В жанре романа созданы его основные произведения. Э. Билл: для Лоуренса роман — это не только явление литературы, но и движущая сила жизни.
Место и назначение романа в литературном процессе Лоуренс определял, исходя из категорий морально-этического характера, и в этом отношении он был связан с традицией английского романа XIX века. Однако сам он видел свою задачу в разрушении викторианской традиции умолчания, проявлявшейся при изображении, а вернее в отказе от изображения интимных отношений людей. Лоуренс одним из первых в английской литературе написал откровенно об отношении полов, ломая лед предрассудков и ханжества.
В послевоенные годы написаны статьи Лоуренса о романе — «Мораль и роман», «Роман и Чувство», «Почему роман имеет значение». Не составляя завершенную теорию, высказанные в этих статьях суждения о романе и его функциях помогают понять эстетическую программу писателя.
«Мы не знаем ничего или почти ничего о нас самих», — этими словами Лоуренс определяет направление своих рассуждений о задачах романиста в статье «Роман и Чувство». Познать неизведанный мир чувств, заключенных в каждом из нас, - вот считает Л. самым важным. Что пользы в знаниях по географии, экономике или технике, если человек не знает себя? Самопознание — долг человека, а романист помогает его выполнить, помогает вглядеться в тьму таящихся в наших глубинах «африканских джунглей».
Смыслом нашего существования Л. считает саму жизнь во всей полноте и многогранности ее проявлений, а роман называет «книгой жизни». В этом смысле он и Библию называет «великим всеобъемлющим романом». Он ставит романиста выше ученого, философа, проповедника и даже поэта, поскольку каждый из них трактует «какую-то часть человека, но не может охватить его в целом». Всеобъемлющего понимания человека в его отношениях с окружающим миром может достигнуть лишь романист, ибо он знает, что в человеке значительно все — не только интеллект и не только дух, но и его тело, его руки, пальцы,.. Романист пробуждает «инстинкт жизни». Каким образом можно сделать это?
Л. отвечает на этот вопрос: надо отказаться от каких бы то ни было схем, догм, заранее сконструированных шаблонов, т.к. они убивают жизнь, вечно изменяющуюся, находящуюся в постоянном движении. Передать это движение, эти изменения — вот что важно. «Мои слезы сегодня не те, что вчера, и мое сегодняшнее «да» странным образом отличается от вчерашнего... И если та, которую я люблю остается неизменяющейся, я перестану ее любить. Ведь только потому, что, меняясь сама, она изменяет меня, преодолевает мою инертность, и сама изменяется под моим влиянием, — только потому я продолжаю любить ее».
Из всего, что может случиться с человеком, самым страшным Л. считает превращение его в живого мертвеца, а происходит это, когда творимую ими схему люди принимают за настоящую жизнь. Можно есть, спать и даже любить, но не быть при этом живыми, а роман помогает человеку «быть живым, быть живым человеком — вот что самое главное». Стремление к обновлению романа, к обогащению его изобразительных возможностей проявилось в творческом использовании Л-ом художественных открытий живописцев. В этом отношении он продолжил национальную традицию взаимодействия литературы и живописи, которая всегда был сильна в культуре Англии. Лоуренс был наделен талантам восприятия жизни в ярких зрительных образах. Его новаторство во многом основано на использовании достижений художников. Для него важное значение имели полотна Констебля и Тернера, Ван Гога и Сезанна. Так же, как Блейк и Рёскин, Лоуренс считал живопись тем видом искусства, который с наибольшей полнотой и выразительностью запечатлевает самые существенные изменения в эмоциональной жизни личности. Он с вниманием относился к деятельности прерафаэлитов, к новаторству импрессионистов, к исканиям экспрессионистов и дерзкому вызову футуристов. Сезанн и Ван Гог были его учителями и наставниками после пережитого увлечения Констеблем и Тернером. Под их влиянием складывалась поэтика нескольких его романов. Он восхищался «Подсолнухами» Ван Гога, как о великом реформаторе, утвердившем новое видение мира, писал о Сезанне. Они оба дороги ему своим умением передать трепетное движение жизни, складывающиеся в определенный момент отношения между художником и предметом его изображения (сам был художником).
Л. не раз обращался к вопросу о достижениях, утратах и современном состоянии романа. Исчерпаны ли возможности этого жанра? Имеет ли он будущее? Какие пути для его дальнейшего развития наиболее перспективны? Есть ли основания считать, что роман вступил в период кризиса? Все эти вопросы поднимаются в статьях Л. В статье «Исцеление или гибель романа» (1923) Л. говорит о романах Пруста, Джойса и англичанки Дороти Ричардсон как о явлениях кризисных. Проявление кризиса он видит в «болезненно углубленном самоанализе», в излишнем внимании к переживаниям и чувствам, мало значительным. Путь рождения романа Л видит в слиянии его с философией: «Приходится сожалеть о том, что философия и художественная литература разъединились, — пишет он. — Они были единым целым со времен мифов, а затем взяли и разошлись, как повздорившая супружеская пара... В результате роман становится обескровленным, а философия абстрактно сухой. Они должны снова соединиться».
Л. никогда не писал для избранных, он обращался к широким читательским кругам; он не хотел быть, подобно Джойсу, «высоколобым», как он не раз его называл, его не увлекали эксперименты Гертруды Стайн или футуристов. «Мне они нравятся, только я в них не верю. Я согласен с ними, когда речь идет об отживших традициях, инертности. Но я не согласен с ними в вопросах лечения и освобождения... Их искусство вовсе не искусство, а ультранаучная попытка создать диаграммы, отражающие определенное физическое и психическое состояние. Оно ультра-ультра интеллектуально, превосходит в этом и Метерлинка и символистов. В их произведениях нет ни капли наивности, хотя ее очень много в самих авторах».
Глубже XIX века в своих работах о судьбах романа Лоуренс не заглядывал, а среди романистов XIX столетия выделяет Бальзака, Дж. Элиота, Льва Толстого и Томаса Гарди; его любимый драматург — Ибсен, любимые поэты — Шелли и Суинберн. «Читайте, мой друг, читайте Бальзака, Ибсена и Толстого и думайте над ними... все они были великие люди», «Бальзак прекрасен и велик», — утверждает он. «Безжалостный реализм» Бальзака покоряет его. И все же, сколь бы ни ценил Лоуренс своих предшественников, он звал современных ему романистов освободиться от их влияния, называл их «выдохшимися». Только для Гарди из всех англичан делал он исключение. Томас Гарди всегда оставался ему близок, а герои романов Гарди импонировали ему присущей им импульсивностью, той полнотой жизни, которая никогда не оставляла Лоуренса равнодушным.
Томасу Гарди Л. противопоставлял Джона Голсуорси, ни один из героев которого не является, с его точки зрения, живым существом. Форсайты — «существа социальные», — утверждает Л., ибо деньги заменяют им жизнь и ограждают от нее.
Л. жил в эпоху, когда интерес англичан к русской культуре и особенно литературе был силен. Л. читал в переводах Л. Толстого,.Достоевского, Тургенева, Чехова, Куприна, Андреева, Горького, любил Бунина
Русские писатели воспринимаются Л-ом «как сама жизнь». Его привлекает и покоряет .присущая романам русского писателя стихия страстей.
В 1926 году Лоуренс писал: «Недавно я думал о том, что пришло время вновь перечитать Достоевского: не как художественную литературу, а как жизнь. Я так устал от этой английской манеры читать все только как литературу. Я обязательно закажу «Братьев Карамазовых». Л. всегда воспринимал роман как книгу жизни.
Еще одной и уже последней попыткой Л. выступить в роли творца «новой религии» стал его роман «Любовник леди Чаттерли». Эта книга завершает творческий путь писателя, вбирая в "себя его многолетний опыт поэта и романиста. Особенности ранних и поздних произведений Л. синтезируются в «Любовнике леди Чаттерли».
Ни об одном своих романов Л. не писал так много, как о «Любовнике леди Чаттерли». Начиная с 1927 года, в его переписке встречаются многочисленные упоминания о романе, работа над которыми захватила его. Вновь и вновь разъясняет он свой замысел, рассуждает о стоящих перед ним задачах. В 1929 году он пишет по поводу «Любовника леди Чатгерли», где излагает свои взгляды на характер отношений между людьми в современном обществе. «Жизнь приемлема только тогда, — пишет Л, — когда тело и разум находятся в гармонии и когда между ними устанавливается естественное равновесие».
В письмах Л. напряженность: какое впечатление произведет его роман на читателей? Он не обольщался, заранее зная, что реакция не будет положительной. Он нарушил викторианские традиции умолчания, посмел вторгнуться в такие сферы жизни, на освещение которых было наложено табу. И если во Франции Золя, Мирбо, Гюисманс, Мопассан весьма смело писали об интимных сторонах жизни своих героев, то английские писатели викторианской эпохи в такие сферы не вторгались. Л, как и Джойс, нарушал запреты.
В «Любовнике леди Чаттерли» передана атмосфера жизни послевоенной Англии. «Наш век в основе своей — трагический век, поэтому мы отказываемся воспринимать его трагически. Катастрофа свершилась, мы находимся среди руин и пытаемся возвести новые стены, обрести новые надежды. Это тяжелая работа: гладкой дороги в будущее нет; но мы обходим препятствия или перебираемся через них». Эти слова звучат в начале романа, и история героев предстает перед нами как результат пережитой катастрофы. Она в самом прямом смысле определила судьбу Конни, ее мужа Клиффорда, бывшего участника войны Меллорса.
СЮЖЕТ И ОБРАЗЫ(чтение по желанию): Конни вышла замуж за Клиффорда Чаттерли в разгар войны. Клиффорд снова уехал на фронт и через полгода, получив тяжелое ранение, вернулся. Его жене было в то время двадцать три, а ему двадцать девять лет. Два года Клиффорда выхаживали врачи. Ему спасли жизнь, но он уже навсегда был прикован к креслу на колесах. Вместе с женой сэр Клиффорд поселился в своем родовом поместье Рэгби-Холл, унаследовал титул баронета, а Конни стали называть леди Чаттерли. Но подлинной жизни не было, сколько бы ни старалась Конни поддерживать мужа и помогать ему. Любовь со всеми сокровенными тайнами открылась для нее в скромной хижине лесничего Меллорса.
Характеры героев конкретны и вместе с тем каждый из них – символ. Противопоставление Меллорса Клиффорду — это противопоставление жизни и анти-жизни, порожденной механической цивилизацией. Конни предстоит сделать выбор, что и определяет драматическую напряженность повествования. В романе утверждается право человека на жизнь.
Образ Клиффорда воплощает в себе то, что подлинной жизни враждебно. Клиффорд — жертва войны и антигуманной цивилизации, но он и сам превращается в одно из уродливых ее порождений. Выявляется несоответствие между внешней внушительностью и внутренним бессилием. Благообразная внешность, широкие плечи, сильные руки, воля, сквозящая во взгляде его проницательных глаз, — и мертвые ноги, безжизненность тела, бессилие паралитика, навсегда прикованного к своему креслу. И какие бы формы деятельности он для себя не выискивал, Клиффорд мертв. «Какое странное существо, — пишет о нем Лоуренс, с сильной, холодной, непреклонной волей и абсолютно лишенное тепла. Одно из тех существ далекого будущего, у которого нет души, а только необычайно напряженная воля, холодная воля!»
Сравнение Клиффорда с существом из будущего в контексте романа (и всего творчества Л.) имеёт глубокий смысл. Вот оно — будущее, к которому ведет людей развивающийся техницизм, механизация существования. В восприятии Конни образ Клиффорда сливается с ненавистным для нее промышленным Мидлендом с его угольными шахтами, погубившими в своей подземной паутине тысячи жизней, с покрытыми копотью городскими зданиями. Все это несет на себе знак вырождения, гибели.
Жизнь, человечность, тепло вополощены в образе шахтера Меллорса. Он – сын шахтера и в молодости сам работал под землей. Оливер Меллорс добровольцем ушел на военную службу, вместе с колониальными войсками побывал в Египте, Индии, был произведен в офицеры, но военной карьеры не сделал. Семейная жизнь сложилась неудачно. Он служит лесничим в поместье Клиффорда, превыше всего пенит одиночество, общение с природой. Жизнь глубоко ранила этого человека — забившись в лесную глушь, он залечивает свои раны. Встреча с Конни означала возрождение и для него. Они нужны друг другу- «Сказать тебе, что есть у тебя и чего нет у других и от чего зависит будущее?» — спрашивает его Конни. И сама же отвечает: «Это смелость твоей нежности». А Меллорс в своем письме к Конни пишет о том, во что он верит: «Я верю в огонек, вспыхнувший между нами».
Со страниц романа встает образ Англии, истерзанной войной. На всем лежит тень смерти и запах тления. «Конни казалось, что все великие слова не существуют для ее поколения: любовь, радость, счастье, мать, отец, муж, — все эти большие слова были теперь наполовину мертвы, они умирали с каждым днем». Над всем царил культ денег, «деньги вы просто обязаны были иметь». «Потребуется много лет, чтобы все это прошло. Нужны новые надежды». Обо всем этом думает Конни, в судьбе которой заключены судьбы множества женщин.
На обложках книг Лоуренса, издаваемых в Англии, изображен феникс — волшебная птица с распростертыми над пламенем костра крыльями. Феникс сжигает себя и вновь возрождается из пепла. Это символ жизни-горения и символ человека, стремящегося к проявлению полноты своего «я», полноты своей личности со всеми ее особенностями. Этот рисунок стал эмблемой. В нем выражена суть творчества Лоуренса.