пользователей: 30398
предметов: 12406
вопросов: 234839
Конспект-online
РЕГИСТРАЦИЯ ЭКСКУРСИЯ

35. Своеобразие прозы символистов.

            Мифологизм и поликультурная ориентация русского символизма предполагают широкое использование библейского текста, который вступает в равноправное взаимодействие с текстом апокрифическим, мифологическим и разными вариантами собственно литературного текста (романтическим, реалистическим, «петербургским», «московским»). Практически обязательным условием истолкования библейского пласта в литературе символизма становится его соотнесенность с текстом античной мифологии и текстом апокрифическим. Возникновение множества религиозно-философских концепций. (теория «двух бездн» Мережковского и т.д.), мотивирует появление таких синкретичных образов, как Христос-Дионис (Сологуб «Мелкий бес», Белый «Петербург»), Иоанн-Вакх (Мережковский «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи»). Апокрифический же текст выполняет две основные функции: корректирует библейский пласт, возвращая ему подлинный смысл (Сологуб), и становится проводником между сакральным и земным планом, обеспечивая таким образом целостность символистской картины мира.        

            В прозаических произведениях отразился характерный для писателей серебряного века поиск синтеза материального и духовного, стремление обрести некогда потерянную гармонию золотого века и в то же время трагическое осознание недостижимости этого синтеза. Первым заметным опытом символической прозы считать трилогию Д. С. Мережковского (1865 - 1941) "Христос и Антихрист" (1896 - 1905), состоящую из романов "Смерть богов (Юлиан Отступник)", "Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)" и "Антихрист (Петр и Алексей)".  В трилогии Мережковского сочетаются традиции реалистического романа XIX века (наличествует последовательно развивающийся сюжет, основанный на причинно-следственных связях, подробно выписаны герои) и ряд особенностей символистской прозы (калейдоскопичная, "размытая" форма, подчеркивающая ирреальность бытия). В основе всех частей трилогии лежит исторический сюжет, хотя с фактическим историческим материалом автор обращается весьма произвольно. В первом романе трилогии - "Смерть богов (Юлиан Отступник)" автор обращается к теме борьбы язычества и христианства, когда император Юлиан предпринял попытку реставрировать религию отцов. Мережковский видит драму Юлиана в его раздвоенности, являющейся, по мнению писателя, сущностью не только отдельных героев, но и - шире - всего человеческого бытия. Юлиан тщетно пытается соединить два трагически разобщенных начала: "земное", живое в своей красоте язычество и "небесное", холодное, аскетичное христианство (Христа и Антихриста). Во втором романе трилогии "Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)" внимание писателя вновь сосредоточено на переломной эпохе, теперь - эпохе Возрождения. В образе гения Леонардо также сочетаются низменное и возвышенное, "бездна духа" и "бездна плоти", Христос и Антихрист. Мережковский снова ищет, но не находит пути к гармонии дисгармоничного мира и потерявшего свою цельность человека. Только в творениях Леонардо (мире духовном, неземном) писатель видит приближение к некоей гармонии. Новая попытка писателя найти предтечу искомого синтеза предпринята в завершающем трилогию романе "Антихрист (Петр и Алексей)", где Мережковский по-прежнему ищет пути к синтезу в религии, теперь его взгляды обращены к русской православной церкви. Но и здесь автора и героев ожидает разочарование: церковь стала государственной, потеряла свой сакральный смысл. В существующей раздвоенности человек должен сделать свой этический выбор. Выбор Мережковского - этическое предпочтение абсолютного добра (Христа) абсолютному злу (Антихристу): "Осанна! Тьму победит Свет... Антихриста победит Христос". Писатели-символисты много внимания уделяли соединению художественных произведений с другими видами искусства. Отсюда в трилогии ряд новых художественных приемов. Так, писатель устанавливает частями трилогии не традиционные социально-детерминированные связи, а связи музыкальные, звуковые, живописные, представляющие символов трилогии.  Одним из таких символов, связующих все три романа, является изваяние Праксителя - статуя Афродиты-Венеры. Она становится символом, проводящим через всю трилогию мысль о трагической невозможности гармонии между плотью и духом. Символичны соответствия внутри текста. Юлиан является предтечей Леонардо, Леонардо во многом предваряет образ Петра. Мережковский передает одну из основных идей трилогии - идею цикличности (иначе - повторяемости, идеи "вечного возвращения") и единства мировой истории. Художественная форма трилогии жестко связана с эстетическими и философскими установками писателя (схематизм характеров главных героев). Мережковскому первым из русских символистов удалось создать романы, основанные на историческом материале, сюжетообразующим центром которых является мысль о синтезе бытового и бытийного в единой мировой истории, борьба "двух бездн" и их слияние в будущей симфонии.
            Трагическое мировосприятие достигает своей вершины в творчестве прозаика-символиста Федора Сологуба (1863 - 1927).  Основа его творчества - размышления о жизни и смерти. Жизнь, по мнению писателя, - "бабища дебелая и румяная, но безобразная", она говорит скверные и нечестивые слова. Поэтому смерть оказывается слаще жизни. В художественном пространстве романа "Мелкий бес" запущенность и беспорядочность пейзажа будто зеркально отражает беспорядочность жизни мира людей. В романе нет никакого противопоставления жизни этого городка, нет другого города, где жизнь текла бы иначе. Лишены какой-либо эстетики и герои - производные этой жизни: Передонов (лицо либо равнодушно-сонное, либо свирепое; восприятия его тупы и медлительны), Варвара (одета всегда неряшливо, на морщинистом лице брюзгливо-жадное выражение), Володин (выпуклые и тупые глаза, глупый молодой человек). Их словарный запас пестрит словами "набуровила", "скотина", "жри", "дура", "свинья", "морда". Эта жизнь-передоновщина стремится уничтожить тех, кого она еще не подавила (Людмилу Рутилову и Сашу Пыльникова). И нет спасения от "недотыкомки" (придуманного писателем обозначения-символа абсурда), принимающей разные образы (нежить, курносая баба...). В романе Сологуба используется сюжетный потенциал библейского мифа о грехопадении: взаимозависимость познания и смерти, человеческой воли и бессмертия. Всеобщность грехопадения-искушения позволяет автору обозначить безысходную цикличность земного бытия. Семантика искушения связывается в романах с мифологемой змеи. Так, в «Мелком бесе» запах духов, исполняющих роль культурного аналога природного аромата цветов, определяется как «прикосновение радостных, юрких, шероховатых змеек», во сне Людмилы Пыльников предстает в образе змея-искусителя, ползущего «по дереву, по ветвям ее нагих прекрасных ног».  В романе «Мелкий бес» символический образ Христа-Диониса проецируется на образ Пыльникова. Герой осознает необходимость «принести свою кровь и свое тело в сладостную жертву». Однако жертва не состоялась.  В «Мелком бесе» реминисцентный характер образа повествователя, возводимый к повествователю «Мертвых душ» Гоголя и образу хроникера Достоевского, позволяет создать эффект мнимости в отношении всего существующего.

            Подобная картина характеризует также роман Белого «Петербург» (повествователя связывается с противопоставлением истинности и иллюзорности). Условность петербургского бытия поддерживается представлением о нем как о «теневом» мире, созданном «мозговой игрой» повествователя. «Мозговая игра - только маска; под этой маскою совершается вторжение в мозг неизвестных нам сил: и пусть Аполлон Аполлонович соткан из нашего мозга, он сумеет все-таки напугать иным, потрясающим бытием, нападающим ночью. Атрибутами этого бытия наделен Аполлон Аполлонович; атрибутами этого бытия наделена вся его мозговая игра». Роман А. Белого (1880 - 1934) "Петербург" (1912-1913; новая редакция - 1922).  В романе "Петербург" А. Белый обращается к осмыслению соотношения прогресса, цивилизации и культуры. Тема эта волновала и писателей-реалистов, она проходит через творчество И.А.Бунина и А. И. Куприна. Истоки этой темы нужно искать уже в XIX веке, когда обобщенный "город" персонифицировался в образе Петербурга.  А. Белый, как и другие символисты, воспринял "Медного всадника" и "Пиковую даму" А. С. Пушкина; "Нос", "Двойника" и "Невский проспект" Н. В. Гоголя; "Преступление и наказание" и "Подростка" Ф. М. Достоевского как традицию видеть в Петербурге призрачный роковой город, воздвигнутый некогда волей Петра. Интересно, что эта традиция восходит к народным преданиям, согласно которым основатель Петербурга - Антихрист, а сам город построен на крови и поэтому обречен на гибель. Символисты, разделяя в основном гоголевско-достоевскую традицию, соединили ее с пушкинским неоднозначным восприятием Петербурга. С одной стороны это город дисгармоничный, отталкивающий, тогда как с другой пленяющий. Петербург Белого столь же двойственен. Это не русский город - он чрезмерно рационалистичен, бездуховен. "Невский Проспект прямолинеен, потому что он - европейский проспект...", - так описывает главный проспект города писатель.  Мосты Петербурга "упираются в бесконечность", а "двери квартир распахиваются в бездну". Город населен "тенями", бесконечно "циркулирующими" по проспекту, где дома и улицы фантастическим образом переносятся с места на место". Белый гротескно описывает Медного всадника, чьи передние копыта уже занесены над бездной, тогда как два задних еще держатся в гранитной почве. Однажды Медный всадник - Петр оторвется от земли и с его прыжком исчезнет и Петербург - город европейский, западный. Все герои "Петербурга" ведут свою "мозговую игру", что в конечном счете отдаляет их от некой истины (неизвестной, и самому писателю). Попытка проникнуть через героев в ирреальный мир Бытия заканчивается совершенной неудачей. Таким образом, весь этот мир остается потаенным, "непроявленным" и в отношении Петербурга, и в отношении России. Музыка слова А. Белого усиливает эсхатологический пафос романа. И в то же самое время музыка поэтических построений, музыка ритма и слова - это единственно возможное прибежище поэта, где он еще может попытаться укрыться.

            В романе Брюсова «Огненный ангел» наложение двух текстов-кодов, роль которых выполняют притча о блудном сыне и «Божественная комедия» Данте. Первая из них раскрывает суть земной жизни, вторая демонстрирует уникальность отношений Рупрехта и Ренаты, ситуативно сближая их с образной парой Данте - Беатриче. Исключительность ситуации мотивирует особое построение данных образов, каждый из которых решается через определенный культурный код: образ Ренаты раскрывается преимущественно посредством    живописных реминисценций (детские лики на картинах Беато Анжелико, полотно Боттичелли «Отверженная», изваяние Донателло), образ Рупрехта выстраивается через литературные ассоциации, главным образом «Одиссею» Гомера и притчу о блудном сыне. Психологизации образов героев в «Огненном ангеле» достигается посредством последовательного обозначения череды состояний героев, структурирующихся оппозицией «живой - мертвый».

            Отказ от категории характера, продиктованный стремлением воспринять личность в совокупности ее земного и вечностного бытия, обусловил появление новых принципов организации образа, в основе которых лежит взаимосоотнесенность архетипической природы и вписанности героя в рамки культурной модели (арлекинада, социально-психологическая типология, тип романтического героя). При этом на первый план выдвигается проблема осознания героем своей символической роли. Отсутствие связи между двумя пластами в структуре образа обеспечивает его драматизацию и становится основой для построения психологического рисунка личности. Логика развития героев данных произведений определяется не столько их внутренней динамикой (в отношении них активизируется либо впечатление вторичности (романы Сологуба), либо марионеточности (арлекинада в романе Белого «Петербург»), сколько возможностью или невозможностью воплощения истинной модели человеческого бытия, предложенного сологубовским повествователем, или прорыва ложного круговорота, утверждаемого повествователем Белого.

            В творчестве писателей-символистов художественно воплотилось единство бытийно-философской концепции, ставшей причиной поисков литературных способов и приемов перевода реального плана в символический и наоборот.
 

 


11.01.2014; 21:37
хиты: 272
рейтинг:0
Гуманитарные науки
литература
русская литература
для добавления комментариев необходимо авторизироваться.
  Copyright © 2013-2024. All Rights Reserved. помощь