пользователей: 30398
предметов: 12406
вопросов: 234839
Конспект-online
РЕГИСТРАЦИЯ ЭКСКУРСИЯ

2. Методологические принципы литературоведческой науки и их обоснование

Основа методологии М. Бахтина

          Более сложной и важной находим проблему методологии Бахтина, хотя не отказываемся от вышесказанного о том, что ответ и на этот вопрос не за семью печатями. Сравнительная трудность освещения вопроса состоит в том, что уж слишком много «измов» переплелось в определении бахтинистами историко-философских, общественно – политических и литературно – эстетических взглядов ученого. Сложность эта усугубляется тем фактом, что сами философские учения, течения и направления даже при явной их полярности, как правило, стыкуются, перемежаются. Поэтому от исследователя наследия Бахтина требуется не только широкая эрудиция, но и, выражаясь его языком, сотворчество с ним. Этому нелегкому, но наиболее эффективному пути исследования учил Бахтин своих студентов, убеждая их в том, что цель работы над научной книгой в усвоении ее сущности и овладении ее логикой, а ключ к этому в методологии. «Работая над любой книгой, - писал он в университетской газете, - важно усвоить не только содержащиеся в ней факты и готовые положения науки, но и методы, с помощью которых они найдены, установлены, доказаны. Надо овладеть самой логикой науки» (6). Этому же учит он нас всех своей научно-исследовательской практикой, многолетним опытом.

         О том, сколь большое значение придавал Бахтин методологии непосредственно в своей работе, свидетельствует его неоднократное обращение к ее проблемам – то попутно с литературоведческими, то специально, что находит отражение в названиях и подзаголовках этих трудов: «Эпос и роман (О методологии исследования)». Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт Философского анализа», «К философским основам гуманитарных наук», «К методологии гуманитарных наук», «Буржуазная концепция эпохи Возрождения», «Источники концепции А.И. Веселовского», «Критика концепции А.И. Веселовского».

         Среди множества определений основного методологического принципа Бахтина в научной литературе о нем (антропологический, онтологический, аксиологический, социалогический, диалектико-материалистический, историко-генетический, культурно-исторический, формалистский, структурно-семистический и т. д.) Фактически нет четко выделенных определений тех двух взаимосвязанных принципов, которые сам Бахтин считал важнейшими для литературоведа и руководствовался ими. Это системность и историзм.  Безусловно, и перечисленные принципы имеют место в методологии ученого, но не в качестве основных.

         О том, насколько высоко ценил Бахтин два нами названных методологических принципа, убедительно говорит его последняя статья, написанная по просьбе редколлегии журнала «Новый мир» - «Смелее пользоваться возможностями». В ней он в качестве двух главных задач современного ему литературоведения называет необходимость руководства  именно системностью и историзмом. «Прежде всего, литературоведение должно установить  более тесную связь с историей литературы», - утверждает он и мотивирует это положение «Литература – неотрывная часть культуры, ее нельзя понять вне целостного контекста данной эпохи. Её недопустимо отрывать от эпохи». Это – первая задача. Далее – вторая: «Если нельзя изучать литературу в отрыве от всей культуры,  то еще более пагубно замыкать  литературное явление в одной эпохе его создания, так сказать его современности».  И вновь мотивирует: « Великие произведения литературы подготовляются веками. Пытаясь понять и объяснить произведение не только из условий его эпохи…, мы никогда не проникнем в его смысловые глубины. Замыкание в эпохе не позволяет понять  и будущей жизни произведения, в последующих веках…Произведения разбивают грани своего времени, живут в веках, то есть в большом времени» (7).

         Как видим, изучение литературного произведения в контексте всей культуры  и в «большом времени», т.е.  системно им исторически, Бахтин считает основой методологии.

  Системность как один из основных методологических

принципов М. Бахтина

 

         Как мы уже отмечали, Бахтин заботился не только о прочности своей методологической базы, но и о развитии методологии отечественного литературоведения. Поэтому, да и в силу своего творческого духа, он нередко решение литературоведческих задач связывает с теоретическими, полемизирует по вопросам методологии. Образцом такого подхода к решению исследовательских задач является одна из его ранних работ –«Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве». Она посвящена непосредственно теории и практике применения системности. В первой ее главе Бахтин подвергает резкой критике «представителей так называемого формального или морфологического метода» за «отрицательное отношение к общей эстетике, принципиальный отказ от ее руководительства» и настойчиво развивает одно из основных своих теоретических положений – о системности как необходимом методологическом принципе. «Преодолеть методологическую разноголосицу в области изучения искусства», - пишет он, - можно… лишь путем систематико-философского основания факта и своеобразия искусства в единстве человеческой культуры».

         В следующих главах Бахтин непосредственно рассматривает содержание, материал (язык) и форму литературного произведения именно на основе систематической эстетики в их органичном единстве – систематически и целостно. А в конце резюмирует: «Основной задачей эстетики является изучение эстетического объекта в его своеобразии…и, прежде всего, должно понять эстетический объект синтетически, в его целом, понять форму и содержание в их существенном и необходимом взаимоотношении: форму как форму содержания и содержание как содержание формы, понять своеобразие и закон их взаимоотношения. Только на основе этого понимания можно наметить правильное направление для конкретного эстетического анализа отдельных произведений» (8).

         Как видим, одним из требований Бахтина в качестве системного анализа художественного произведения является необходимость соблюдения принципов единства содержания и формы и целостности. Но системность как методологический принцип в теории и практике Бахтина – понятие широкое, включающее, помимо указанных аспектов, необходимость анализа произведения в контексте: а) всего творчества писателя, б) всей литературы эпохи его создания, в) всей духовной культуры современности, г) истории развития литературы в целом и отдельных ее аспектов в частности. В последнем случае системность сливается с историзмом.

         Такое многогранное понимание Бахтиным системности и проявление ее в его творчестве в качестве одного из основных его методологических принципов проиллюстрируем на примере двух его вершинных трудов, посвященных творчеству Достоевского и Рабле, - монографий «Проблемы поэтики Достоевского» и «Творчество Франсуа Рабле и народная смеховая культура средневековья и Ренессанса». В них системность  проявляется на всех уровнях и во всех временных направлениях. Художественное наследство обоих писателей  представлено целостно в формосодержательном анализе и в контексте духовной культуры как современности, так и «большого времени».

         Сущность полифонической природы романа Достоевского в монографии Бахтина раскрывается на четырех уровнях – 1) авторской позиции по отношению к герою; 2) идеи, 3) жанра и сюжета, 4) слова. Для освещения этих вопросов исследователем изучено все творческое наследие писателя. В монографии непосредственно отражены 21 из 31 произведений – все 12 романов, 4 из 5 повестей и 5 из 14 рассказов. Особенно широко представлены романы «Бедные люди», «Двойник» и Пятикнижие, повесть «Записки из подполья», рассказы «Кроткая», «Бобок» и «Сон смешанного человека».

         В целях определения новаторства Достоевского в создании полифонического романа и выявления его истоков и источников Бахтин проводит системно-сравнительный анализ произведений исследуемого писателя и его ближайших предшественников и современников как отечественных, так и зарубежных – Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Чернышевского, Толстого, Писемского, Лескова; Байрона, Гете, Гофмана, Шатобриана, Флобера, Бальзака, Гюго, Жорж Санд, Диккенса, Эдгара По и др., а также всей предшествующей европейской литературы, начиная с античных времен. В итоге все романы сопоставляемых с Достоевским писателей охарактеризованы Бахтиным как «монологические», а роман Достоевского – как уникальный, неповторимый, единственный в своем роде – «полифонический».

         Системность как один из основных методологических принципов Бахтина в работе о Рабле предопределена уже ее темой, отраженной в названии монографии. – «Творчество Франсуа Рабле и народная смеховая культура средневековья и Ренессанса». Она четко выражена в постановке проблемы как необходимости решения двуединой задачи – раскрытия смысла народной смеховой культуры, ее миросозерцательной и эстетической сущности на материале творчества Рабле, с одной стороны, и с другой – «в свете народной культуры…раскрытия подлинного Рабле, показа Рабле в Рабле».

         Исследователь определяет три основных формы народной смеховой культуры: 1) обрядово-зрелищные (празднества карнавального  типа, различные «площадно-смеховые действия и пр.; 2) словесные смеховые… произведения разного рода… 3) различные формы и жанры фамильярно-площадной речи (ругательства, божба, клятва…)». Дает им характеристику со ссылкой на примеры («праздник дураков», «праздник осла», пародии, « крики Парижа») и выявляет их отражение в романе «Гаргантюа и Пантагрюэль», особо выделяя в нем площадное слово, народно-праздничные формы, пиршественные образы, образы материально-телесного низа. Анализ романа Рабле, раскрытие идейно-художественных функций смеха в нем, его философской основы ведется в контексте современной писателю литературы и других сфер идеологической жизни – официальной, церковной и около церковной. Так же, как и в работе о Достоевском, в монографии о Рабле широко, системно представлена все предшествующая и последующая литература и определено место исследуемого романа в «истории смеха» как наивысшая непревзойденная ступень.

         Итак, художественные произведения двух мировых классиков Достоевского и Рабле-Бахтин исследует в строго системном плане в самом широком смысле этого понятия в единстве содержания и формы, целостно, в контексте всего их творчества и всей отечественной и мировой литератур и духовных культур.

 

Историзм как важнейший методологический

Принцип М. Бахтина

 

         Из двух выделенных Бахтиным в качестве главных методологических принципов системности и историзма важнейшим он считает второй-историзм. «Если нельзя изучать литературу в отрыве от всей культуры эпохи, то еще более пагубно замыкать литературное явление в одной эпохе его создания, в его так сказать современности», - акцентирует он внимание на необходимости руководства в литературоведческом исследовании в первую очередь и в основном историческим принципом процитированном уже нами фрагменте из статьи «Смелее пользоваться возможностями» (10).

         Учитывая ту обнаруженную им особенность литературного процесса, что «великие произведения… подготавливаются веками., живут в веках, то есть в большом времени» (11), Бахтин, какой бы вопрос ни исследовал, как правило, придает исключительное значение генезису, эволюции, истокам и источникам изучаемого объекта, его причино-следственным связям с современностью и историей. Эта особенность методологии Бахтина нередко находит отражение в названиях трудов, в частности, диссертации: «Франсуа Рабле в истории реализма» и монографических работ: «Роман воспитание и его значение в истории реализма», «Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике», «К истории Менипповой сатиры», «Из предыстории романного слова».

         Историзм, как и системность-понятие широкое. Среди ряда его значений в качестве методологического принципа в сфере литературоведческого исследования он включает в себя два важнейших требования – 1) выявление степени правдивости отражения в художественном произведении конкретно-исторических черт изображаемой в нем действительности, 2) изучение и оценку исследуемого объекта в его историческом развитии. Именно в этих двух аспектах Бахтин руководствуется данным принципом, широко применяя такие методы анализа, как историко-генетический, историко-эволюционный, сравнительно-исторический, социально-исторический, классово-исторический, системно-исторический. Выявляя сущность, новаторскую природу того или иного предмета, явления, он совершает обширные исторические экскурсы, проводит обоснование исторические аналогии и делает большие обобщения.

         Сказанное подтвердим методологическим анализом тех же двух его монографий, посвященных Достоевскому и Рабле. В обеих работах ученый ставит фактически одну и ту же задачу раскрыть сущность новаторства каждого из писателей и определить его место в истории отечественной и мировой литературы. Даже формулировки задач в них идентичны: «раскрыть его (Достоевского - Г.В.) своеобразие… показать в Достоевском Достоевского» (12) и «раскрыть подлинного Рабле, показать Рабле в Рабле» (13).

         Утверждая и аргументируя в первой монографии тезис о том, что Достоевский явился творцом нового – полифонического – романа, Бахтин вместе с тем развивает положение, что создание писателем нового жанра исторически закономерное явление-явление, обусловленное, прежде всего временем, особенностями развития капитализма в России эпохи Достоевского, его неожиданным, почти катастрофическим наступлением, вызвавшим резкое столкновение старого и нового. «Полифонический роман, - пишет он, - мог осуществиться только в России, где капитализм наступил почти катастрофически и застал нетронутое многообразие социальных миров и групп, не ослабивших, как на Западе, своей индивидуальной замкнутости в процессе постепенного наступления капитализма. Здесь противоречивая сущность становящейся социальной жизни, не укладывающаяся в рамки уверенного и спокойно созерцающего монологического сознания, должна была появиться особенно резко, а в то же время индивидуальность выведенных из своего идеологического равновесия и столкнувшихся миров должна была быть особенно полной и яркой. Этим создавались объективные предпосылки существенной многопланности и многословности полифонического романа»(14).

         Определив историческую обусловленность появления нового романного жанра полифонического романа Достоевского, Бахтин утверждает, что этот роман, как и любой другой новый жанр, имеет свою предысторию; высказывает общее положение, которую потом вариативно повторит в цитируемой нами выше статье 1970 года: «Новые формы художественного видения подготовляются медленно, веками, эпоха создает только оптимальные условия для окончательного вызревания и реализации новой формы». Ставит проблему: «Раскрыть этот процесс художественной подготовки полифонического романа задача исторической поэтики» (15). И берется за ее решение, посвятив ее специальную, 4-ую, главу («Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского»), составившую треть всего объема книги. В ней Бахтин, охватив творчество 76 европейских и 9 отечественных писателей, прослеживает более чем двухтысячелетнюю историю возникновения и развития особенностей нового романного жанра, созданного Достоевским диалогической природы слова, карнавального мироощущения, амбивалетности страстей героев и др.

         Истоки жанровой традиции Достоевского, по наблюдениям Бахтина, восходят к античной литературе – «сократическому диалогу» и «Менниоповой сатире», возникшим в Y-III. Именно они (особенно «Мениппова сатира») получили значительное развитие в античной, затем средневековой и ренессанской литературе, проникли в литературу последующих веков, обогащая ее и обогащаясь, сами. Бахтин следующим образом представляет эту поэтапную эволюцию.

«Мениппова сатира» - важнейший жанр, возникший на развалинах «сократического диалога» и на основе карнавального мироощущения – становится архимедовым рычагом развития европейской литературы. Эта серьезно-смеховая литература оказала влияние вначале на древнехристианскую и византийскую, а через нее и на древнерусскую письменность; затем на средневековую литературу, в частности церковную, особенно житийную, способствовало созданию таких жанров, как мистерия и соти.

         В эпоху Ренессанса мениппея внедрилась в большие жанры, достигнув наивысшего развития в творчестве Боккаччо, Рабле, Шекспира и Сервантеса. В 17-18 вв. наряду с карнавализованной литературой, появились самостоятельные жанры чистой мениппеи: «лукианский диалог», «разговор в царстве мертвых», «философская сказка», «фантастический рассказ» и т. п.

         Совершив исторический экскурс и обобщив свои наблюдения над развитием мениппеи и родственных ей жанров, Бахтин анализирует два «фантастических рассказа» Достоевского, которые, по его мнению, «могут быть названы мениппеями почти в строгом античном смысле этого термина –«Бобок» и «Сон смешного человека». Затем он разбирает произведения, которые представляют собой «более свободные и более далекие от античных образцов варианты той же жанровой сущности» - «Записки из подполья», «Кроткая» и др. Но мениппея, по наблюдениям Бахтина, вообще настолько глубоко внедрилась во все большие произведения Достоевского, особенно в его, пять зрелых романов и в столь, существенных, решающих моментах этих романов, «что, «в сущности, задает тон всему творчеству Достоевского» (16).

         Это воздействие протекало уже не прямолинейно, а опосредствованно, через другие жанры большой литературы в сочетании с характерными особенностями последних. Основное ядро мениппеи, вошедшее во всю литературу, - это серьезно-смеховое, карнавальное начало. Бахтин проводит обзор источников карнавализации творчества Достоевского, четко отмечая в каждом случае именно те особенности литературы определенного исторического периода, которые, наряду с карнавальным началом, входили в художественную ткань произведений Достоевского.

         Первым и основным источником карнавализации произведений Достоевского явилась ренессанская литература, в особенности Шекспир и Сервантес. Это было, как считает Бахтин, «влияние карнавального мироощущения». В творчестве Вольтера и Дидро Достоевский нашел, как замечает исследователь, «сочетание карнавализации с рационалистической философской идеей и – отчасти – с социальной темой». В литературе XIX в. Бахтин выделяет такие особенности, проникшие в творчество Достоевского, как «сочетание карнавализации с авантюрным сюжетом и острой злободневной социальной тематикой… у Фредерика Сулье и Эжена Сю.,» «карнавализацию… в построении больших и сильных характеров и в развитии страстей» у Бальзака, Жорж Санд и Виктора Гюго; «сочетание карнавализации с сентиментальным восприятием жизни» у Стерна и у Диккенса , наконец, «сочетание карнавализации с идеей романтического типа… у Эдгара По и особенно у Гофмана». Особо выделена русская традиция. Отмечено огромное влияние на Достоевского, помимо Гоголя, «наиболее карнавализованных произведений Пушкина: «Бориса Годунова», повестей Белкина, болдинских трагедий и «Пиковой дамы» (17).

         Исторические экскурсы, аналогии проводятся Бахтиным и в других главах монографии, но последовательный историко-генетический и историко-эволюционный анализ творчества Достоевского дан именно в представленной нами 4-ой главе и с такой глубиной, что он уже здесь делает вывод по основной проблеме исследования: «Достоевский – создатель подлинной полифонии, которой, конечно, не было и не могло быть ни в «сократическом диалоге», ни в античной «Менипповой сатире», ни в средневековой мистерии, ни у Шекспира и Сервантеса, ни у Вальтера и Дидро, ни у Бальзака и Гюго. Но полифония была существенно подготовлена в этой линии развития европейской литературы. Вся традиция эта, начиная от «сократического диалога» и мениппеи, возродилась и обновилась у Достоевского в неповторимо оригинальной и новаторской форме полифонического романа» (18).

         Итак, чтобы «раскрыть неповторимое своеобразие поэтики Достоевского, «показать в Достоевском Достоевского» (19), раскрыть сущность созданного им нового типа художественного мышления – полифонического романа - Бахтин исследовал предысторию этого жанра, его истоки и источники, изучил более чем двухтысячелетнюю жанровую традицию, строго и последовательно руководствуясь принципом историзма.

         Аналогично исследует он роман Рабле «Гаргантюа Пантагрюэль» в монографии о нем, решая в ней аналогичную задачу – «раскрыть подлинного Рабле, показать Рабле в Рабле (20). И этого писателя ученый ставит выше всех его современников, даже таких гениев, «создателей новых европейских литератур», как Данте, Боккаччо, Шекспир, Сервантес. Возвышает его над ними как «демократичнейшего» среди них, «теснее и существеннее… связанного с народными источниками», как «величайшего выразителя» народной смеховой культуры (21).

         Вновь треть монографии (введение и первая глава) посвящена предыстория романа, изучению его народных источников, генезису и эволюции серьезно-смеховой, карнавализованной литературы, квинтэссенцией которой он явился.

         Во введении раскрыто своеобразие народной смеховой культуры средневековья, и Возрождения как значительной части общей культуры, «противостоящей официальной и серьезной (по своему тону) культуре церковного и феодального средневековья» (22). Определены и охарактеризованы основные ее формы. Вкратце изложена история ее возникновения и развития, начиная с первобытных времен, когда еще серьезные и смеховые культы, ритуалы были «одинаково священными и одинаково, так сказать, «официальными». Отмечено расслоение культуры в условиях классового и государственного строя – то, что «все смеховые формы одни раньше, другие позже – переходят на положение неофициального аспекта, подвергаются известному переосмыслению, осложнению, углублению и становятся основными формами выражения народного мироощущения, народной культуры» (23).

         Характеризуя карнавал как основную форму народной смеховой культуры и как «выражение народного мироощущения», Бахтин раскрывает его идеологическую сущность. «В противоположность официальному празднику, - пишет он, - карнавал торжествовал как бы временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов. Это был подлинный праздник времени, праздник становления, смен и обновлений. Он был враждебен всякому увековечению, завершению и концу. Он смотрел в незавершимое будущее» (24).

         Важнейшей особенностью народной смеховой культуры исследователь считает»особый тип смеховой образности», названный им «гротескным реализмом», сущность которого он определяет как отражение явления «в состоянии его изменения, незавершенной еще метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и становления», как амбивалентный образ 2).

         Придавая такое значение гротескному типу образности, Бахтин излагает историю его возникновения и развития. Его зарождение ученный относит к мифологии и  архаическому искусству древних греков и римлян. В классическую эпоху, по его наблюдениям, гротескная образность «вытесняется за пределы большого официального искусства, продолжая жить и развиваться в некоторых «низких» неканонических областях его».

         В позднеантичную эпоху гротескный тип образности «расцветает и обновляется», но пока не получает ни названия…, ни теоретического признания и осмысления». Подлинного расцвета и наивысшего признания достигает в эпоху Возрождения. Тогда же, «впервые появляется термин гротеск» (26).

         Рабле, в интерпретации Бахтина, и явился «величайшим носителем и завершителем этого народного карнавального смеха в мировой литературе» (27). Почему же «завершителем»? Да потому, что в дальнейшем, по наблюдениям Бахтина, в силу новых исторических обстоятельств  происходит перерождение гротескного образа в новое явление, в новый тип.

         С середины XYII в. до середины XYIII в., в эпоху классицизма, гротеск вновь  «оказывается вне большой  литературы: он опускается в низкую комику или подвергается  натуралистическому разложению». Это происходит вследствие  формирования буржуазного уклада, политика абсолютизма, очередного расслоения культуры, в частности праздничной жизни, ее огусдарствления, с одной стороны, и бытовизации – с другой. «Праздник пишет Бахтин, - почти перестал быть второй  жизнью народа, его временным возрождением и обновлением… Карнавальное мироощущение и гротескная образность продолжают жить и передаваться  уже как литературная традиция, главным образом, как традиция ренессансной литературы. Утративший живые связи с народной площадной культурой и ставший чисто литературной традицией, гротеск перерождается.

Происходит известная  формализация карнавально-гротескных образов (28).

         С середины ХYIII до середины ХIХ в., точнее в эпоху предромантизма, как отмечает Бахтин, «происходит возрождение гротеска, но  коренным переосмыслением его»: он значительно отдаляется от народно-карнавального мироощущения, становится субъективно-камерным; «смех в романтическом гротеске редуцируется и принимает формы юмора, иронии, сарказма, … перестает быть радостным, ликующим» (29).

         Со второй половины XIY в. «интерес к гротеску резко ослабевает», а  в XX  в.  «происходит новое мощное возрождение гротеска», но в довольно усложненных и противоречивых формах. Он оказывается расколотым на два направления – I) модернистское, продолжившее традиции  романтического гротеска и 2) реалистическое, продолжившее традиции гротескного реализма и народной культуры (30).

         В цело, как убеждает нас исторический ракурс Бахтина, гротескный тип образности как основная особенность народно-смеховой  литературы, достигший апогея в своем развитии в творчестве Рабле, с этим именем и завершается. Таким  образом, Рабле остается «один в вышине» и загадкой на многие века. Этим особым положением Рабле в истории мировой литературы объясняется повышенный интерес к нему со стороны Бахтина и создание им монографии, посвященной связям творчества писателя с народной смеховой культурой.

         В первой главе, посвященной месту и значение Рабле в «истории смеха», Бахтин с позиции все того же строго последовательного историзма изучает «четырех вековую историю понимая, влияние и интерпретации» писателя в тесном переплетении «с историей самого смеха, его функций и его понимания за тот же период».

         Одной из сквозных идей главы является мысль о том, что ни современные, ни последующие исследователи Рабле именно вследствие неисторического подхода к нему не смогли определить истинной природы его смеха и по достоинству оценить место и значение писателя в мировой литературе. Современники еще в силу того, что жили в кругу тех же народных литературных и общеидеологических традиций, в тех же условиях и событиях эпохи, как-то понимали Рабле и «сумели его оценить». Но это понимание, как считает исследователь, было «наивным и стихийным». Хотя уже в воздухе носилась заимствованная у античности идея о существовании иерархии жанров, современники писателя не могли еще четко сформулировать эту идею и тем более определить жанровую природу романа Рабле и его место в этой иерархии. Причину последнего Бахтин видит в самих исторических обстоятельствах – в том, что иерархия «была пока еще только отвлеченной и не вполне четкой идеей». Должны были произойти известные социальные, политические и общеидеологические изменения и сдвиги, - пишет он, - должен был отдифференцироваться и сузиться круг читателей и оценщиков большой официальной литературы, чтобы иерархия жанров стала выражением реального соотношения их в пределах большой литературы, чтобы она стала действительной регулирующей и определяющей силой» (31).

         В следующем столетии завершается этот процесс и тогда уже, по наблюдениям Бахтина, «начинает складываться представление о Рабле», однако, оно сказывается односторонним и поверхностным – «как о только занимательном, только веселом писателе». Впрочем, как замечает исследователь, такова была судьба также Сервантеса и Боккаччо – «Дон Кихота» и «Декамерон» тоже относили к разряду развлекательной литературы. А между тем отношение к смеху самих писателей эпохи Ренессанса было, как замечает Бахтин, иным. Их концепция смеха, основанная на теоретических источниках античности – трудах Гиппократа, Аристотеля и Лукиана, сводилась к универсальной миросозерцательной.

         «Отношение к смеху Ренессанса, - пишет Бахтин, - можно… охарактеризовать так: смех имеет глубокое миросозерцательное значение. Это одна из существенных форм правды о мире в его целом, об истории, о человеке; это особая универсальная точка зрения на мир; видящая мир по – иному, ноне менее (если не более) существенно, чем серьезность;  поэтому смех так же допустим в большой литературе (притом ставящей универсальные проблемы), как и серьезность, какие-то существенные стороны мира доступны только смеху» (32).

         Однако же отношение к смеху со стороны других и в последующие века осталось в основном таким же, каким оно сложилось в ХУII веке. Особенно мало понятным оказался Рабле в XYIII веке. Вальтер отмечает Бахтин, называет его роман «экстравагантным, крайне веселым. Он видит в нем смещение эрудиции, грязи и скуки». Причину такого непонимания Рабле просветителями Бахтин видит в их «не историчности, утопизме, механическом понимании материи». «В эпоху Просвещения, - пишет он, - по словам Энгельса, «мыслящий рассудок стал единственным мерилом всего существующего». Этот абстрактный  рационализм, антиисторизм, тенденция к отвлеченной всеобщности, не диалектичность (отрыв отрицания от утверждения) не позволили просветителям понять и теоретически осмыслить народно-праздничный амбивалентный смех» (33).

         В Х1Х веке  несколько улучшается положение. Романтики в лице Шатобриана и Гюго положительно оценивают роман Рабле, ища в нем ростки будущего. В этой концепции Бахтин видит и положительное  (в историзме), и отрицательное (в идеалистичности). «Со второй половины Х!Х века, - отмечает Бахтин, Рабле, его творчество и его жизнь становятся предметом научного изучения.…Но начало наиболее широкого научного изучения Рабле относится уже к  первым годам ХХ века (34).

         Однако же сделанное пока не удовлетворяет Бахтина: нет еще необходимой глубины и широты и в постановке проблемы, и в самом подходе к Рабле, к истокам и источникам его творчества. «Современная раблезистика, стоящая на позициях позитивизма, - пишет он, - в сущности, ограничивается собиранием материала. Такое собирание само по себе, конечно, необходимо и полезно. Но отсутствие глубокого подхода  и широких точек зрения ограничивает перспективы и этой работы: собирание материала  ограничивается узким кругом биографических фактов, мелких событий эпохи, литературных (преимущественно книжных) источников; фольклорные же источники раскрываются очень поверхностно…Смех оценивается раблезистами… как явление второстепенное,  не задевающее серьезной проблематики романа   Рабле». В итоге Бахтин делает заключение с подтекстовым смыслом, относящимся не только раблезистики: «Ключевая проблема народной смеховой  культуры и на почве раблезистики остается  не поставленной» (35)… И на почве раблезистики…» означает, что проблема народной смеховой культуры как одного из источников большой литературы имеет  общелитературоведческое значение.

         Поставив эту проблему в качестве основной в своей монографии «Творчество Франсуа Рабле  и народная смеховая культура средневековья и Ренессанса», Бахтин в последующих шести главах решает ее, строго руководствуясь все тем же принципом последовательного историзма. Все основные идеи и образы, формы народной смеховой культуры, определившие идейно-художественное своеобразие, философскую основу романа Рале «Гаргантюуа и Пантагрюэль», изучены Бахтиным и раскрыты в контексте эпохи его созидания и отраженной в нем, а  также «большого времени» - истории.  Обоснованным и методологически ценным звучит вывод ученного.

         «Нельзя правильно понять культурную и литературную жизнь и борьбу прошлых эпох истории человечества, игнорируя особую народную смеховую культуру, которая всегда существовала и которая никогда не сливалась с официальной культурой – господствующих классов. В освещении прошлых эпох мы слишком часто принуждены «верить на слово каждой эпохе», то есть верить ее официальным – в большей или меньшей  - идеологам, потом что мы неслышим голоса самого народа, не умеем найти и расшифровать его чистого и беспримесного выражения.… Все акты драмы мировой истории проходили перед смеющимся народным хором. Не слыша того хора, нельзя понять и драмы в целом. Представим себе пушкинского «Бориса Годунова» без народных сцен, - такое представление в драме Пушкина было бы не только неполным, но и искаженным. Ведь каждое действующее лицо драмы выражает ограниченную точку зрения, и подлинный смысл эпохи  и ее событий в трагедии раскрывается не только вместе с народными сценами. Последнее слово у Пушкина принадлежит народу».

         И далее: «Наш образ – это не просто метафорическое  сравнение. Каждая эпоха мировой истории имела  свое отражение в народной культуре. Всегда, во все эпохи прошлого, существовала площадь со смеющимся на ней народом, та самая, которая мерещилась самозванцу в  кошмарном сне:

                  

Внизу народ на площади кипел

И на меня указывал со смехом;

И стыдно мне и страшно становилось…

 

         «Повторяем, - пишет Бахтин, завершая заключение, - каждый акт мировой истории сопровождался хоровым смехом. Но не во всякую эпоху смеховой хор имел такого корифея, как Рабле. И хотя он был корифеем народного хора  только в эпоху Ренессанса, он с такой ясностью и полнотою раскрыл своеобразный и трудный язык смеющегося народа, что его творчество проливает свет и на народную смеховую культуру других эпох» (36).

         Мы провели столь пространную цитату из общего, итогового заключения Бахтина для того, чтобы проаргументировать наш основной тезис об историзме как важнейшем методологическом принципе ученого. Как видим, Бахтин до последней строчки  соей работы  о Рабле остается историком  в изучении и оценке сущности  народной смеховой культуры, жанровой природы и идейного содержания романа Рабле, их глубоких внутренних связей на всех уровнях, его места в истории мировой культуры.

 

Х                              Х

                 Х

 

         Итак, М. Бахтин как исследователь творил главным образом в сфере литературоведения, руководствуясь принципами  системности и историзма, благодаря чему он внес неоценимый  вклад в отечественную и мировую науку о литературе. Безусловно, были у Бахтина в том и свои издержки, «преувеличения от увлечения  (Г. Фридлендер). На некоторые из них, наиболее существенные, на наш взгляд мы указывали в своих трудах о Достоевском (37). Но в данной работе мы их обошли, поскольку они могли отвлечь от основной методологии Бахтина.


03.01.2015; 14:48
хиты: 266
рейтинг:0
Гуманитарные науки
литература
литературная теория
для добавления комментариев необходимо авторизироваться.
  Copyright © 2013-2024. All Rights Reserved. помощь