Баллада, консона – динамический сюжет. Соположение мелодического и сюжета. Намерение быть простым, ясным и доступным.
«Волшебная скрипка» - баллада, важен динамический сюжет. Акмеисты – к прозаизации поэзии. Есть музыкальность, нет любовного сюжета.
Гумилев так противопоставлял свою школу русским символистам в статье «Наследие символизма и акмеизм»: «Русский символизм направил свои главные силы в область неведомого. Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. Некоторые его искания в этом направлении почти приближались к созданию мифа. И он вправе спросить идущее ему на смену течение, только ли звериными добродетелями оно может похвастать, и какое у него отношение к непознаваемому. Первое, что на такой допрос может ответить акмеизм, будет указанием на то, что непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя познать. Второе — что все попытки в этом направлении — нецеломудренны. Вся красота, все священное значение звезд в том, что они бесконечно далеки от земли и ни с какими успехами авиации не станут ближе»*. (сноска* Гумилев Н. С. Собр. соч. в 4 томах, т. 4. М, 1991. С. 174.) «Звериные добродетели» — намек на сделанное Гумилевым немного выше цитированного фрагмента горделивое утверждение, что « » — «немного лесные звери» (а не «неврастеники», как подчеркивается тут же)*.(сноска* Гумилев Н. С. Указ. соч.. С. 174.) Культ понастоящему сильной личности (без книжного «ницшеанского» наигрыша) характерен, прежде всего, именно для него самого — у Нарбута немало именно наигранности, а, например, в камерном, в юности даже немного салонном Мандельштаме вообще трудно обнаружить какуюлибо «звериность». Гумилев от души тосковал по приключениям и активно искал их — отсюда его весьма небезопасные африканские экспедиции, отсюда его военное гусарствомолодечество. В быту он, конечно, мог в той или иной мере театрализовать свое поведение, но это был действительно смелый человек.
В программе своей Гумилев не делал по-символистски акцента на художественном синтезе. Тем не менее тяга к нему обнаруживается в гумилевских стихах. Это внутрилитературный синтез — синтез по линии поэзия — проза. Условно его можно было бы назвать прозаизацией поэзии. Суть такой гумилевской прозаизации можно обрисовать на примере цикла «Капитаны» (1909)*. (сноска* В русской литературе XIX века уже давала себя знать прозаизация поэзии. Под ее знаком прошли, например, 40е годы XIX века, когда «рассказы в стихах», «повести в стихах» один за другим создавали авторы «натуральной школы», вдохновлявшиеся В. Г. Белинским. Это повествовательные произведения в стихотворной форме на злободневный социально-бытовой сюжет, при этом прописанный специфически, особым образом — с равномерным вниманием ко всем его компонентам, что характерно для обработки сюжета в прозе (в отличие от сюжетного лирического стихотворения, где сюжет обычно лишь намечается, набрасывается минимальным набором деталей, как бы не дописывается, не договаривается в расчете на читательское «сотворчество»). Под влиянием «натуральной школы» «рассказы в стихах», «новеллы в стихах» и «повести в стихах» писали едва ли не все крупнейшие поэты, начинавшие в этот период свою деятельность. Сюда, безусловно, относятся «Параша», «Андрей», «Разговор», «Помещик» И. С. Тургенева (начавшего как лирик, перешедшего на такие прозаизованные, но еще стихотворные произведения, а затем на прозу «Записок охотника», следующим этапом после которой были уже романы). Сюда относятся «Талисман» молодого А. Фета, «Две судьбы» и «Машенька» А. Майкова, «Деревня», «Господин», «Юмор» Н. Огарева, «Олимпий Радин», «Встреча», «Видения» А. Григорьева, а также ряд произведений других авторов. Молодой Некрасов от романтических увлечений («Мечты и звуки»), от лирики бенедиктовского толка резко свернул под влиянием Белинского именно на «рассказы в стихах» («Чиновник», «Псовая охота»), на «повести в стихах» («Саша», «Несчастные» и др.), разрабатывая также стихотворные жанры, синтезирующие поэзию и дневниковую прозу («Записки» петербургского жителя А. Ф. Белопяткина», «Новости» («газетный фельетон», как указывал Некрасов в подзаголовке) и др.) Прежде всего, четыре стихотворения, образовавшие цикл, включили в себя в «переплавленном» виде образность и сюжетику всей европейской приключенческой «пиратской» прозы — то есть и романов капитана Марриэта, и «морских» романов Фенимора Купера, и «Пирата» Вальтера Скотта, и в особенности романтиков второй половины XIX века — то есть, конечно, и «Черного корсара» Эмилио Сальгари, и «Грабителей морей» Луи Жаколио и, наконец, «Острова сокровищ» Роберта Стивенсона. Не имея здесь возможности опереться на литературные мотивы в строгом смысле слова, Гумилев создает поэтический образ созданного прозаиками литературного мира, опираясь на обобщение наиболее характерных повторяющихся деталей, присущих такой прозе. Его капитаны снуют по всему земному шару («на полярных морях и на южных»). Это капитаны всех профессиональных оттенков — и китобои («острогой железной настигать исполинских китов»), и военные моряки (или все, кто готов во всякий момент к вооруженному отпору — «на вражьи фелуки неожиданно бросить фрегат»), и, разумеется, всевозможные корсары и флибустьеры. Кроме того, цикл обращен и к сюжетике великих морских путешествий и открытий.
У Н. Гумилева бросается в глаза и обилие сюжетных стихотворений «балладного» типа. Баллада как жанр всегда бытует в литературе гдето «на полпути» к прозе. Баллада излагает сюжет равномерно и подробно, что для лирики, например, совершенно нехарактерно. Баллада нередко может быть переделана в прозаический рассказ. Но у Гумилева стихотворения, напоминающие о балладе и то имеющие (как «Загробное мщение», 1918) соответствующее авторское жанровое обозначение, то не имеющие его, наполняются многочисленными литературнохудожественными отзвуками и нередко отзвуками прозаических произведений, а не стихотворных. Вообще же гумилевская сюжетность то и дело проявляет черты, заставляющие узнавать в его стихотворениях «новеллы в стихах» («Озеро Чад», «Помпей у пиратов», «Варвары», «Паломник», «Леонард» и др.). Они несравненно компактнее, чем «рассказы в стихах» К. Павловой, раннего Некрасова, раннего Тургенева и других авторов 40х годов XIX века. Приемы лаконизации текста, апробированные серебряным веком, действуют в этих гумилевских стихотворениях, и говорить о «прозаизации» применительно к ним точнее всего, имея в виду прозу, подобную чеховским «конспектам романов», его сверхкратким повестям и рассказам, бывшим в серебряный век у всех на слуху.
Заслуживает отдельного комментария стихотворение «У камина» (1911), где не дан, а скорее эскизно намечен, перечислен целый пучок сюжетных мотивов в духе прозы Р. Хаггарда, есть героиня наподобие «роковых» героинь Хаггарда и даже психологическая ситуация хаггардовская (сильная личность, герой, проведший жизнь в опасных путешествиях, прославившийся личным мужеством, оказывается бессилен перед женскими «чарами»):
Наплывала тень... Догорал камин, Руки на груди, он стоял один...
<...> «Древний я отрыл храм изпод песка, Именем моим названа река, И в стране озер пять больших племен Слушались меня, чтили мой закон.
Но теперь я слаб, как во власти сна, И больна душа, тягостно больна...» <...> И, тая в глазах злое торжество, Женщина в углу слушала его.
Известно, что Анна Ахматова полагала, будто речь здесь идет о ней. Однако нас в данном случае интересует не реальнобытовой подтекст сюжета. Тут экспансия прозы интересным образом использована для усиления в стихотворении лирического, то есть поэтического начала. Перед нами не образчик «прозы в стихах» (или чегото переходного, но к ней тяготеющего), а нечто иное: стихотворное лирикопоэтическое произведение, использующее некоторые приемы «прозы в стихах» чисто инструментально, для собственнопоэтических целей (в частности, для психологической «интенсификации» сюжетной сцены).
Чаще всего проза «инструментально» соприкасается у Гумилева с поэзией (во имя усиления, а не ослабления поэтической специфики произведения) все же не так, как в разобранном примере — не в пределах всего текста или большой его части, — а в форме реминисценции, на уровне отдельной детали. Такое смысловое усиление по «лирической линии» достигается, например, в знаменитом стихотворении «Заблудившийся трамвай» (1921), где в фантасмагорическое действие вклинивается, между прочим, палач «в красной рубашке, с лицом как вымя» и затем дается намек на возможную казнь лирического героя. Лирическую же героиню зовут Машенька, а герой «с напудренною косой» идет «представляться императрице». Как всякая сюжетная фантасмагория, все перечисленное не может пониматься однозначно (отсюда многообразие исследовательских трактовок «Заблудившегося трамвая», предположения о сделанном в нем пророческом предсказании собственной судьбы и т. п.). Но все же образ пугачевщины (революции) здесь выписан достаточно ясно, а императрица, Машенька, герой в антураже конца XVIII века, палач и пр. заставляют, конечно, вспомнить «Капитанскую дочку» Пушкина и любовную драму Гринева и Маши Мироновой на фоне общеизвестных событий.
