«Черные юмористы» - одна из современных постмодернистских школ, по способу видения и отражения жизни примыкающая к литературе абсурда. Расцвет американского абсурдизма приходится на вторую половину 60-х годов, когда с его европейским вариантом произошло то, что неминуемо случается со всеми модернистскими школами - исчерпав свои небольшие художественные открытия, абсурдизм привел роман и драму к антигуманизму в философии и морали, к распаду человеческого образа и романной формы - в литературе. Первое обозначение для новой литературной «школы» было найдено (журналом «Тайм») в конце 60-х: «черный юмор». Впоследствии объявились не менее употребительные синонимы: «апокалиптический роман», «проза кошмаров», «металитература», «постмодернизм».
Первый базовый принцип «черных юмористов» - восприятие мира как хаоса, второй - утверждение абсолютной бесцельности человеческого существования. Итак, база абсурдистской литературы идентична теории экзистенциализма - мир абсурден. Однако решение сложившихся противоречий абсурдисты решают иначе - они абсолютно отрицают разумность жизни и пытаются защититься смехом от ее парадоксальных и калечащих человека конфликтов и противоречий. Школа «черного юмора» представляет собой философско-эстетическую общность писателей, для которых ключевым понятием становится ирония, понимаемая как способ существования в мире, как фундаментальный принцип интерпретации всего, что в этом мире происходит. Общность мироощущения у «черных юмористов» порождает использование сходной повествовательной стратегии, для которой характерно:
• пародирование всех мифов и стереотипов;
• сквозной гротеск, смех над страшным и отталкивающим;
• традиция «небылиц», восходящая к американскому фольклору и раннему М. Твену;
• обилие реминисценций и аллюзий;
• фрагментарность алогичного сюжета;
• условные персонажи-марионетки;
• игра как эстетическая и философская категория.
Корифеем этого направления можно считать Джона Барта (род. в 1930 г.). Писатель и литературовед, университетский преподаватель и критик (как, впрочем, большинство современных писателей США), он пишет книги, адресованные по преимуществу «высоколобой» аудитории. Перед героем его первого романа «Плавучая опера» (1956) встает вопрос в духе Камю: убить себя или остаться жить? По размышлении герой решает... ни на что не решаться, ибо выбор лишен смысла: для человека, полагает он, нет большой разницы, жить или умереть. Эта тупиковая ситуация в следующем романе Барта «Конец пути» (1958) оказывается исходной. Герой заболевает таинственной болезнью, именуемой «космопсис». Ее основной симптом — чувство полнейшего равнодушия ко всему на свете. На помощь герою приходит странный лекарь, предлагающий как метод лечения «суперпрагматизм» или «мифотерапию». «Я не советую вам обращаться к Богу,—говорит он больному,— религия в вашем положении навряд ли поможет. Впрочем, неплохо было бы хотя бы на время подобрать для вас какую-нибудь философию. Почему бы вам не почитать Сартра и не стать пока суть да дело экзистенциалистом? А мы тем временем подыщем вам что-нибудь более подходящее». Наследуя в принципе экзистенциалистскую концепцию бытия, они не зря предпочитали именовать себя постэкзистенциалистами. Серьезность в освоении жизненных проблем, сочувствие к попыткам, пусть тщетным, личности отстоять себя перед лицом пустоты и абсурда, присутствовавшие у классиков экзистенциалистского философствования, у черных юмористов отсутствуют начисто.
Пересказать роман, написанный в духе черного юмора, заведомо невозможно. Сюжет образован алогичным сцеплением эпизодов, как правило, диковинно фантастичных. Персонажи нарочито условны, напоминают рисованые фигурки из комиксов. Связь между психологической характеристикой и поступками героя вызывающим образом нарушена, автор заставляет нас смеяться над вещами отталкивающими, страшными, создавая весьма сложный по качеству и шоковый по воздействию психологический эффект. В языке также господствует игровая стихия, он условен, усложнен, декоративен. Пародия — сквозной и наиболее употребительный прием — позволяет представить «правду жизни» как бесконечную множественность субъективных о ней представлений.
В нашумевшем эссе «Литература истощения» (1969) Барт пересказывает со слов своего любимого аргентинского писателя X.JI. Борхеса притчу о еретической секте гистрионов, якобы существовавшей в III веке: они верили, что повторения в истории не бывает, и потому старались жить как можно порочнее, чтобы исчерпать возможности греха в этом мире и приблизить его конец. Черные юмористы тоже творят как бы в преддверии конца света. С убийственным хладнокровием и ехидством они выворачивают наизнанку мифы и стереотипы, составляющие рутину современного сознания,— процедура, подчас опасно напоминающая мазохистское самоосмеяние человеческого духа.
Искусство, утверждал Барт в вышеупомянутом эссе, вступило в пору истощения, формы его отработаны, выхолощены и продлить свое активное существование могут лишь ценой де- и реконтекстуализации. Творческое усилие современного композитора, к примеру, может свестись к переписке, нота за нотой, Шестой симфонии Бетховена: достаточно представить ее в «рамке» культуры XX в. (века — по Барту — «концов и последних решений»), чтобы она превратилась для нас в новое произведение пронзительно иронического звучания. К примеру, собственный роман «Козлоюноша Гайлз» (1965) Барт снабдил подзаголовком: «роман, имитирующий форму романа и написанный автором, разыгрывающим роль автора».
***
Как мастер современной сатирической прозы, Курт Воннегут (род. в 1922 г.) приобрел широкую популярность в 60-х годах. К этому времени он не был начинающим писателем, его романы и рассказы появлялись на протяжении десятка лет, но критика оставляла их без внимания, относя к разряду легковесного научно-фантастического чтива. Заметили Воннегута только после опубликования «Колыбели для кошки»(1962), а прославился он благодаря роману «Бойня /5, или Крестовый поход детей»(1969).
Каждый, по сути дела, роман Воннегута в своей основе — трагикомедия, обусловленная ощущением исчерпанности и нежизнеспособности идеалов традиционного гуманизма. Перед лицом современного зла, принявшего характер массовидный и безличный «старые» эталоны справедливости и добра, по мысли писателя, наивны, неприменимы. Примечателен эпизод из «Бойни /5»: на пепелище подвергнутого бомбардировке Дрездена, над братской могилой трехсот тысяч мирных жителей немецкие солдаты расстреливают американского военного за Украденный им чайник
Для Воннегута очевидно: принять на себя ответственность за совершающееся в мире зло человеку не по силам. Человек действует в большинстве без всякого злого умысла, а всего лишь без умысла и смысла: «все шуточки, пока вдруг не станет слишком поздно» Что остается? Спрятаться от зловещего абсурда, как это делает герой «Сирен Титана» (1959), поселившись отшельником на планете Меркурий: «Я нашел место, где я могу делать добро, никому не причиняя зла». Или гарантировать себя от ошибок путем отказа от любого действия, как Руди Вальц в Романе «Малый Не Промах» (1982): «Я не должен никого и ничего на этой планете трогать — ни мужчину, ни женщину, ни ребенка, ни вещь, ни животное ни камень, ни растение,—ибо весьма вероятно, что оно соединено с кнопкой детонатора и взрывным зарядом».
В романе «Колыбель для кошки» противопоставлены ученый-физик Хонникер и самозванный пРороК; вероучитель Баконон. Истина, кумир Хонникера, имеет спутницей безнравственность — но мораль, исповедуемая Бокононом, всего лишь сладкая ложь. Конец света, описываемый в романе, происходит случайно, но и с роковой неизбежностью: человеческий дух, даже в высших его проявлениях, не только не умеет спасти людской род, но сам становится инструментом уничтожения. «Такие дела»,— приговаривает повествователь в «Бойне /5» по самым разным печальным поводам, будь то гибель мира или бутылки шампанского, как бы признавая свою, человека, беспомощность перед лицом могучих и вездесущих сил разрушения. «Шутовство,— заметил Воннегут,— моя реакция на беды, которым я не в силах помочь». Сознание балансирует на грани, за которой начинаются тотальный скепсис и безразличие. Мы постоянно имеем в виду эту границу, оставаясь все же «по эту» сторону.
В «Бойне /5» дрезденскую трагедию переживают двое — ровесники и соотечественники, совсем юные солдаты второй мировой войны. Первый — Билли Пилигрим, впоследствии процветающий оптометрист из провинциального городка Илиум: он обо всем постарался забыть, уютно приладился к жизни. Второй — Курт Воннегут, впоследствии прозаик со спорной репутацией- (в данном случае персонаж собственного романа): он ни о чем забыть не смог и долгие десятилетия вынашивал в себе мучительный опыт войны, чтобы воплотить его в «антивоенной книжке». Билли совершает «путь пилигрима» наоборот — от страшного, главного в своей жизни события все глубже в духовное небытие, на фантастическую планету Тральфамадор, где культивируется возвышенно-циническая философия ни-во-что-невмешательства и ко-всему-равнодушия. Воннегут, напротив, идет от события, частного опыта к его осмыслению в широком контексте современной жизни. «Чтобы быть вполне безучастным человеком... я не должен бы быть писателем»,— заявляет повествователь в «Малом Не Промах». Сам Воннегут в одном из интервью назвал писателей «эволюционными клетками общества»: их назначение — нащупывать и вводить в обиход новые идеи в оболочке невероятного вымысла.
***
Широкая известность в 60—70-х годах пришла и к Томасу Пинчону (род. в 1937 г.), автору романов «V», «№ 49 на аукционе» (1966), «Радуга земного притяжения» (1974). Основной закон его художественного мира — второй закон Термодинамики (возрастания энтропии в изолированной системе), истолкованный в смысле универсально-метафорическом. Повсюду в природе и в обществе Пинчон видит действие сил энтропии — Смерть, распад, обездушивание, обезличивание. Противоположную тенденцию—к возрастанию порядка и организованности обнаруживает только человеческое сознание. Но навязчивое стремление человека создавать на основе хаоса умозрительные конструкции, с точки зрения Пинчона, всего лишь самообман, род параноидального психоза. Чем дальше мы проникаем в суть вещей, тем более очевидным становятся глухое равнодушие и враждебность вселенной. Что может человек противопоставить этому ужасному и неизбежному знанию? Смех как единственно доступное средство самоутверждения.
