90%литературы – это «современный женский роман», т.к. 90% читающих людей – женщины.
Женский роман со времен Джейн Остин и сестер Бронте претерпел существенные изменения, и не в лучшую сторону. Несколько лет назад под женским романом подразумевали исключительно качественную, интересную, волнующую прозу, написанную женщинами про женщин.
Основным отличием современного женского романа от классического является то, что авторы прошлых лет основной своей задачей считали научить своих читательниц определенным качествам, рассказать им о морали и необходимости воспитывать в себе только самое лучшее. Все героини Джейн Остин, Маргарет Митчелл симпатичные, жизнелюбивые, отважные и честные. И несмотря на мнение противников классического женского романа о том, что литература не должна поучать, такие произведения несли определенную пользу для читательниц, не только развлекая их, но и делая лучше.
Современная же массовая литература – носит термин chick lit. Термин придумали американские писатели Крис Маззой и Джеффри Де Шеллом в 1995 году как заголовок к антологии пост-феминистской прозы, иначе говоря, художественных произведений второй волны феминизма 90-х. В этих текстах темы любви, брака, карьеры и вообще роли женщины в меняющемся мире раскрывались с самоиронией и стебом, с ощущением женской самости и ни-на-что-не-похожести.
Первоначально в чиклите была претензия на раскрытие внутреннего мира всех женщин рубежа веков, но постепенно главными героинями стали обеспеченные представительницы верхнего слоя среднего класса, причем обязательно работающие: телеведущие, арт-директора, пиарщицы, светские обозреватели, юристы и далее по списку престижных карьерных моделей. Четыре подруги из «Секса в большом городе» отлично иллюстрируют сложившийся в чиклите канон героинь и их социальный уровень.
Матери-основательницы жанра — Хелен Филдинг с ее «Дневником Бриджит Джонс», Кэндес Бушнелл с «Сексом в большом городе», Софи Кинселла с серией о шопоголике, Мелисса Бэнк с «Руководством для девушек по охоте и рыбной ловле» и менее известная в России Адель Лэнг с романом «Признания бессовестной карьеристки». При этом два самых известных в мире чиклита — «Дневник Бриджит Джонс» и «Секс в большом городе» — родились из авторских журналистских колонок Филдинг и Бушнелл о жизни современных тридцатилетних женщин в мегаполисе. Да и в целом большинство авторов чиклита — журналистки, активно работавшие или продолжающие работать преимущественно в женских журналах.
После триумфа первых новелл чиклит фактически стал одним из главных жанров западной беллетристики и в конце 90-х закрепил свою популярность удачными экранизациями самых знаменитых романов. Поняв, что чиклит — модный тренд и новое золотое дно книжного рынка, англоязычные издатели начали создавать специальные чиклит-импринты, то есть самостоятельные бренды внутри издательства для выпуска определенной книжной линейки. Идею нового направления оформили слоганом «Литература для женщин, которые любят слова» — эту фразу можно встретить на обложках. К слогану добавили концептуальную характеристику: modern, fun & intelligent (современно, забавно и умно). В итоге на Западе вокруг чиклита сформировалось настоящее фанатское движение: открылись специализированные магазины, торгующие новинками и «подержанными» романами, устраиваются чиклит-вечеринки, интернет забит чиклит-порталами и сообществами. Только на английском языке ежемесячно выходит более сотни наименований новых романов для эмансипированных женщин.
По оценке портала Chicklitbooks.com, профессиональных авторов чиклита уже более тысячи по всему миру, а жанров и поджанров этой литературы более двадцати. Самые распространенные — Bigger Girl Lit для полных девушек, Christian Chick Lit для целомудренных христианок, Glamourous Career Сhick Lit для гламурных карьеристок, Hen Chick Lit для дам в предпенсионном и пенсионном возрасте, Single City Girl Chick Lit для одиноких девушек в большом мегаполисе, Shopping Chick Lit для шопоголиков, Kids Chick Lit для женщин с детьми и так далее. Особо выделяют Lad Lit — «мальчишечью» литературу, написанную в расчете на женщин-читательниц. К авторам этого жанра причисляют не только популярных беллетристов Ника Хорнби или Тони Парсонса, но даже Чака Паланика — автора «Бойцовского клуба».
Роман ужаса берет своё начало в эпоху предромантизма, унаследовав характерные особенности готического романа. Два варианта:
1. Проблема в месте (дом, замок)
2. Живые монстры:
а) внутри нас (оборотни и т.п)
б) вне нас.
О вампирах писал еще Байрон, с него всё и началось… Поэтому вампир по природе своей романтик.
Жанр ужаса популярен по нескольким причинам. Одна из основных заключается в том, что читатель ассоциирует себя с героем, что позволяет ему переживать невероятные события.
С.Кинг прочно завоевал ведущие позиции в жанре horror, все семидесятые прошли словно в тени творчества этого писателя: достаточно сказать, что Кинг не только легализовал литературу ужасов, он сделал ее самой популярной и приносящей большие доходы. С.Кинг с его явной ориентацией на протестантизм в области религиозного мировоззрения и романтизм в области эстетических предпочтений как никакой другой представитель современной «массовой беллетристики» продолжает традиции английского готического романа.
В последние четыре десятилетия книги Стивена Кинга сделали его имя самым узнаваемым на планете. Кинг – уникальный писатель. Выстраивая свои романы на, казалось бы, банальных фантастических допущениях, он раз за разом ухитряется создавать книги, по меньшей мере, незаурядные. Летающая тарелка, упавшая в американской глубинке; человек, который худеет из-за того, что его проклял цыган; вампиры в простом американском городке... Кинг берет наиболее расхожие, уже укоренившиеся в массовом сознании, «популярные» темы — и доводит их до предела, обостряет конфликты, показывает в каждом — как в капле воды — весь мир современного человека, с его радостями и горестями, психозами, комплексами, надеждами и обыденными подвигами. Лучшие его вещи скорее относятся к психологической прозе, нежели к традиционным ужастикам: ни «Зеленая миля», ни «Мертвая зона», ни «Сердца в Атлантиде» не пугают нас кровожадными монстрами и полуразложившимися зомби.
Произведения писателя являются кристаллизованным выражением его главного мировоззренческого интереса - к «необычному, подспудному, сокровенному в человеческой натуре». Это с легкостью прослеживается на любом из этапов его не столь уж короткого пути в литературе. В центре почти любого романа - внутренний конфликт личности, в жизни которой неожиданно появляются загадочные обстоятельства. Может ли человек поверить и адекватно отреагировать на них, возможно ли приспособление сознания к новым условиям - вот, что интересует писателя в первую очередь. Сознание, его взаимодействие с действительностью - один из постоянных объектов внимания: «Кинг в качестве основы романов использовал как научные данные нейропсихологии, так и гипотезы о еще не исследованных свойствах человеческого мозга». Здесь очевидно влияние на его мировоззрение философии Фрейда, от которой идет понимание Кингом человеческой психики как состоящей из трех уровней.
Таким образом, сознание по Стивену Кингу - это некая онтологическая и когнитивная сущность, являющаяся неизведанным источником громадной энергии, которая при определенных обстоятельствах может высвобождаться. Образы, создаваемые воображением, показывают «сколько потаенной боли и страха хранится в «черном ящике» вашего подсознания и сколь разрушительна эта сила, когда она вырывается наружу». Каждый такой выход энергии становится ужасным для человека, ибо последний совершенно не готов к столкновению с ним: «Глубинные силы и невыявленные потенции, дремлющие в людях, природе и обществе, чтобы однажды вырваться наружу, неузнаваемо преображая окружающее; таинственные лики бытия, до поры неразличимые под оболочкой привычного, обыденного, повседневного, - таков устойчивый объект внимания С. Кинга» [2].
Герои его романов это обычные люди в обычной жизни. Понять их читателю гораздо проще, и их участие делает историю более правдоподобной и захватывающей. Но, с другой стороны, его персонажи не столь просты, как кажутся на первый взгляд, ибо они являются носителями самых разнообразных идей автора, прежде всего, наблюдений в области человеческой психики. Подчас С. Кинг в своих романах выступает своего рода популяризатором теории психоанализа З. Фрейда: «Кинг внимательнейшим образом изучил все, что было написано в двадцатом веке о психике человека, и смог вдохнуть в эти теории реальную жизнь, наполнить их кровью и плотью, сделать так, чтобы проблемы высоколобых интеллигентов стали значимыми для любого героя: мальчика-подростка, домохозяйки, шерифа захолустного городка, старухи с островов Новой Англии. И для любого читателя» [1].
Критики указывают и на то, что С. Кинг совсем не отдаляется от объективной реальности, самозабвенно погружаясь в воображаемые миры. Напротив, «он знает, что мы увязли в пугающем мире, полном реальными демонами вроде смерти и болезни, и что, возможно, наиболее страшная и пугающая вещь в этом мире - это человеческое мнение» [3]. Ужасное в романах С. Кинга зачастую социально детерминировано, писатель намеренно заостряет внимание на каких-то деталях, при этом его повествование явно несет на себе отпечаток натуралистичности. В его умелых руках такой метод становится оружием, метко обрушивающимся на те или иные общественные несправедливости. Планета Земля в его произведениях - не только место, куда приходят потусторонние силы, но и тупик, в который общество загнало само себя.
Творческий путь писателя насквозь интертекстуален, пронизан аллюзиями не только к классикам жанра и собратьям по перу, но и, в значительной степени, к собственным произведениям. Для придания своим литературным мирам большей достоверности и близости к читателю С. Кинг использует такой прием, который возможно определить как «документальность». Это означает, что в своих произведениях писатель использует псевдоцитаты газет, протоколов судебных заседаний, энциклопедий, писем, дневников, мемуаров, сценариев, рекламных проспектов, рукописей художественных произведений.
При создании своих произведений Стивен Кинг полагается не только на собственное воображение, но и на воображение читателя, в его творчестве в большом объеме представлены недомолвки и обрывания предложений на полуслове. Автор только намекает и направляет человека в нужном направлении, а уже дальше тот сам дорисовывает картины в соответствии со своим индивидуальным восприятием. Иначе говоря, Кинг не описывает эмоции и чувства персонажей, но пробуждает их в читателе, и именно этим «собственным» оружием и воздействует на него. По мнению писателя, только такая "двусторонняя" работа способна создать то чувство ужаса, которого он добивается.
При чтении произведения в жанре литературы ужасов, если оно написано последовательно и тем более талантливо, воображаемый страх читателя - это основной компонент атмосферы ужасного, проявляющего себя в самых различных формах. Соответственно и вызывать такой страх писатель должен, подходя к категории ужасного с разных сторон. С этим соглашается сам С. Кинг: «Я не думаю, что романы ужасов могут воздействовать на читателя, если в них не звучат два голоса. Один, громкий, которым вы с жуткими завываниями рассказываете своему читателю о призраках, оборотнях и монстрах. Другой, тихий, которым вы шепчете о настоящих страхах. Тогда, в этом идеальном случае, возможно, сумеете добиться ощущения кошмара, которое в жизни испытывал каждый: ты знаешь, что это не правда, но значения это уже не имеет». Развитие сюжета, по мнению С. Кинга, должно обязательно сочетаться с занимательностью фабулы. Автор приглашает читателя в кропотливо созданный мир своих фантазий, но чтобы удержать там своего гостя, нужно приложить значительные усилия: «В рассказах ужасов должна быть история, способная заворожить читателя, слушателя или зрителя. Заворожить, заставить забыть обо всем, увести в мир, которого нет и быть не может». Такое умение - основной аспект художественного мастерства писателя, именно оно играет важную роль при вплетении элементов ужасного в ткань повествования. Ужасное нужно, чтобы вырвать читателя из оков обыденной реальности, дать ему привыкнуть к новым условиям и в самый неожиданный момент - напугать!
Нагнетание атмосферы (что можно рассматривать как использование приема suspense) необходимо, чтобы полностью завладеть вниманием. Страшны не образы как таковые, пугает внутреннее, подспудное ожидание встречи с ними.
Стивена Кинга зачастую сравнивают с его «коллегами» по жанру – Рэй Брэдбери, Брэм Стокер, Эдгар Алан По (Кинг зачитывался последим, и, отчасти, считает своим учителем). На вопрос о природе зла Кинг, как и многие авторы не дает однозначного ответа, объясняя это тем, что к нашему веку и в литературе и в жизни образовался избыток источников зла: Космос, неизвестно кем населенный; Наука, создавшая Бомбу; Прогресс, убивающий экологию; Церковь, пугающая Сатаной и пророчащая Страшный Суд; Фрейд, венчающий Эрос с Танатосом; сам идол века - Человеческий Мозг, толкающий на преступления таких как Чарльз Уайтмен, Джеффри Дамер и Чарльз Мэнсон, - все эти факторы в равной степени способны породить монстров. Зачастую, авторы даже и не пытаются найти ответ на этот вопрос. Зло – это зло, и оно существует в природе, постоянно меняя свой облик, способы и методы устрашения. Стивен Кинг создает свой стиль, свои ужасы, которые позволяют человеку, преодолев свои страхи, прийти к выводу, что Добро все равно победит Зло.
