23 «Новый роман» во французской литературе.

В 50—60-е годы наряду с «антидрамой» во французской - литературе появляется «новый роман». Теоретик и один из со­здателей «нового романа» Ален Роб-Грийе писал, что происхо­дящие в мире изменения требуют «нового письма». Ответом на поставленные временем требования стали произведения «неороманистов» Роб-Грийе, Саррот, Бютора, отказавшихся идти по пути предшественников и следовать сложившемуся стереотипу жанра романа. Принципы «нового романа» сформулиро­ваны в литературно-теоретических работах Алена Роб-Грийе (сборник «За новый роман», 1963).

Ален Роб-Грийе. Им написаны романы «Ласти­ки» (1953), «Соглядатай» (1955), «В лабиринте» (1959), «Топо­логия города-призрака» (1976), «Джинни» (1981) и другие. Роб-Грийе писал киносценарии, ставил фильмы («В прошлом году в Мариенбаде», 1961).

Особенности поэтики Роб-Грийе определяются его концеп­цией современного мира, существенно изменившегося по срав­нению с тем, каким он был в XIX столетии. Изменились место и роль человека в мире. XIX век Роб-Грийе считает эпохой, когда сохранялись целостность личности и ее связи с социу­мом. В XX веке они разрушились, уникальность личности пе­рестала иметь значение. В связи с расщеплением целостности мира и потерей ценности человеческой личности утрачивают­ся и представления об этической значимости происходящего: Изменились и эстётические принципы романистов. Они ищут и обретают новые художественные приемы построения романа и «нового письма». Об этом Роб-Грийе пишет в программной статье «О некоторых устаревших понятиях» (1953).

Роб-Грийе считает необходимым отказаться от сложившихся, но уже устаревших представлений о романе. «Мы так привыкли слышать разговоры о «персонаже», — пишет он, — об «атмосфере», о «форме» и о «содержании», о произведении как об авторском «послании», о «таланте рассказчика», об «истинных романистах», что приходится сделать усилие, дабы высвободиться из всей этой паутины и понять, что в ней вопло­щено известное представление о романе (представление совер­шенно готовое, каждым принимаемое без обсуждения, а пото­му мертвое), а вовсе не так называемая «природа романа», в чем вас хотели бы убедить». Свои доводы о том, что на старом древе романа уже выросли новые ветви, Роб-Грийе подтверж­дает, называя «Улисс» Джойса, «Замок» Кафки, «Шум и ярость» Фолкнера. Роб-Грийе отвергает требование хроноло­гического порядка в изложении событий, линейность разви­тия интриги, тяготение каждого эпизода к своему заверше­нию. Он стремится убедить романистов «свалить персонаж с того пьедестала, на который водрузил его XIX век», и не счи­тать «истинным романистом» только того, кто умеет «расска­зать историю». «Роман с персонажами безусловно принадле­жит прошлому», — утверждает Роб-Грийе. Есть ли «человече­ские типы» в «Тошноте» Сартра, в «Постороннем» Камю? — задает он вопрос. Есть ли имена у героев Кафки? По убежде­нию Роб-Грийе, «наш сегодняшний мир отверг мысль о всемо­гуществе личности», «современная эпоха — это, скорее, эпоха господства матрикулярных номеров», а «рассказывать исто­рию сейчас стало попросту невозможно». Однако, справедливо утверждает Роб-Грийе, «не следует делать вывод об отсутствии (в современных романах) человека под тем предло­гом, что из них исчез традиционный персонаж, не следует и "отождествлять поиск новых повествовательных структур с простым устранением из литературы любых событий, любых чувств, любых приключений». Даже у Беккета нет недостат­ка в событиях. Только представлены они по-другому, чем у пи­сателей предшествующих поколений. События у Беккета «не­престанно сами себя оспаривают, сами себя ставят под сомне­ние, сами себя разрушают до такой степени, что одна и та же фраза может содержать в себе как утверждение, так и его не­медленное отрицание. В сущности, в этих романах отсутствует не сюжет, а ощущение его достоверности, безмятежности и на­ивности».

Творчество Роб-Грийе связано с той ветвью «нового рома­на», которая определяется понятиями «шозизм» и «школа взгляда». В его романах есть и интрига, и насыщенное драма­тическими элементами действие, только представлены они весьма своеобразно, поскольку для него влажнее всего «движе­ние самого письма»; задачу и силу романиста он видит в созда­нии «нового письма».

Мир предстает в его произведениях как вновь и вновь воз­никающие и скрупулезно описанные «вещи» реального мира; сменяя друг друга, они возникают на страницах романа, рас­сматриваемые внимательным «взглядом» кем-то наблюдаю­щим за ними со стороны: «Над камином висит большое прямо­угольное зеркало; в нем отражается стена, возле которой стоит громоздкий комод. Как раз посередине стены приходится фо­тография военного в полевой форме, снятого во весь рост, быть может, мужа светлоглазой молодой женщины... и, должно быть, отца мальчугана. Шинель с подобранными полами, об­мотки, грубые походные башмаки... каска с ремешком у подбородка и полная выкладка: сума для провианта, ранец, фляга, портупея, патронташ» и т. д. («В лабиринте»). Из фикса­ций деталей возникает картина, фотографически точное воспроизведение то комнаты, то улицы, то города. Фрагмен­тарность частей складывается в нечто более определенное, вырисовывается образ солдата; вот он вышел на улицу, смотри на веточку плюща. «Разлапистый лист из пяти остроконечны, лопастей с пятью выпуклыми прожилками сидит на продолго­ватом черенке...» и т. д. Вот солдат входит в дом, садится за стол, жена наливает ему вина. Но все зыбко, все только «возможно», «может быть», «будто бы». Эта женщина не жена сол­дата, дом, куда он входит, не его дом. Солдат блуждает по ла­биринту города, читатель — по лабиринту текста. Текстовая реальность вытесняет реальность истинную.

***

 «Волшебницей французского языка» называли одну из со­здательниц «нового романа» Натали Саррот (1900—1999), настоящее имя которой Наталья Ильинична Черняк. Она ро­дилась в России, в городе Иваново-Вознесенске. Её отец был инженером, затем владельцем красильной фабрики. Натали прожила в России несколько лет, русский язык не забыла до самой старости. Хорошо зная русскую историю, всегда интере­совалась тем, что происходило в России.

Писать Н. Саррот начала рано, произведения ее представ­лялись читателям заумными. В текстах отсутствовали персо­нажи, события, даты и местный колорит в привычном понимании. Читателю полагалось быть чрезвычайно внимательным, даже въедливым, чтобы разобраться, о чем идет речь. Слыша­лись только голоса, невесть кому принадлежащие. Автор «но­вого романа» часто использовала монтаж отрывочных случай­ных фраз, которые к тому же не произносились вслух, а были вырваны из прихотливого «потока сознания». Н. Саррот ввела в оборот термин «тропизм», заимствованный из естественных наук и обозначающий реакцию организма на внешние раздра­жители. Писательница стремилась зафиксировать душевные движения, которые предшествуют словесным откликам на воздействие окружающей среды и ее обитателей. При этом ее интересует не индивидуальность, а личность вообще.

Писательница всегда помнит о том, что «мысль изречен­ная есть ложь», потому ставит перед собой непосильную зада­чу — передать в словесном потоке истину, которую сам персонаж старательно скрывает. Обнаружить мысль и событие удается только тому, кто глубоко проникает в подтекст «нового романа».

Первая книга Н. Саррот, вызвавшая большой резонанс, называлась «Эра подозрений» (1956). Это была не беллетристика, а теоретическая работа, в которой доказывалось, что традиционный реализм бальзаковского толка устарел. Читатель, по мнению Н. Саррот, все чаще испытывает подозрение, так ли уж всезнающ романист и зачем в тексте неимоверное количество очевидных подробностей, вроде того, как одет, как выглядит, как ест-пьет какой-нибудь нынешний папаша Гранде. Всё это дань инерции. В «новом романе» должна быть открыта ведомая или малоизвестная сфера бытия — подсознательная жизнь человека, которому автор стремится открыть eго же «я». Н. Саррот помнит слова Ф. Достоевского о том, что человек есть тайна. Постичь личность невозможно, но следует  пробовать приблизиться к сокровенным тайнам.

«Эра подозрений» стала манифестом «нового романа» критикам, а затем и читателям стали более или менее понятны устремления Натали Саррот, Алена Роб-Грийе, Мишеля Бютора. Восторженно оценил одну из первых книг Н. Саррот Жан Поль Сартр, написавший в предисловии к ее роману «Портрет неизвестного» (1948): «Лучшее в Натали Саррот — ее стиль, запинающийся, нащупывающий, предельно честный, полный сомнений в себе и потому приближающийся к своему объекту с набожной осторожностью, внезапно отстраняющийся от из своего рода стыдливости или оробения сложностью вещей… Психология ли это? Возможно. Натали Саррот, страстная поклонница Достоевского, хотела бы нас убедить в этом. Но я полагаю, что, показывая это непрерывное снование взад-вперед между частным и всеобщим, сосредоточась на воспроизведении... мира неподлинности, она разработала приемы, позволяющие ухватить за пределами психологии человеческое бытие в самом процессе его существования».

Сам термин «новый роман» принадлежал не Н. Саррот, которая на склоне лет рассказывала:«Роб-Грийе

захотел создать что-то вроде движения освобождения. В какой-то статье это и было названо «новым романом». Но это было всего лишь название, которое служило Роб-Грийе для того, чтобы объединить совершенно разных авторов... Не более того. Ведь то, что писала я, не имело ничего общего с тем, что писал сам Роб-Грийе и остальные. Но, пожалуй, что-то общее все же было... Это идея освобождения: мы, как художники, хотели освободиться от общепринятых правил - персонажей, сюжетов и так далее».

Тематика романов Н. Саррот нередко связана с проблема­ми литературного процесса. Так, в романе «Планетарий» (1959) писатель-дебютант Ален Гимье мечтает об успешной карьере, рассчитывая не столько на свой талант сколько на влиятельных покровителей. Содержание романа: мечты, чая­ния, иллюзии, овладевшие Аленом, его женой, стремящимися к славе и комфорту. В романе «Золотые плоды» (1963) ведется дискуссия по поводу несуществующего, но якобы написанного знаменитым писателем Жаком Брейе романа «Золотые пло­ды». Н. Саррот имитирует интеллектуальную эквилибристику интеллигентов, каждый из которых старается как можно бо­лее оригинально высказаться по поводу неведомого шедевра. В «Золотых плодах» речь идет о невозможности обрести свобо­ду высказывания, так как гнет чужих сужений неизбежно подавляет личность.

Н. Саррот на протяжении всей своей жизни интересова­лась политикой, но не касалась ее в своем творчестве. В ее ро­манах нет места и социальным катаклизмам- Исключение до некоторой степени составляет лишь роман «Вы слышите их?» (1972), явившийся иносказательным откликом на студенче­ские волнения 1968 года, о которых, впрочем» прямо не гово­рится. Ситуация такова. После приема, состоявшегося в ста­ринном особняке, его старый хозяин вместе с давним прияте­лем поднимается к себе наверх в кабинет. Все пространство романа ограничено его стенами, а структурообразующим эле­ментом становится диалог двух собеседников. Точнее, это пре­имущественно монолог хозяина, потому что он повторяет (реп­родуцирует) реплики гостя. Речь идет о коллекционировании разного рода раритетов восточного искусства. Найти в куче рухляди диковинку, отреставрировать ее означает не просто присвоить ее, а вернуть человечеству. Оба старика подолгу раз­глядывают странного мифологического зверя» пытаясь разга­дать, что он символизирует.

А между тем в неспешную тихую беседу вторгаются голоса снизу. Это дети хозяина или внуки и их друзья, почувствовав себя вольготно без старого господина, вовсю веселятся. Слы­шится смех, хихиканье, хохот. Уж не над ним ли они потеша­ются или даже глумятся? Старик-хозяин успокаивает себя, оп­равдывая их забавы молодостью, жизнерадостностью, всем, что свойственно юности. Они имеют право на безудержные за­бавы, но все-таки обидно, что они так развеселились без него. Кажется, они потешаются над ним. «Вы слышите их?» — то и дело обращается хозяин к гостю и, наверное, к читателю, ис­пытывая при этом тревогу.

В молодежной контркультуре писательница справедливо заметила угрозу традиционным ценностям мировой культуры. Но не впадая в панику, подобно своему герою, она подчеркнула неизбежность перемен, продиктованных бесшабашной дер­зостью юности.

На склоне лет Н. Саррот написала книгу о детских годах в России «Детство» (1983). Отвечая на вопрос, как возник замы­сел книги, она поделилась тайнами своего ремесла: «Мне хоте­лось, чтобы в книге было все абсолютно точно, так, как я это вспоминаю, те моменты, которые врезались в память. Ничего от взрослого восприятия. Поэтому-то и появляется второй го­лос. У меня никогда не было так много заготовок, как для этого романа, — две тысячи с лишним страниц. Факты, слова абсо­лютно точны, но, естественно, интерпретация слов сегодняш­няя. Меня всегда настораживали слова, чересчур закреплен­ные за определенными мыслями, чувствами. Мне всегда хоте­лось рассказать только о том, что предшествует слову. О чем-то до слов. Текст порожден реальностью, но, если он остается на уровне уже названного, он мертвеет. Каждый раз я искала но­вые способы выражения, и каждый раз мне казалось, что ниче­го не получится, что я над пропастью и меня ждет неудача».

Она припомнила и старую няньку, и обстановку русского дома, и разговоры взрослых о революции. Но больше всего па­мятны ей русские книги, лото, в котором на кар­точках стояли не цифры, а названия любимых книг: «Отцы и дети», «Записки охотника», «Анна Каренина», «Крейцерова соната».

Н. Саррот писала до последних дней, причем не дома, а в кафе на людях. Так она привыкла работать в первые послево­енные годы, когда в доме было слишком холодно.

Н. Саррот признали во всем мире, что, впрочем, отнюдь не доказывает, что ее книги стали популярны. Их не столько чи­тают, сколько изучают, анализируют, истолковывают. Тексты ее в этом плане — благодатная почва для исследователей.

Наталья Ильинична, известная, признанная, даже модная писательница, жила одиноко, ограничивая себя рамками дома и семьи, не общаясь даже с теми, с кем вместе создала так на­зываемый «новый роман».