Социально-исторический подход во многом детерминировал структуру романа XIX в., поэтому стремление преодолеть эти рамки или подняться над этим уровнем не могло не нарушить ее решительным образом. Неизбежное при этом увеличение стихийности, неорганизованности эмпирического жизненного материала как материала социального компенсировалось средствами символики, в том числе мифологической. Таким образом, мифологизм стал инструментом структурирования повествования. Кроме того, широко использовались такие элементарные проявления структурности, как простые повторения, которым придавалась внутренняя значимость с помощью техники лейтмотивов. Стихия универсальной повторяемости характерна для архаических, фольклорно-эпических форм литературы, но техника, лейтмотивов в романе XX в. непосредственно восходит к музыкальной драме Вагнера, где лейтмотивы были уже теснейшим образом связаны с мифологической символикой. Само собой разумеется, что оперирование мифическими мотивами в качестве элементов романного сюжета или способов организации повествования не могло быть возвращением к подлинной первобытной мифологии. Этот вопрос в дальнейшем будет освещен. Предварительно необходимо только подчеркнуть такую важнейшую особенность неомифологизма в романе XX в., как его теснейшую, хотя и парадоксальную, связь с неопсихологизмом, т. е. универсальной психологией подсознания, оттеснившей социальную характерологию романа XIX в. Томас Манн в своей известной статье о Вагнере – предтече мифологизирующей литературы XX в. – ставил тому в заслугу именно сочетание «психологии» и «мифологии»
Главным в «Докторе Фаустусе» (далее ДФ) были размышления писателя, жившего в эмиграции в США, об особенности менталитета немцев, их нац. характера, их тяготения к фаустовскому, демоническому началу. В основу произведения положена мысль о вневременной, сверхъиндивидуальной природе национального, однажды уже обыгранная в «Размышлениях аполитичного». Носителями национального мифического начала Манн делает не только Фауста, народные книги и героя гетевской трагедии, но и др.знаменитых немцев – Лютера, Рихарда Вагнера, Ницше и в известной мере себя самого. Недаром своего Фауста он считал «чрезмерно откровенной книгой», где высказано немало сокровенного о себе и своей личности.
Будучи уверенным в безграничных возможностей романной формы, в том, что «роман, достигший своей высоты, может все», Манн, с дерзостью осознающий свою силу «стариковского авангардизма», взялся подать свою эпоху «в виде истории мучительной и греховной жизни художника». Впервые замысел книги о сделке человека искусства с чертом возник у Манна в самом начале 20 века, но он откладывал работу над ней в течение 40 с лишним лет и приступил к воплощению давнего замысла только в 1943 году, когда обозначился перелом во второй мировой войне, а с ним и неизбежный итог охватившего нацию дьявольского наваждения.
Рассказать историю жизни гениального музыканта Адриана Леверкюна, заключившего ради спасения от творческого бесплодия союз с темными силами, автор поручает еще одному вымышленному персонажу – другу композитора, скромному филологу Серенусу Цейтблому. Этот прием позволил писателю обозначить светлое начало в «мрачной материи» романа, пародийно передать «в смятении и трепете робкой души» собственную взволнованность своим «жутким замыслом».
Леверкюн «замкнут в тесно кругу нетворческих повторений, подобно «мертвому» варьированию морозных узоров на стекле» (Н.С.Павлова). он словно в плену колдовских сил (застойный быт родного города, презрение к разуму, проповедуемое в ун-те, аморализм мюнхенских салонов, утонченное эстетство), невыпускающих его из своего плена. Все это вело к одиночеству, отрыву от живой жизни и, в конечном счете, к союзу с мрачными силами зла и гибели таланта.
Процесс оскудения личности в романе богато оркестрован повторяющимися, как в крупном муз.пр-ии, символическими мотивами, дан на широком фоне тех неоднозначно трактуемых эпохальных явлений, которые Шпенглер назвал «закатом Европы». Сговор с чертом подхлестывает творческую активность композитора, но выливается в отречении от добра и человечности, оборачивается констатацией безысходности чел.судьбы и попытками отменить «9 симфонию» Бетховена, принизить и осмеять ее гуманистическое звучание. В оратории Леверкюна «апокалипсис» и в «плаче доктора Фаустуса» звучит музыка вселенского краха, стоны, вой и ламентации заглушает дьявольский хохот, ликование поджидающей новых своих жертв преисподней.
Примечательно, что Манн и себя самого не отделял ни от своего вымышленного героя, в которого он был «тревожно влюблен», «до одури покорен его «холодом», его далекостью от жизни», ни от своего народа, для очищения которого от скверну он так много сделал как художник, публицист и политик. Неслучайно в финале в минуту душевного просветления «монах Сатаны», как называет себя Леверкюн, приходит к покаянию и готов искупить свое увлечение сатанинским неистовством, завершив земное бытие «на свалке с подохшей скотиной». Объясняя перед друзьями и знакомыми причины своего грехопадения, он говорит о гнете времени, но и себя не снимает вины. «Был у меня светлый быстрый ум и немалые дарования, ниспосланные свыше, - их бы взращивать рачительно и честно. Но слишком ясно я понимал: в наш век не пройти правым путем и смиренномудрому; искусству же и вовсе же не бывать без попущения диавола, без адова огня под котлом. Поистине в том, что искусство завязло, отяжелело и само глумится над собой, что все стало так непосильно, и горемычный человек не знает, куда же ему податься, - в том, други и братья, виновато время. Но ежели кто призвал нечистого и прозаложил ему свою душу, дабы вырваться из тяжкого злополучья, тот сам повесил себе на шею вину времени и предал себя проклятию. Ибо сказано: бди и бодрствуй!»
В немецкой лит-ре в каждую эпоху возникал обновленный образ Фауста, первоначально запечатленный в народной книге. Фауст, несомненно, стал архетипом немецкого нац.самосознания. Причина этого в том, что в образе Фауста с наиб.обобщенностью нашел выражение конфликт между интеллектом и этикой личности, который по-своему актуален в каждую ист.эпоху, хотя разрешается по-разному: либо в пользу взыскующего истину разума, либо отдается предпочтение смиренному благонравию.
В легенде о Фаусте Манн нашел аналог наиб.острым художественным, философским и соц.-психологич. проблемам, волновавшим романиста, когда крах гитлеризма был неизбежен. Он повторил на современном материале искания и страдания Фауста.
Искуситель то фамильярен и нагл с Адрианом, то угодлив и лицемерен, но всегда гадок. Особенно он противен герою, как прежде Ивану Карамазову, потому что в глубине души понимают: дьявол – это проекция всего жестокого, злого, демонического, что каждый из них прячет в тайниках сознания, не давая злу воли над ними. Смелость Манна-мыслителя сказалась в том, что он не побоялся признаться: и гению приходится порой подавлять в себе злодейство. Леверкюновский дьявол в обмен на творческую отсрочку, которую он предоставляет композитору, ставит ему условие: «Не возлюби!» никого – ни ближнего, ни дальнего, ни друг, ни женщину, ни ребенка. Трагедией Адриана-человека становится обреченность на одиночество, трагедией Леверкюна-композитора – разрыв гениальности с гуманизмом.
Итоговым творением композитора стала кантата «Плач доктора Фаустуса». Полемизируя с 9й симфонией Бетховена, Леверкюн взывает не к радости и братству, а к всепрощению. Оплакивая свои потери, предчувствуя близкий конец творческого пути, он отождествляет себя с героем средневековых легенд, чернокнижником Фаустом, заплатившим бессмертьем души за дарованные ему на земле познания и эпикурейство. Музыка Леверкюна достигает глубокого трагизма, это горькая жалоба великого грешника, взывающего из глубину к Господу и молящего Его о прощении.
