Конец XX века для английской литературы в целом, и английского романа в частности, был временем осмысления серьезных изменений в политической, социальной и культурной жизни общества, произошедших после Второй мировой войны и повлекших за собой резкую смену ценностных ориентиров. С одной стороны, причиной этому послужило то предчувствие перемен, новой эпохи, которое сопровождает конец любого столетия, а тем более тысячелетия, с другой стороны, желание подвести некие итоги веку минувшему, критически переосмыслив весь предшествующий ему культурный опыт. Т. Н. Красавченко, анализируя современный английский роман, отмечает характерную для него постоянную игру с традицией - «процесс взаимодействия с литературой прошлого, продолжение и использование традиций предшественников». Игра с традицией становится основополагающим принципом поэтики современного романа, строящегося одновременно как продолжение и переосмысление, новое прочтение литературы прошлых веков.
Ретроспективность, «старомодность» литературы конца XX столетия, так называемое "writing back", переписывание, дописывание, постоянная игра с наследием прошлых веков, привели к тому, что данный период стал именоваться "the literature of farewell" («литература прощания»). Сам «ритм I ( повествования в современном английском романе отнюдь не двадцатого века. Его корни надо искать в викторианской эпохе, золотом веке Британии.», — утверждают исследователи.
Английский постмодернистский роман с характерным для него ретроспективным повествованием, переносом времени действия в викторианскую Англию, переплетением временных планов, двунаправленным сюжетным действием, сместившимся интересом в сторону историографии вызывает в настоящее время большой читательский интерес.
Одной из отличительных черт английской постмодернистской литературы конца XX века является диалог с культурным наследием предшествующих эпох и, в частности, с викторианской культурой и литературой. Мифологизированность понятия «викторианства» в сознании современного англичанина, идеализирующего его из чувства ностальгии, тоски по былому могуществу Великобритании и преклоняющегося перед его эстетическими достижениями, привела к тому, что викторианская литература стала своеобразным архетипом, огромным прецедентным текстом для творчества современных английских писателей.
В основе обращения к викторианству заложена идея преемственности и сохранения английской литературной традиции в целом, реализация которой происходит посредством создания в романах широкого интертекстуального пространства, насыщенного металитературной игрой с читателем на узнавание претекстов. Интертекстуальный диалог современного английского романа с викторианской литературой прослеживается на разных уровнях организации текста в виде вариации, заимствования, соглашения, подтверждения, развития« идей, полемики, опровержения или переакцентуации текста-предшественника текстом-реципиентом.
«Коллекционер» (The Collector, 1963) — мрачная готическая история(фильм ужасов) мелкого клерка, собиратель бабочек (у древних греков одно и то же слово обозначало бабочку и душу). Коллекционеры не любят живых бабочек. Поэтому Клегг никак не может привести созданный им идеал в соответствие с реальностью: Миранда живая, ее мир - мир движения, поиска, творчества. Она тип «анимы» - «души» - одухотворенной красоты. Мир Клегга - мир подполья, замкнутого пространства, в котором творческая личность жить не в состоянии), которому выигрыш в лотерею позволяет организовать кражу объекта его вожделения. Жертвой Клегга становится молодая художница с шекспировским именем Миранда. В центре романа — взаимоотношения между «плененным духом» Клегга и свободным сознанием его пленницы. После смерти Миранды Клегг планирует новое похищение, на сей раз девушки попроще, с которой ему легче будет удовлетворить свои многочисленные комплексы. «Коллекционер» выстроен как авантюрный роман. Однако Фаулз, в отличие от современных ему авторов, пощадил женское достоинство Миранды. Поэтому образ Клегга можно интерпретировать и как портрет законченного маньяка, и как этюд по социальной психологии: этот выходец из низших классов тянется к свету и свободе, которые для него воплощены в Миранде. Двойственен образ самой Миранды — невинной жертвы, но также и личности, не способной поступиться своими социальными предрассудками. Она заведомо ставит себя выше своего похитителя, не намерена видеть в нем человека, по природе равного себе.
Тема самопознания переходит и в роман «Женщина французского лейтенанта». (The French Lieutenant's Woman, 1969)Действие в нем разворачивается за сто лет до момента его публикации, в 1867 году. Фаулз воссоздает атмосферу викторианской эпохи. Но задача Фаулза не в
том, чтобы занять читателя интеллектуальной игрой по разгадке аллюзий, а в деконструировании (или «деконструкции», согласно терминологии постмодернизма) самого типа викторианского романа. Он смотрит и на саму эту эпоху, и, главным образом, на ее мифологию критически. Подобная демистификация, разоблачение викторианской идеологии, опирается как на К. Маркса, Ч.Дарвина, так и на введение в повествование современного автору временного измерения. «Женщина французского лейтенанта» — первый опыт саморефлексивного метоповествования в послевоенной английской литературе.1. Повествователь по ходу действия свободно вступает в контакт с персонажами, разрушая тем самым иллюзию жизнеподобия, исторической достоверности; 2.главы сюжетные, с повествованием от третьего лица, перебиваются главами эссеистическими, где личный нарратор обращается к читателю, приводя различную, в том числе малоизвестную (например, о распространенности проституции и публичных домов), информацию о британской жизни середины XIX века. К тому же на выбор читателю предлагается нескольковариантов финала. Как же именно идет в романе деконструкция викторианских моделей повествования?
«Женщина французского лейтенанта» начинается как социально-психологический семейный роман (главная жанровая разновидность викторианской литературы). Долгое время Чарлзу кажется, что в его странно развивающихся отношениях с Сарой роли распределены традиционно: он видит себя рыцарем, спасающим даму из беды. Необычность этой ситуации в его восприятии обусловлена лишь социальной дистанцией. Но понемногу повествование из мелодраматической истории неудачной помолвки переходит совсем в другую модальность, немыслимую в романе викторианском. Поворот этот связан с образом Сары. Если Чарлз Смитсон и Эрнестина — персонажи из мира Дж. Остин, то Сара как бы принадлежит 1960-м годам. В итоге Чарлзу мучительно открывается, что не он, а Сара всегда была ведущей в их отношениях, что она манипулировала им. Сара находится в острейшем конфликте с морально-этическими нормами своей эпохи. Она опасная бунтарка, по сравнению с которой ибсеновская Нора скучно добродетельна. В эпоху, когда общественная мораль допускает половые отношения только в освященной браком форме, Сара намеренно оговаривает себя, чтобы стать изгоем. На самом деле она никогда не была любовницей французского моряка, но эта выдумка придает ей статус исключительности. Яркая индивидуальность Сары накладывает отпечаток на развитие ее отношений с Чарлзом, которого влечение к ней также ставит в положение социально отверженного. В то же время именно эта отверженность заставляет его странствовать по миру, лишает самоуспокоенности. В конечном счете Чарлз проходит в своем развитии через все этапы любви. Полнота самопознания — жизненный идеал всех героев Фаулза. В викторианском романе персонажи после того, как приносят жертвы во имя любви, вознаграждаются личным счастьем. Иное у Фаулза. Из двух финалов романа первый — «счастливый». «Новая женщина», в отличие от викторианских героинь, намерена сохранить свою независимость, руководствуясь в своем выборе ценностями экзистенциального порядка. Сара — автор собственной жизни, и эта ее воля словно бросает вызов авторской воле Фаулза (которая сама по себе есть предмет постоянной рефлексии) или уравновешивает ее.
