэзии с “высоким”. “Книжка шалостей ” - это не бесхитростная исповедь “сенсуалиста” и “материалиста”, но такая же “ученая” поэзия, как “Оды” и “Любовные стихи”; только “ученость” здесь иная - мобилизующая, с одной стороны, традиции “галльской” скабрезности, фарсов, эротической поэзии Маро и его школы, а с другой - восходящая к эротической лирике Анакреонта, Горация, Катулла и некоторых неолатинских поэтов. Что же касается самопародирования Ронсара, то и это - не отказ от возвышенного взгляда на мир, а лишь активизация моделей “вывороченной поэзии”. В “Роще” и “Смеси” Ронсар культивирует по преимуществу “анакреонтический” канон с его основным мотивом: ловить мимолетные радости быстротекущей жизни (ср. также горацианское carpe diem). Этот же мотив звучит в “Продолжении любовных стихов” и в “Новом продолжении любовных стихов”, где символо%
