Цель писателя — понять и воспроизвести действительность в ее напряженных конфликтах.
Замысел — первообраз будущего произведения, в нем находятся истоки главных элементов содержания, конфликта, структуры образа.
Сохранение буквы реальности для писателя, в отличие от человека, рассказывающего о факте своей биографии, не является обязательным условием. Рождение замысла — одно из таинств писательского ремесла. Одни писатели находят темы своих произведений в газетных рубриках, другие — в известных литературных сюжетах, иные обращаются к собственному житейскому опыту. Импульсом к созданию произведения может стать ощущение, переживание, незначительный факт реальности, случайно услышанная история (А. Ф. Кони рассказал Л. Н. Толстому о судьбе проститутки Розалии, и эта история легла в основу романа «Воскресение»), которые в процессе написания произведения разрастаются до обобщения. Замысел (например, у А. П. Чехова) может долго пребывать в записной книжке в виде скромного наблюдения.
Единичное, частное, наблюдаемое автором в жизни, в книге, проходя через сравнение, анализ, абстрагирование, синтез, становится обобщением действительности.
В процессе создания произведения от замысла до его окончательной реализации осуществляется и субъективное открытие смыслов, и создание такой картины реальности, в которой присутствуют общезначимые сведения о наличной действительности каждого человека, организованные в соответствии с концепцией автора.
Движение от замысла к художественному воплощению включает в себя муки творчества, сомнения и противоречия. Многие художники слова оставили красноречивые свидетельства о тайнах творчества.
Трудно выстроить условную схему создания литературного творения, так как каждый писатель уникален, однако при этом обнаруживаются показательные тенденции. В начале работы писатель стоит перед проблемой выбора формы произведения, решает, писать ли от первого лица, то есть предпочесть субъективную манеру изложения, или от третьего, сохранив иллюзию объективности и предоставив фактам говорить самим за себя. Писатель может обратиться к современности, к прошлому или будущему. Формы осмысления конфликтов разнообразны — сатира, философское осмысление, патетика, описание.
Потом возникает проблема организации материала. Литературная традиция предлагает множество вариантов: можно в изложении фактов следовать естественному (фабульному) ходу событий, иногда целесообразно начать с финала, со смерти главного героя, и изучать его жизнь до самого рождения.
Автор поставлен перед необходимостью определить оптимальную границу эстетической и философской соразмерности, занимательности и убедительности, которые нельзя переходить в толковании событий, чтобы не разрушить иллюзию «реальности» художественного мира. Л. Н. Толстой утверждал: «Каждый знает то чувство недоверия и отпора, которое вызывается видимой преднамеренностью автора. Стоит рассказчику сказать вперед: приготовьтесь плакать или смеяться, и вы наверно не будете плакать и смеяться».
Затем обнаруживается проблема выбора жанра, стиля, репертуара художественных средств. Следует искать, как требовал Ги де Мопассан, «то единственное слово, которое способно вдохнуть жизнь в мертвые факты, тот единственный глагол, который только и может их описать».
О муках воплощения замысла в завершенный текст рассуждали многие писатели. Жизненная школа — недостаточное условие для создания книги, необходим период литературного ученичества, чтобы овладеть достаточным объемом знаний и опыта, найти свои темы и сюжеты. Возраст писателя, его материальное положение, жизненные обстоятельства, неотрефлексированность переживаний имеют важное значение для понимания творческой практики. Д. Н. Г. Байрон признавался: «Для того, чтобы написать трагедию, нужно иметь не только талант, но и многое пережить в прошлом и успокоиться. Когда человек находится под влиянием страстей, он может только чувствовать, но описать свои чувства не может. Но когда все уже прошло, тогда, доверившись памяти, можно создать нечто значительное».
Среди причин, затрудняющих творческий процесс, — ощущение пределов своих возможностей, осознание безграничности темы, казавшейся на начальном этапе решаемой. Замысел «Человеческой комедии» Бальзака так и не воплощен до конца; «Ругон-Маккары» Золя тоже не завершены; часть «Люсьена Левена» Ф. Стендаля, «Бувар и Пекюше» Г. Флобера остались в черновиках.
Творчество — это и ощущение безграничности возможностей, и кризисные моменты беспомощности перед текстом, когда автор испытывает смущение, растерянность, бессилие перед грандиозностью поставленных задач; это и вдохновленность стремлением расставить единственно верные философские акценты. Здесь не обходится без серьезной и кропотливой работы. Л. Н. Толстой четыре раза переписывал сцену беседы Левина со священником, «чтобы не видно было, на чьей стороне автор».
Особый аспект творческой деятельности — ее цели. Обнаруживается множество мотивов, которыми писатели объясняли свое творчество. А. П. Чехов видел задачу писателя не в поиске радикальных рекомендаций, а в «правильной постановке» вопросов: «В «Анне Карениной» и в «Онегине» не решен ни один вопрос, но они вполне удовлетворяют, потому только, что все вопросы поставлены в них правильно. Суд обязан ставить правильно вопросы, а решают пусть присяжные, каждый на свой вкус».
Так или иначе, литературное произведение выражает отношение автора к действительности, которое становится в определенной степени исходной оценкой для читателя, «замыслом» последующего жизненного и художественного творчества.
Авторская позиция выявляет критическое отношение к окружающему, активизируя стремление людей к идеалу, который, как и абсолютная истина, недостижим, но к которому нужно приблизиться. «Напрасно думают иные, — размышляет И. С. Тургенев, — что для того, чтобы наслаждаться искусством, достаточно одного врожденного чувства красоты; без уразумения нет и полного наслаждения; и само чувство красоты также способно постепенно уясняться и созревать под влиянием предварительных трудов, размышления и изучения великих образцов».
Творческий процесс отличается от обычных переживаний не только глубиной, но главным образом своей результативностью. Движение от замысла к завершенному произведению — это наделение случайного характеристиками «узнаваемой реальности». Ведь цель книги, помимо художественной интерпретации субъективных представлений о мире, воздействовать на мир. Книга становится достоянием человека и общества. Ее задача — вызвать сопереживание, помочь, развлечь, вразумить, воспитать.
Художественный вымысел. Условность. Фантастика
Художественный вымысел — все то, что создается воображением писателя, его фантазией. Художественный вымысел — средство создания художественных образов. Он основан на жизненном опыте писателя. Но при этом в художественном произведении писатель изображает не то, что случилось на самом деле, а то, что могло бы случиться. Вымысел, творческая фантазия художника не противостоит реальной действительности, а является особой, присущей только искусству формой отражения жизни. Далеко не все события какой-либо конкретной человеческой жизни являются важными и неслучайными, а с помощью художественного вымысла писатель выделяет наиболее значимые события, оставляя в тени не столь существенные. Таким образом, на первый план выходит только самое основное и важное с точки зрения писателя. Благодаря художественному вымыслу писатель настолько вживается в своих персонажей, что для него они начинают словно бы существовать на самом деле. Сила воображения и знание жизни помогают писателю представить, как бы поступил созданный им персонаж в каждой конкретной ситуации. Образ начинает жить самостоятельной жизнью в соответствии с законами художественной логики и даже совершает поступки неожиданные для самого писателя.
Но при этом существуют произведения, где «присочинено», выдумано не так уж много. Например, Бальзак об одном из своих романов писал, что любой факт, описанный там, взят из жизни, вплоть до самых романтических историй. Хемингуэй написал произведение «Старик и море» на основании рассказа старого кубинского рыбака Мигеля Рамиреса, который и стал прототипом Старика. Каверин создал «Двух капитанов», не отступая от известных ему фактов.
Мера вымысла в художественном произведении может быть различна. Она меняется в зависимости от личности писателя, его творческих принципов, замысла и многих других факторов. Но вымысел всегда присутствует в произведении, поскольку позволяет из множества реальных факторов отобрать только самое значимое и существенное и воплотить в художественный образ.
Фантастика — изображение неправдоподобных предметов и явлений, введение вымышленных образов, не совпадающих с действительностью, нарушение художником естественных форм, связей, закономерностей. Этот термин происходит от слова «фантазия» (в греческой мифологии Фантаз — божество, вызывавшее иллюзии, кажущиеся образы, брат бога сновидений Морфея). Фантазия — необходимое условие любого вида искусства, независимо от его характера (идеалистического, реалистического, натуралистического) и даже вообще всякого творчества — научного, технического, философского.
В искусстве можно выделить два вида фантастики:
1) явная: очевидная фантастичность художественных образов. Например, в «Носе» Гоголя одним из главных героев произведения является существо явно фантастическое — нос коллежского асессора Ковалева, который ведет совершенно самостоятельный образ жизни и даже имеет довольно высокий чин;
2) неосознанно фантастическое преломление действительности в сознании людей, которое может быть связано, например, с религиозностью мышления или суевериями. Такой вид фантастики характерен, например, для мифов. В отличие от сказки, которая воспринимается как вымысел, миф имеет установку на достоверность, воспринимается как отражение реального мира. Например, Данте в «Божественной комедии» изображает загробный мир (ад, чистилище и рай) как нечто совершенно подлинное, реальное.
В первом случае фантастика — это художественная форма, которая может быть сопоставлена с такими поэтическими средствами, как гипербола, метафора, троп. В этом случае очевидна иллюзорность, условность фантастического образа, отношение к нему, как к вымыслу. Во втором случае речь идет о неосознанном искажении действительности.
Таким образом, фантастика — одно из средств художественного изображения, метод художественного построения, который заключается в изображении явно неправдоподобных, невероятных предметов и явлений.
На ранних этапах развития человечества фантастика находила свое воплощение в различных религиях, в мифологии, в создании языческих культов. Фантастика активно использовалась при создании. Сказок, как народных, так и литературных: Баба Яга, Кощей Бессмертный, лампа Аладдина, меч-кладенец, ковер-самолет, скатерть-самобранка, русалки, джинны, тролли, эльфы, жар-птицы и т. д. По мере развития науки и техники фантастика используется для того, чтобы заглянуть в будущее (например, роман Жюля Верна «Двадцать тысяч лье под водой», «Машина времени» Герберта Уэллса и другие).
Фантастика нередко используется как средство сатирического освещения действительности. Так, Свифт в «Путешествии Гулливера» использует фантастические образы как средство сатиры на современное ему общество.
Условность — в широком смысле изначальное свойство искусства, проявляющееся в определенном отличии, несовпадении художественной картины мира, отдельных образов с объективной реальностью. Это понятие указывает на своего рода дистанцию (эстетическую, художественную) между действительностью и художественным произведением, осознание которой является неотъемлемым условием адекватного восприятия произведения.
Существует два типа художественной условности.
Первичная художественная условность связана с самим материалом, которым пользуется данный вид искусства. Например, возможности слова ограничены; оно не даёт возможности увидеть цвет или ощутить запах, оно может только описать эти ощущения. Такая художественная условность характерна для всех видов искусства; произведение не может быть создано без неё. Первичная художественная условность связана с типизацией: изображая даже реального человека, автор стремится представить его действия и слова как типичные, и с этой целью изменяет некоторые свойства своего героя. Задача литературы – создать типизированный образ реальности в её острых противоречиях и особенностях.
Вторичная художественная условность характерна не для всех произведений. Она предполагает сознательное нарушение правдоподобия: отрезанный и живущий сам по себе нос майора Ковалёва в «Носе» Н. В. Гоголя, градоначальник с фаршированной головой в «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина. Вторичная художественная условность создаётся за счёт использования религиозных и мифологических образов (Мефистофель в «Фаусте» И. В. Гёте, Воланд в «Мастере и Маргарите» М. А. Булгакова), гиперболы (невероятная сила героев народного эпоса, масштабы проклятия в «Страшной мести» Н. В. Гоголя), аллегории (Горе, Лихо в русских сказках, Глупость в «Похвале Глупости» Эразма Роттердамского). Вторичную художественную условность может создавать также нарушение первичной: обращение к зрителю, обращение к проницательному читателю, вариативность повествования (рассматриваются несколько вариантов развития событий), нарушение причинно-следственных связей. Вторичная художественная условность используется, чтобы привлечь внимание к реальному, заставить читателя задуматься над явлениями действительности.
