«Не кажется ли тебе поистине парадоксальной история некоего аргентинца, который в юности был почти всеми своими помыслами устремлен к европейскому миру – настолько, что сжег за собой мосты и отправился во Францию, не отдавая себе ни малейшего отчета в собственном предназначении, а здесь, десять лет спустя, по-настоящему осознал свою латиноамериканскую сущность?» - так обратился в 1967 году писатель Хулио Кортасар к кубинскому поэту и публицисту Роберто Фернандесу Ретамару. Написаны они о самом себе, о своем внешне парадоксальном, но внутренне закономерном пути, сомкнувшемся с путями других создателей нового латиноамериканского романа.
Однако в ряду этих романистов Кортасар занимает особое место. Если Астуриас и Карпентьер, Рульфо и Роа Бастос, подвергнув художественному исследованию национальную действительность, открыли в ней общечеловеческие проблемы, то Кортасар начал прямо с этих проблем и лишь впоследствии нащупал опору для их решения в современной действительности своего континента. Если творчество наиболее выдающихся латиноамериканских прозаиков при всех различиях между ними восходит к истокам народного бытия, то Кортасар шел, гак сказать, встречным курсом, «от противоположных берегов»: его исходной позицией было, да во многом и остается, индивидуальное сознание.
Поистине лучшим романом Х. Кортасара считается «Игра в классики» (1963).
1. История похождений и духовных исканий современного интеллектуала в романе «Игра в классики»
В сущности, в основе романа «Игры в классики» лежит неоромантическая философия, неоромантический конфликт, неоромантический герой. Своеобразие романа в том, что в нем, если следовать теории Фрейда, именно романтическая, высокая философия героя, его порывы, гармония, любовь, сострадание, сентиментальность оказываются загнанными внутрь, в подсознание. Оливейрой – большим подростком, экспериментирующим над собой (а значит, неизбежно и над окружающими), бросающим вызов обществу, ханжеской морали, иудео-христианской цивилизации, как он ее понимает, – движет страх. В безуспешных поисках сообщества желаний, отдаваясь метафизическому блуду («Мага то и дело заглядывала в эти огромные пространства, не знающие времени, которые все они искали при помощи диалектики»), он боится сказать себе, что счастлив с Магой.
Немногие из тех, кто воспринимает «Игру в классики» как философский роман, помнят, что он буквально искрится смехом. Смех и ирония необходимы Кортасару (как любому романтику), чтобы, прикрываясь ими, выразить самые сокровенные мысли и чувства. Это прекрасно удается и его герою: возвышенные и лирические порывы духа уравновешены спасительными балагурством, ерничаньем, парадоксами, иронией.
Сам Кортасар, говоря о своем романе, признавался, что «...главный поиск героя книги, при всех его ограничениях и слабостях... основан отчасти на мысли о крахе западной цивилизации». И далее он продолжал: «Я абсолютно неспособен предложить какое-либо решение, но считаю, что мой роман наталкивает читателя на мысль о том, что, хотя он и живет в условиях цивилизации во многих отношениях исключительной, она, эта цивилизация, уже подходит к черте, за которой начинается саморазрушение, нечто вроде тотального самоубийства».
Главный герой «Игры в классики» Орасио Оливейра как типичный «хроноп» отметает все устоявшиеся нормы человеческого общежития. Он живет только для того, чтобы жить, его поведение заключается в отсутствии всякого поведения.
Это своего рода интеллектуальный «хиппи»: слоняясь по Парижу, он нигде не работает, изредка встречается с такими же, как и он, духовными отщепенцами в созданном ими «Клубе Змеи», где ведутся бесконечные дискуссии о смысле жизни, о политике, искусстве, религии, сексе и т.д. Друзья, вернее, единоверцы Оливейры представляют самые разные национальности: среди них есть французы, американцы, поляк, китаец. Диалоги этих людей, отражающие большую эрудицию самого автора и полные парадоксов, иронии и софизмов, ведутся на некоей смеси испанского, английского и французского языков, что затрудняет понимание романа для рядового читателя.
У Оливейры две возлюбленных – сначала парижанка Пола, потом – латиноамериканка по прозвищу Мага. Сентиментальная линия «Игры в классики» реализуется в образе уругвайки Маги. С одной стороны, эта женщина олицетворяет жизнелюбие, терпимость, женственность и преданность. Но с другой, она живет, повинуясь лишь внутренним импульсам.
Непосредственность Маги оборачивается эгоизмом по отношению к ее сыну, который фактически брошен матерью – ведь он мешает ей жить так, как хочется, «хотя бы мир обрушился».
Лежал и лежал в своей постельке младенец со странным именем Рокамандур. Он был чем-то опасно болен, и глубоко равнодушному Оливейре казалось, что Мага, мать ребенка, бьпь может, не понимает меру опасности. Вокруг ребенка пили вино и кофе, курили, спорили. Он мешал, раздражая присутствующих своим плачем. И вдруг, протянув руку, Орасио понял, что ребенок в кроватке мертв. А жизнь идет; все так же сидят, курят, спорят, мать ничего замечает и не заметит до того часа, когда ей нужно дать сыну лекарство.
Маленький Рокамадур умирает и грязной гостинице под звуки джаза и болтовню, доносящуюся из коридора, там идет оживленная дискуссия. Никто как будто не виноват в смерти больного ребенка – и все виноваты.
Смерть ребенка все резко меняет в романе. Это эмоциональный удар необычайной силы не только для действующих лиц, но и для читателей, и не только из-за ужаса произошедшего, но, быть может, еще потому, что до сих пор все шло легко не только в жизни героев, но и в самом чтении романа. Проза Кортасара подвижна, текуча, она льется вольно (и здесь главная связь ее с романтизмом). Свободная и вольная, нищая жизнь героев, жизнь, в которой много любви, страсти к литературе и любопытства, обрывается. Кончена любовная история.
Оливейра уходит от Маги, не оставшись, чтобы поддержать и утешить ее, не придя даже на похороны. Порываются связи с клубом, который осуждает героя. Мага, полная отчаяния, как будто кончает с собой. А он мечется, сознавая и не сознавая свою вину, «неожиданно» поняв силу своей любви, не находя себе места.
Пытаясь найти «центр», Оливейра бродит, уйдя от Маги, по дождливым улицам Парижа. И судьба приводит его не неведомый концерт неведомой пианистки Берт Трепа. Казалось бы, не может быть ничего более жалкого, более печального и удручающего: в холодном и мрачном зале всего несколько человек, да и те один за другим поднимаются и уходят. В конце концов Оливейра остается один, и, мучимый сознанием собственного предательства, только что совершенного в другом месте, пытается проявить человечность. Он берет под руку эту тяжелую, неповоротливую старую женщину в огромных мужских ботинках. Тащится с ней по городу, все больше и больше раскаиваясь в своем порыве, и не будучи в состоянии выкрутиться из этой истории. Все кончается неожиданно: старуха считает себя скомпрометированной его присутствием в ее грязном подъезде. А он, снова оказавшись под дождем, на этот раз уже совершенно никому не нужный, жалеет, что не сидит сейчас с ней перед жалким ее очагом, в ее жалкой каморке, за стаканом жалкого вина.
Жизнь неистребима. В ней множество дорог и лиц, множество превращений. Вот Оливейра на дне отчаяния и на пределе нравственного затмения. Но на берегу Сены, куда он забрел ближе к рассвету, он видит бродяжку, поднимающуюся с расстеленных на камнях газет, неповоротливую от множества нацепленных друг на друга одежд, еще более жалкую, чем Трепа, хотя и ярко накрашенную. И в этом существе, оказывается, есть напор жизненных сил, есть заряд веселья и бодрости; с ней возможно понимание и общение.
Правда, краски и воздух уже не те, что в начале романа, когда Оливейра по вольной прихоти случая то и дело встречал на улицах города Магу, и продырявленный зонтик превращался для них чуть ли не в символ любви.
Но и автор не тот, чтобы заниматься простым воспеванием жизни. Он пристально следит за ее поворотами. Суд над Орасио Оливейрой и мучительные поиски им «центра» продолжаются.
Мага исчезает из поля зрения Оливейры, а он сам, задержанный полицией за публичное нарушение нравственности, высылается из Франции и возвращается в Аргентину.
Уехав на родину, герой заметно меняется: он гораздо более аргентинец, чем в парижских главах. Заключительная часть его истории разворачивается в Буэнос-Айресе, где герой работает сначала в цирке, потом в психиатрической лечебнице. И хотя он порядком поистаскался, хотя жизнь его вылилась в застылую форму брака (чего он всячески пытался избежать в Париже), под жарким аргентинским солнцем он снова способен принести людям несчастье, ибо нарушает покой счастливой семейной пары.
Не забыть картины, когда из окна одной квартиры на подоконник другой, расположенной в доме напротив, перекидывается доска и по ней на высоте нескольких этажей движется, сидя верхом, чтобы не «выходить в такую жару на улицу» Талита – ей надо передать Оливейре уже упоминавшуюся траву для заварки. На самом деле это поединок любви, и двое мужчин напряженно следят из своих окон – перейдет ли она в комнату Оливейры или вернется к мужу.
Вместе с Талитой и ее мужем Оливейра поступает в качестве служителя в сумасшедший дом. И для него самого все более путаются и сближаются разные ряды жизни: под лунным светом Талита уже совершенно не отличима от Маги, по которой он искренне тоскует. Постепенно ее образ смешивается у него с образами других женщин, и он сходит с ума.
Ведь только наедине с Магой, мысленно обращаясь к ней, Орасио позволял себе быть возвышенным, сентиментальным, проникновенно-лиричным. Не случайно именно его глазами мы видим героиню, и очарование юной уругвайки, притягательность которой кроется в естественности, интуиции, чутье, слиянности с жизнью, стало вот уже для нескольких поколений читателей одним из самых главных откровений романа. Забыв о гордости и стыде, Оливейра взывал к ее силе, умолял о жалости и поддержке: «О, возьми же меня в твой мир, дай мне хоть один день видеть мир твоими глазами... Так кинься же вниз, ласточка, с острым, как ножницы, хвостом, которым ты стрижешь небо над Сен-Жермен-де-Пре, и вырви эти глаза, которые смотрят и не видят, ибо приговор мне вынесен и обжалованию не подлежит, и уже грядет голубой эшафот, на который меня вознесут руки женщины, баюкающей ребенка».
Встретит ли Орасио снова Магу? Роман в его классическом – линейном – измерении завершается сценой, в которой Оливейра размышляет, балансируя на подоконнике: «...в конце концов встреча все-таки состоялась, хотя и не могла длиться дольше, чем этот ужасно сладостный миг, когда лучше всего, пожалуй, не мудрствуя лукаво, чуть наклониться вниз и дать себе уйти – хлоп! И конец». Вспомним, что несколько ранее, хорохорясь перед Тревелером, Орасио намекал ему, что, выпрыгнув из окна, попадет прямо на Небо нарисованных во дворе клиники классиков. Потеряв Магу и пытаясь ее найти, Орасио, оставаясь наедине с собой, признавался, что любовь к Маге и была для него последней, искомой клеточкой, Небом. Но вспомним также, что Оливейра, безуспешно пытаясь отыскать Магу в Монтевидео, вдруг понимает, что их встреча возможна лишь в ином измерении, уже не с ней, а во имя нее, и теперь он может жить без Маги, но ради нее, догоняя ее и придумывая.
Каков он, этот Оливейра, с его мучениями и эгоизмом, с его тонкостью и душевной черствостью? Хороший он или плохой? Скорее всего, добро и зло в нем, как и во всяком, перемешаны, равно как и у каждого, если следовать Достоевскому, есть свое подполье.
Через десять лет после выхода в свет «Игры в классики» Кортасар так писал о своем герое: «Оливейра, несмотря на свой желчный характер, на свою вспыльчивость, на свою умственную ограниченность, на свою неспособность выйти за определенные пределы, – это человек, который упрямо бьется о стену: о стену любви, о стену повседневной жизни, о стену философских систем, о стену политики. Он бьется о стену, состоящую из всего этого, ибо в глубине души он оптимист: он верит, что настанет, пусть уже не для него, а для других, такой день, когда стена должна будет рухнуть и по другую сторону окажется... тысячелетнее царство, окажется настоящий человек – тот, проект которого, доныне так и не осуществленный, он вынашивает».
Наверное поэтому конец Оливейры в романе неясен. Кортасар, используя наличие в романе двух частей – «обязательной» и «не обязательной», предлагает читателю два возможных варианта – или самоубийство героя, или его спасение от «безумного, безумного мира» в сумасшедшем доме, как в последней клетке игры «в классики». Тут та же многозначность и та же возможность разных прочтений и разных вариантов жизни, которые так важны в романе Кортасара, рассчитанном на соразмышление читателей.
2. Тема игры в творчестве Х. Кортасара. Художественный и социальный смысл «игры» в романе «Игра в классики»
На протяжении всего творческого пути Кортасар был заворожен темой игры. «Я играю, когда пишу, - признавался Кортасар. - Но играю серьезно, как играл ребенком... Следовательно, это понятие игрового не следует ни преуменьшать, ни презирать. Я думаю, это ядро, своего рода константа позитивного в человеке».
Сила игры – во всемогуществе фантазии и веры. Основа творчества для Кортасара – в поэзии, а суть поэзии – игра. Поэтому любимыми его героями неизменно будут фавориты игры – дети, чудаки, люди богемы, обитатели сумасшедшего дома, артисты цирка. С помощью игры, абсурдности игрового поведения, регулируя свои поступки по строгим законам, ими самими изобретенным, они пытаются преодолеть абсурдность большого мира. Для Кортасара игра – это способ отгородиться от реальности, возможность украсить серую повседневность, попытка жить так, как если бы на свете не существовало никакой иной реальности, кроме игры.
Причем само понятие «игры» в его эстетической системе весьма многослойно. Начинаясь как «игра в бисер», овеянная ореолом авторитета Борхеса и Гессе, игра писателя-эрудита со всеми темами и мотивами человеческой культуры, она перестает быть уделом посвященных, становится методом художественного преобразования реальности. По собственному признанию писателя, он во всех своих романах ставил перед собой цель высвободить этот игровой «положительный заряд», скрытый в душе его персонажей и читателей.
Кортасар демонстрирует поистине необозримые возможности игры, доказывает постоянно присутствие ее в нашей жизни: игра детей, игра словами, игра в любовь, игра с общечеловеческой моралью.
Кортасар постоянно моделирует игровую ситуацию, где существование его героев должно будут проявиться во всей своей силе или слабости. Загадочные правила, навязанные участникам событий, зловещая атмосфера, необъяснимость поведения – все это так и останется неразгаданным. Для него главным является поведение персонажей в сложившейся ситуации. причем эта ситуация — «экстремальная». И везде у него складывается микросоциум, отрезанный от «большого мира», с собственными законами и психологией. Каждый сделает свой выбор: струсит, сломится, будет бороться или даже погибнет. Эксперимент Кортасара носит типично аргентинскую окраску, его герои – представители самых разных слоев общества, носители разных вариантов «аргентинского мифа». Этот миф, по Кортасару, многолик, он принимает облик то богемного снобизма, то аристократических претензий, то стереотипов «массового» сознания. Своим героям писатель предоставляет разные условия для самореализации. Но результат все же останется малоутешительным: общность сблизит персонажей очень ненадолго, поскольку его героям свойственен не только индивидуализм, но и так называемое «окопное» одиночество.
В романе «Игра в классики», как мы уже отмечали, герой предстает перед нами в этой классической позе ничегонеделания. Его «сумрачный путь» – возведенное в систему «дуракаваляние», т. е. опять же игра, развивающаяся сразу же в нескольких планах и на нескольких уровнях – житейском, эстетическом, философском. Все подвергать сомнению, ничего не принимать всерьез, признать, что «отказ от действия и есть протест в чистом виде», означает для Орасио Оливейры неприятие какой-либо устойчивой модели человеческого поведения.
Герой романа принципиально выбирает позицию несогласия с западным устройством жизни. Непрерывный жизненный карнавал, который он устраивает для себя, позволяет ему уйти из системы, которую он не приемлет. Поступки Оливейра не всегда соответствуют нравственному императиву, потому что избранный им принцип игры предполагает отсутствие обязательств перед друзьями или любимой. Однако постоянно жить в некоем состоянии ухода практически невозможно, а Орасио подспудно ждет, что его личные проблемы будут решены извне. Парадокс ситуации заключается в том, что герой, эпатируя общество и в то же время не желая его изменять, пытается найти антитезу прагматической западной философии бытия.
С точки зрения Кортасара, житие в других, не сугубо европейских правилах игры, которые выдвигаются постоянно обновляющимся мироустройством, не только может, но и заставляет рефлектирующую личность действовать. Именно такие обстоятельства, ситуации дежавю, подталкивающие героя к реализации скрытых качеств души, вынуждающие принимать непростые, а иногда грозящие гибелью решения, создаются автором в игровом пространстве его прозы.
Игровое начало в романе Кортасара проявляется на всех уровнях его структуры, в первую очередь, в названии. Оно может иметь двойственную интерпретацию. С одной стороны, это детская игра в классики, расчерченные мелом на асфальте. Главное правило игры: проскакать по клеточкам от Земли до Неба, следуя траектории камешка. По ходу романа герои постоянно сталкиваются с этой забавой: они наблюдают, как играют дети («…в этой головокружительно погоне за счастьем, похожей на детскую игру в классики…»), обыгрывают этот мотив в своих философских диспутах («Чтобы добраться до Неба, нужны камешек и носок ботинка…»), пытаются познать свою судьбу, мысленно раскладывая клеточки как пасьянс («вот-вот доберусь наконец до последней клеточки…»), играют сами («И тут он поступил совсем глупо: подогнув левую ногу, запрыгал мелкими прыжками на одной ноге по коридору»). В классики любит играть Мага; бродяжка Эммануэль перепрыгивает с одной клеточки на другую, гуляя с Оливейрой; Талита играет ночью, думая, что ее никто не видит; Тревелер прыгает по светящимся в темноте клеткам. Естественно, что духовное восхождение, совершающееся на пыльном пространстве асфальтового пятачка, оказывается особенно притягательным для Оливейры.
С другой стороны, категории Земли и Неба приобретают философский, онтологический смысл. Земля – это страдания, вопросы, одиночество, поиск, излишняя рациональность, смерть. А Небо – радость, ответы, единение, иррациональность, вечная жизнь. Небо устойчиво соотносится с образом Маги. Оливейра стремится достичь заветной клеточки Неба и не находит лучшего, чем выпрыгнуть из окна (под которым начерчены классики).
Поскольку классики нарисованы на Земле, а Земля круглая, то, играя в классики, мы можем обогнуть земной шар и придти к исходной точке, то есть некой умозрительной перспективе – последняя, самая желанная клеточка коснется первой, а Небо, снизу, соприкоснется с Землей. Классики – сродни буддийской мандале, которая есть некое абстрактное графическое изображение вселенной, причем в обоих рисунках в качестве основного элемента присутствует квадрат (=клетка). Одна из самых простых детских игр здесь подана как модель жизни и мироздания.
«Классики» как принцип движения от клеточки «земля» к клеточке «небо» определяют направление поисков главного героя – поисков спасительной гармонии, преодоления разлада и человеческой разобщенности, поисков духовности.
Герои все время играют. Так Талита, балансируя между домами на опасной высоте, принимает предложение Оливейры сыграть в «вопросы-на-весах», которые требуют концентрации внимания и могут вывести ее из равновесия. История с Эммануэль – это игра в Гераклита. Оливейра решил по его примеру «погрузиться в навоз, чтобы вылечиться от грыжи», и чуть не попал в полицейский участок. Даже свое самоубийство Оливейра обставляет как театральное действо: есть декорации из ниток и тазов с водой, зрители под окном (сумасшедшие, директор цирка, Тревелеры), но состоится ли действие или в последнюю минуту главный актер передумает, остается невыясненным. Вообще, игра со смертью – характерный прием для постмодернистской эстетики. Кроме эпизода с Талитой, рискующей жизнью, смерти Рокамадура и самоубийства Оливейры, в романе есть еще один имплицитный эпизод встречи со смертью – концерт пианистки Берт Трепа. Ее фамилия (Trepat) – омоним архаичного французского слова, означающего «смерть» (trepas). Своим описанием пианистки Кортасар подчеркивает ее сходство с «карнавальным чучелом смерти». К тому же, в числе произведений, которые «синтезировала» Берт Трепа, «Пляска смерти» Сен-Санса.
Двойничество – еще один способ литературной игры в романе. Одна из характерных особенностей творчества Кортасара – игра с дублированием, двойниками, параллельными рядами персонажей и судеб. Как и у Достоевского, двойничество является одним из излюбленных его литературных приемов. При всей пестроте и при всем богатстве мотивов двойничества можно предложить следующую схему его проявлений в романе «Игра в классики»: двойники, дополняющие друг друга (Мага/Орасио; Тревелер/Орасио); двойники-близнецы, представляющие собой разные формы одного и того же явления (Мага/Пола; Мага/Талита; Орасио/Морелли; Талита/Тревелер); двойники-пародии, гротескно деформирующие героев (Осип/Орасио; Берт Трепа/Мага; Эммануэль/Мага). Однако и сам роман имеет двойника. Главная пара – это, конечно же, два произведения в одном, состоящие из одних и тех же глав, и при этом абсолютно разные. Второй роман предлагается читать, следуя определенной таблице.
Кстати, если следовать этой таблице и переходу в соответствии с цифровым кодом с одной главы на другую, то предпоследней главой будет 58-я, а последней – 131-я. Но, продолжая играть с читателем, Кортасар направляет нас затем обратно в 58-ю. В результате мы снова попадаем в предыдущую клеточку, и так – до бесконечности. Только ли к абсурдистским дурачествам, великими мастерами которых были как члены Клуба Змеи, так и их создатель, сводится подобный розыгрыш? А если нет, то открытым ли благодаря этому приему (что не раз отмечалось) оказывается роман? Скорее наоборот. Финал становится неким аналогом заезженной пластинки, когда игла неизменно возвращается на одну и ту же бороздку, а музыка никак не может выйти за пределы одного мелодического круга. Тем самым Кортасар, эгоистичный, как истинный ребенок, на веки веков привязывает к себе читателя, а роман превращается в мистический лабиринт без выхода.
Первоначально роман должен был называться «Мандала». Однако впоследствии вместо мистического лабиринта буддистов, нередко представляющего собой картину или рисунок, разделенные на клеточки, на первый план вышли именно классики, а символика мандалы, с ее ритуальными глубинами, растворилась в многочисленных ассоциативных рядах, которыми полнится роман.
Итак, свое путешествие по главам-клеточкам читатель может осуществить двумя способами: последовательно или же в специально оговоренном Кортасаром зигзагообразном порядке. Соответственно мы получим из одного текста два варианта романа и два разных финала игры и поисков героя. (Игра автора и персонажа развивается не только на уровне композиции, но и на уровне самого текста, предлагающего самые неожиданные переключения стилей в духе Джойса, коллажи, забавы с искажениями орфографии и даже целиком вновь изобретенный «язык любви» героев.) Оливейра ощущает себя персонажем хэппенинга, актером в театре абсурда, изображением на полотне сюрреалиста и ведет себя в соответствии с эстетическими канонами этих систем. Кроме того, он с готовностью искушает судьбу, держит с ней пари, словом, казалось бы, движется хаотически, в неопределенном направлении (его реальный маршрут: Париж – Монтевидео – Буэнос-Айрес), и выбранные им для себя маски представляют его служителем то цирка, то сумасшедшего дома, то морга.
Листаешь и листаешь эту книгу, переворачивая страницы. Но непрочитанного не становится меньше: ведь действуя в предугаданном автором порядке, мы перескакиваем от середины к началу, потом листаем в обратном направлении еще и еще раз. И это тоже, как в жизни: дни сочтены, но не знаешь, сколько их впереди. Не знаешь, пока вдруг не прорвется что-то и вместо движения вперед начнется кружение на месте – в конце главы 58 автор отсылает нас к главе 131, а в конце 131 – опять к 58-й. Так и скачешь на месте, перепрыгивая с одного квадратика на другой.
«Игра в классики» – одна из лучших книг новой латиноамериканской прозы, выдающееся явление в мировой литературе XX столетия, роман экспериментальный, новаторский, квинтэссенция самопознающего совершенного художественного произведения. И в то же время это – бестселлер студенческой, разноплеменной молодежи, передаваемый одним поколением другому как бесценная реликвия.
Но читать его сложно, поскольку это необычный роман. Он написан вне рамок традиционной художественной литературы. Во-первых, он обладает незамкнутой структурой – текст романа открыт в бесконечность означающего, характеризуется смысловой множественностью и многолинейностью трактовок. Во-вторых, он создан из множества цитат, отсылок, реминисценций, которые, проходя сквозь текст, создают настоящую стереофонию, многоголосицу.
Текст романа динамичен благодаря постоянному диалогу с читателем и непрерывному процессу порождения смыслов, число которых не ограничено и не имеет автора в традиционном смысле, вся полнота власти над текстом оказывается в руках читателя, роль которого активизируется.
На первый план в этом романе выходит игровое начало, в игру вовлекается и читатель.
Таким образом, Х. Кортасар в своем романе «Игра в классики» пытается выйти за пределы традиционного литературного произведения. Он ставит целью не только создание эстетического феномена, произведения словесного искусства. Но и провоцирует рождение нового читателя, читателя-единомышленника, не пассивного, а творчески деятельного, способного не только мыслить, но и домысливать.
