С конца 1960-х по конец 1980-х годов сложился литературный мир, параллельный «союзписательской» словесности. Многочисленные неформальные кружки и литературные клубы полностью игнорировали официальную словесность, но обеспечивали непрерывность литературного процесса поверх цензурный барьеров. Именно в этой среде происходило последовательной развитие модернистской и постмодернистской эстетики.
Отмена цензурных запретов в годы горбачевской «перестройки» легализовала подпольную эстетику. Одновременно были опубликованы произведения, создававшиеся в течение нескольких десятилетий: Венедикт Ерофеев печатался рядом с Виктором Ерофеевым (их путали), Татьяна Толстая представляла Сашу Соколова. Постмодернизм вышел на литературную сцену как готовое направление, вне исторической динамики, как единое, монолитное образование, хотя фактически русский постмодернизм 1980— 1990-х годов представляет собой сумму нескольких тенденций и течений.
Исчезновение реальности под потоком симулякров и превращение мира в хаос одновременно сосуществующих и накладывающихся друг на друга текстов, культурных языков, мифов, взаимно уничтожающих и заглушающих друг друга, — то, что было ошеломляющим открытием для Битова, Венедикта Ерофеева, СаЩИ Соколова, для постмодернистов 1980— 1990-х стало исходным фактом, точкой отсчета. Однако из этой точки исходят раз¬личные векторы литературной эволюции.
Сходство между барокко и постмодернизмом давно обсуждалось в литературоведении. Исследователи, сопоставляющие барокко и постмодернизм, обращают внимание прежде всего на характерный для барокко «панзнаковый подход» к действительности — восприятие мира как текста, вещи как знака. Эстетика повторений: диалектика уникального и повторимого — полицентризм, регулируемая нерегулярность, рваный ритм (тематически обыграны в «Москве —Петушках» и «Пушкинском доме», на этих принципах построены и поэтические системы Рубинштейна и Кибирова); эстетика избытка — эксперименты по растяжимости границ до последних пределов, монструозность (телесность Аксенова, Алешковского, монструозность персонажей и прежде всего пове-ствователя в «Палисандрии» Саши Соколова; «длинная строка» Бродского и, наоборот, словесная избыточность Попова также весьма показательны в данном контексте);перенос акцента с целого на деталь и/или фрагмент: избыточность деталей, «при которой деталь фактически становится системой» (Соколов, Толстая); хаотичность, прерывистость, нерегулярность как господствующие композиционные принципы, соединяющие неравнозначные и разнородные тексты в единый метатекст («Москва —Петушки» Ерофеева, «Школа для дураков» и «Между собакой и волком» Соколова, «Пушкинский дом» Битова, лирика Кибирова, «Чапаев и Пустота» Пелевина и др.).
Эстетизация симулятивной искусственности существования, восприятие реальности как трагикомического театра, гротескной самопародии, циркового зрелища уродств и абсурда сближает таких современных авторов, как Татьяна Толстая и Виктор Ерофеев, Владимир Шаров и Виталий Кальпиди.
Безусловно, одной из первых манифестаций постмодернистского необарокко в русской литературе следует считать «Палисандрию» (1985) Саши Соколова. Внимание к искусственности реальности придает особую остроту проблеме творчества, заставляя переосмысливать модернистскую и авангардистскую философию свободы через твор-чество (новой реальности, нового языка, нового «Я»), Проблема личности, сочиняющей свое «Я», свой мир, свою жизнь, наподо¬бие литературного произведения, внутри заведомо фиктивного и обманного мира — это одновременно проблема свободы: насколько она реальна в мире фикций? способно ли творческое сознание создать подлинную, нефиктивную реальность из материала симулякров? насколько это сознание независимо от симулятивной реальности?
Поэзия. Еще в 1982 — 1986 годах происходят публичные выступления и появляются первые публикации И.Жданова, А. Еременко, А. Парщикова, позднее в центр внимания выдвигаются такие поэты, как Д.Пригов, JI. Рубинштейн, Е. Шварц. Возникла даже своеобразная «популярная версия» новой поэзии, представленная поэтами-«иронистами» И.Иртеньевым, В.Салимоном, В. Вишневским.
Появление этой поэзии вызвало критическую дискуссию («Литературная газета», 1984) о «сложной» поэзии и о праве поэта быть «непонятным» читателю. Не зная в большинстве случаев о постмодернизме, эти поэты называли себя авангардистами и метафористами (К. Кедров даже настаивал на термине «метаметафоризм»), подчеркивая свое активное противостояние не только официальной, но и традиционалистской эстетике в целом. Неудивительно, что эта поэзия подвергалась шельмованию в таких консервативных изданиях, как «Молодая гвардия», «Наш современник», «Литературная Россия». Но показательно, что и лидеры либеральной словесности 1960— 1980-х восприняли наступление «новой волны» как опасность для своей позиции. Так, например, И. Роднянская, ведущий критик «Нового мира» 1980—1990-х годов, в статье «Назад — к Орфею!» предъявила новой поэзии упреки в том, что в ней «смещаются и оползают самые основания поэтического творчества», утрачивается представление о служении поэта обществу, зараста¬ет дорога к подлинной новизне и самое главное — предается заб¬вению извечное предназначение поэтического творчества: «быть одолением звуком, словом и смыслом заданных жизнью обстоятельств».
Если первые публикации этих поэтов состоялись в «тамиздате» (парижский журнал «А—Я»), а в основном в «самиздате» начала 1980-х, то в период «гласности» постмодернистские стихи сначала появились в «экспериментальных» изданиях типа «Испытательного стенда» журнала «Юность» или экспериментального выпуска журнала «Урал» (1988, ? 1), в альманахах «Зеркала» (1989), «Весть» (1989), «Вестник новой литературы»; позднее вышли персональные сборники всех сколько-нибудь заметных пред¬ставителей этого направления. Примерно в конце 1980-х для Еременко, Кибирова, Жданова, Пригова, Рубинштейна открылась возможность публиковаться на страницах авторитетных «толстых» журналов — «Знамени», «Нового мира», «Дружбы народов».
В 1990-е годы лирики «новой волны» заняли место современных классиков и законодателей эстетических вкусов, что было подтверждено присуждением им авторитетных литературных премий (немецкая Пушкинская премия 1993 года — Дмитрию Александ¬ровичу Пригову и Тимуру Кибирову, Малый Букер и Антибукер 1996 года — Сергею Гандлевскому, Антибукер 1997 года — Тимуру Кибирову, премия Академии современной русской словесности им. Аполлона Григорьева 1997 года — Ивану Жданову).
Толстая «Кысь». «Кысь» — этноцентрированная постапокалиптическая антиутопия Т. Н. Толстой. В романе рассказывается о том, что может произойти с Россией после ядерной войны. Роман насквозь пропитан иронией и сарказмом. После выхода романа описанный в нём мир нередко воспринимался читателями как метафора постсоветской деструкции общества, хотя первоначальный авторский замысел явно состоял в сатире на черты советского строя, по мнению автора, включавшие в себя архаизацию общественных отношений и сознания, монополизм государства, культ личности вождя, власть спецслужб, примитивизацию культуры и государственное сужение доступа к ней ("спецхран").
В романе чрезвычайно много просторечных и грубых слов, однако, по мнению автора, ненормативная лексикаупотребляется весьма нечасто: — Слава Богу, это само по себе мало кого взволнует. Дискуссия о том, допустимо ли употребление матерных слов в печатном тексте, закончена. В моём тексте неформальных выражений штуки три. Думала довести это число до четырёх, но решила, что это перебор. — «Мюмзики и Нострадамус», интервью газете «Московские новости».
Герои романа разговаривают на характерном карикатурном диалекте, изобилующем старинными словами и выражениями, а также заимствованными из разных диалектов русского. Встречается и немало неологизмов, придуманных автором.
Роман писался 14 лет, с 1986 по 2000 год. Из этих 14 лет, по словам Толстой, четыре года она не писала ни строчки.
Действие романа происходит после ядерного взрыва, в мире мутировавших растений, животных и людей. В массах прежняя культура отмерла, и только те, кто жил до взрыва (т. н. «прежние»), хранят её. Главный герой романа, Бенедикт — сын «прежней» женщины Полины Михайловны. После её смерти на воспитание Бенедикта берёт к себе другой «прежний» — Никита Иванович. Он пытается приучить его к культуре, но безрезультатно.
Образ Кыси — некоего страшного существа, — проходит сквозь весь роман, периодически возникая в представлении и мыслях Бенедикта. Сама Кысь в романе не фигурирует, вероятно, являясь плодом воображения персонажей, воплощением страха перед неизвестным и непонятным, перед тёмными сторонами собственной души. В представлении героев романа Кысь невидима и обитает в дремучих северных лесах.
«Сидит она на темных ветвях и кричит так дико и жалобно: кы-ысь! кы-ысь! — а видеть ее никто не может. Пойдет человек так вот в лес, а она ему на шею-то сзади: хоп! и хребтину зубами: хрусь! — а когтем главную-то жилочку нащупает и перервёт, и весь разум из человека и выйдет».
