Островский уже современниками был назван основателем нац.театра. О.удалось создать свой театр как целостный худ.организм, воплотивший модель нац.мира. именно поэтому ему по заслугам принадлежит титул основоположника рус.театра.
Путь О. к созданию нац.театра в совр.понимании был противоположен. Его реформа состояла в том, что рус.театр он срастил с нац.корнями, положив в его основу свою нар.комедию. потом уже на этом стержне театр О. нарастил и др.ветви и возникло древо рус.театра, включающее и псих.драму, созданную О. в начале творческого пути О. создает жанр нар.комедии, сформировавший у современников сами понятия «театр О.», «типы О.»
...
(А.И.Журавлева, М.С.Макеев «Театр Островского как модель национального мира»).
О. уже современником был назван основателем национального театра. В 19 веке театр осознавался как наиболее демократическая, обращенная к обществу в целом и доступная низшим сословиям форма искусства. Поэтому именно театру принадлежала роль того преображающего зеркала искусства, в которое глядится поколение за поколением, стремясь увидеть и свой идеальный облик, и удавливаемые насмешкой пороки. О. удалось создать свой театр как целостный художественный организм, воплотивший модель национального мира. Именно поэтому ему по заслугам принадлежит титул основоположника русского театра. Становление русской классической литературы в первой половине 19в шло в рамках дворянской культуры. быт европизированного русского дворянства давал почву прежде всего для отражения в ней индивидуально-личностного, а не патриархально-родового сознания. Отсюда и особенности художественного обобщения и типизации. Высшие достижения русской драматургии, которые застал О. – «Горе от ума» и «Ревизор», - общественные комедии, где в центре – современно-личностный герой у Грибоедова и карикатура на него у Гоголя. Реформа О. состояла в том, что русский театр он срастил с национальными корнями, положив в его основу свою народную комедию, которая освоила типажи и маски, существовавшие в обиходе, культуре и жизни тех слоев, где сохранились национальные формы быта. Потом на этом стержне театр О. нарастил и другие ветви, сформировалась крона, и возникло древо русского театра, включающее и психологическую драму, по существу созданную им. О. входил в литературу на волне широкой демократизации русской жизни, и пафос его литературно-театральной деятельности – стремление к созданию национального общенародного несословного театра. Естествен поэтому поиск общей почвы, на которой вырастает вся современная русская жизнь в целом. Эта задача потребовала от О. резкой смены материала драмы: от европезированного (после Петровских реформ) быта дворянства – к быту тех слоев, которые сохранили национальный культурно-бытовой уклад. Идеал О. не раскол, а единение. Он начинает «заращивать» пропасть, показывая в своих пьесах как в реальной современной жизни все сплетается и прорастает одно в другое. О. обращается к купечеству и получает титул «Колумба Замоскворечья». Драматург расширяет материал искусства. Типы О. (купец, приказчик, сваха) буквально перекочевали в театр из реальности. Солидность купца, расторопность, бойкость приказчика, красноречивость свахи – это их функционально необходимые свойства. В начале творческого пути О. создает жанр народной комедии, сформировавший у современников сами понятия «театр О.», «типы О.».
Народная комедия имеет ряд устойчивых общих признаков. При социальной дифференцированности персонажей, которая всегда есть в пьесах О., культурно-бытовая среда. Способ обобщения жизненных явлений, соотношение типов, героев и фабулы подобны фольклорному. В народной комедии велика роль фабулы. Подведение фундамента и выстраивание несущих конструкций театра О. завершилось в москвитянинский период. Но театр О. создавался постепенно, до самой смерти его творца. И моделью национального мира он может быть назван именно потому, что в нем прослежено, как введенные им в литературу коренные типы национальной жизни взаимодействовали с движущейся реальной жизнью современной России, основанные уже не на патриархально-родовом, а на индивидуально-личностном начале. Пореформенная жизнь рождала новые коллизии, и театр О. впитывал и выстраивал их в свою модель национальной жизни. Ключевое слово для обозначения эволюции театра О. – «рост», а не «перелом». При всей своей несомненно новаторской сущности и кровной связи с критическим реализмом театра О. опирается на многовековую традицию, характеризуется специфическим способом освоения жизни. В пьесах О. явственно проступают черты театра древнего – театр показа, зрелища, обрядового действа. Его драматургия тяготеет к каноничности, к устойчивым формам и жанрам, к амплуа, к типажности и неразрывно связана с фольклором.
