АТТИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ
Подобно тому как эпоха архаики в Греции выразила себя в лирике, V век (до н. э.), когда центром литературного, поэтического творчества стали Афины, заговорил языком аттической трагедии и комедии. Трагедия (буквально — «песня козлов») возникла из хоровой песни, из дифирамба, распевавшегося «сатирами», одетыми в козлиные шкуры и изображавшими постоянных веселых спутников бога вина Диониса. Такие «хоры козлов», или сатиров, существовали уже в VII в. до н. э. во всей Греции. Решающим же в рождении аттической трагедии стало учреждение афинским тираном Писистратом общегосударственного праздника Великих Дионисий, благодаря которым народный культ Диониса опирался теперь на официальную поддержку властей. Когда поэт Феспид добавил к хору актера, «отвечающего», ведущего с хором диалог, трагедия превратилась в драматическое действо. Поначалу участники представления разыгрывали сцены из мифов только о самом Дионисе, позднее очередь дошла и до других мифов. Оставалось лишь Эсхилу в первой половине V в. до н. э. вывести перед зрителями также второго актера, а Софоклу — третьего, и древний «хор козлов» окончательно преобразился в драму.
Но происхождение греческой трагедии от хоровой песни сказалось в том, что и в дальнейшем хор играл в драме не меньшую роль, чем актеры. Это сближает греческую трагедию с нынешней оперой или ораторией. Темы и сюжеты трагедий также не были произвольно выбранными, но заимствованными из мифологии. <Персы» Эсхила или «Завоевание Милета» Фриниха — редчайшие исключения, подтверждающие правило.
Как и эпическая поэзия Гомера, греческая трагедия исполняла не только эстетические функции, но и дидактические, воспитывающие. Великие трагедиографы V в. до н. э. стремились не только заинтересовать зрителя, но и устрашить, потрясти, наставить, показать на примере судеб хорошо всем известных героев мифов действие божественных законов, управляющих жизнью людей.
От современного аттический театр отличался, однако, не только тем, что показывалось, но и тем, как он был устроен. Представления длились лишь три,, дня, во время праздника в честь Диониса. Давали подряд три трагедии, а затем «сатирову драму» — еще один инсценированный эпизод из мифологии, но уже в облегченном, веселом, забавном освещении, что позволяло зрителям снять напряжение от трагедий. Каждый из трех драматических поэтов, соревновавшихся друг с другом в эти дни, выносил на суд зрителей всю тетралогию, т. е. полный цикл из трех трагедий и одной «сатировой драмы». Представление шло под открытым небом, на круглой площадке — орхестре. Скамьи для зрителей были вырублены прямо в каменистом склоне Акрополя; именно этот простейший зрительный зал назывался театроном. В таком огромном открытом театре нельзя было рассмотреть ни мимики актеров, ни детали костюмов, поэтому участники представления выходили на сцену в длинных, торжественных одеяниях и в больших традиционных масках, которые должны были обозначать или сценический тип персонажа (царь, старик, женщина — женские роли также играли мужчины), или душевное состояние (радость, горе, надменное величие, отчаяние). Приходилось увеличивать и фигуру актера, надевать особую высокую обувь — котурны. Стоя на котурнах, трагический актер произносил возвышенные монологи, написанные языком, далеким от повседневного. Все это отвлекало зрителя от рутины обыденной жизни, наполняло душу торжественностью, ощущением большого праздника. Именно театр был главным событием для афинян в дни Великих Дионисий, справлявшихся в конце марта — начале апреля.
Аттическая трагедия обязана своей неувядающей славой трем великим поэтам V в. до н. э.: Эсхилу, Софоклу и Вврипиду. Первый из них, хотя и принадлежал по рождению к аристократии, тесно связан всем своим творчеством с идеей нарождавшейся афинской демократии. Это видно не только в «Персах», где терпят поражение от афинян восточный деспотизм и произвол персидского царя Ксеркса, но и в наиболее совершенном, быть может, сочинении Эсхила, в «Орестее»: установленный Афиной суд, ареопаг, выносит приговор Оресту и тем самым старому родовому праву, праву кровной мести. Так, рождение новых общественных форм совпадало и находило выражение в рождении новых форм эстетических, художественных. В трагедии «Прикованный Прометей» люди, овладевшие огнем и другими плодами тогдашней цивилизации, бросают устами измученного титана Прометея вызов всемогуществу Зевса, представленного здесь жестоким, внушающим ненависть тираном. Симпатии автора, сочувствие зрителей оказывались на стороне героя-человеколюбца и богоборца.
Разумеется, Эсхил, как это было свойственно людям его поколения, мыслил еще всецело в понятиях религиозно-этических. Как и в элегиях Солона, границы правды, справедливости, блага очерчены в большинстве его трагедий божеством, вознаграждающим за добро и карающим за зло. за нарушение им же установленных пределов в поведении смертных. Неотвратимый закон справедливого возмездия проявляется в судьбах почти всех героев Эсхила.
Если у Эсхила воля богов, как правило, справедлива, то у Софокла она прежде всего всесильна, этический же смысл ее скрыт от смертных. Конфликт его трагедий — в драматическом противоборстве человека и неотвратимого рока. Установленные богами неписаные законы требуют похоронить мертвое тело, чтобы душа нашла вечное успокоение в подземном царстве Аида, но дерзкий человек, ссылаясь на введенные им же государственныезаконы, пытается этому воспрепятствовать, и тогда все возможные несчастья одно за другим обрушиваются на него (конфликт Антигоны и царя Креонта в «Антигоне»). Пытаясь бороться с непознаваемым, предотвратить исполнение божественных прорицаний, личность сама обрекает себя на неизбежное возмездие рока («Царь Эдип»). Но так как воля богов всесильна, то и люди, осмелившиеся противостоять ей, ярки и необычны: таковы Креонт и Эдип. Величественны и могучи духом и те, кто так или иначе борется за свое право следовать неписаным божественным установлениям: галерею сильных, непреклонных и стойких героинь аттической трагедии открывают Антигона и Электра у Софокла. Это возрастающее внимание к отдельной личности, самостоятельно делающей свой жизненный выбор, отражало, несомненно, все большее значение индивидуального начала в общественном строе и культуре классических Афин. О тесной связи творчества Софокла с кругом идей и умственных интересов, господствовавших тогда в его родном городе, говорит также хотя бы то, что многие диалоги его героев выстроены по всем правилам софистического искусства спора (вспомним, например, диалог Антигоны с Креонтом). Яркие, насыщенные драматизмом трагедии Софокла не раз приносили ему награды в театральных состязаниях того времени.
Новое поколение культурных деятелей Афин заявило о себе на драматической сцене в творчестве Еврипида, хотя он и Софокл жили в одно и то же время и, насколько мы знаем, даже умерли в одном и том же 406 г. до н. э. В отличие от традиционно мыслящего, разделяющего старые религиозные верования и предрассудки Софокла Еврипид полон скепсиса, доходя до прямого богоборчества. Боги у младшего из трех великих трагедиографов жестоки и пристрастны, но не они» а безудержные порывы человеческой души определяют судьбы людей, бросая их из одной бездны страданий в другую. Для Софокла воля и авторитет Аполлона непререкаемы, абсолютны — Еврипид атакует культ грозного бога-прорицателя, называя самого Аполлона мстительным и злопамятным, как обычный смертный. Столь различное отношение к религии Аполлона имело и социальные корни. Консервативному, близкому к аристократии Софоклу памятен былой авторитет и самого бога — покровителя знатной молодежи, и его дельфийского святилища, некогда управлявшего многими сторонами жизни греков. Для демократических кругов Афин, к которым принадлежал Еврипид, страстный приверженец демократических Афин в их многолетнем противоборстве с аристократической Спартой, храм Аполлона в Дельфах воплощал в себе двусмысленную позицию его жрецов во время нападения персов на Элладу.
Не верит драматург и в божественное происхождение законов и иных норм, регулирующих социальные отношения, поведение человека. Любовь, порождение самой человеческой природы, заставляет Медею, а в другой трагедии Федру отринуть семейные узы, господствующие обычаи, традиции. Естественное право вступает в конфликт с правом, установленным людьми. Поэт обличаетпредрассудки, обрекавшие афинских женщин на положение, близкое к рабскому, а рабов на нечеловеческое к ним отношение и презрение хозяев. Звучит в трагедии «Троянки» и протест против наступательной войны, приносящей страдания и победителям, и побежденным; в разгар Пелопоннесской войны такая позиция Еврипида требовала от него мужества, верности своим убеждениям. Здесь вновь и вновь создатели греческого театра осознавали себя воспитателями современного им общества.
Если в центре внимания Эсхила — не отдельный герой, а само действие, сам конфликт драмы, а потому главная роль отведена не актерам, но хору, то уже Софокл решительно порвал с этой традицией. Хоровые песни, лирика отступили на второй план, значение актерских рецитации, монологов, диалогов заметно усилилось. Для Аякса, Антигоны или Электры у Софокла хор служит лишь фоном. Психологический рисунок главных ролей становился все более выразительным и четким. Еврипид выступает уже как настоящий исследователь тайников человеческой души. Такую силу выражения любви, гнева, материнской страсти, как в монологах Медеи, нелегко отыскать и в драматургии более поздних времен. Герои Эсхила, да и Софокла нисколько не меняются внутренне на протяжении всего действия. Не то у Еврипида: его героям знакомы мучительные колебания, сомнения, переходы от отчаяния к решительности, от уверенности в себе к слабости и бессильной ярости. Миф не спрашивает о психологических мотивах чьей-либо деятельности, как не спрашивают о них ни трагедии Эсхила, ни «История» Геродота. Трагедии Еврипида, как и «История» Фукидида, реалистичны и ищут причины поступков человека в нем самом.
Более естественными становились и диалоги. У Эсхила герои произносят либо длинные патетические тирады, либо короткие, в один стих, реплики. В диалогах у Еврипида почти нет никакой стилизации, никакой искусственности: герои говорят так, как говорят обычные люди, только находящиеся в большом волнении или мучимые сильными страстями. От десятилетия к десятилетию аттическая трагедия развивалась в направлении ко все большей занимательности, динамичности, напряженной интриге, неожиданным поворотам сюжета. В трагедиях Еврипида зрителей ждали быстрые смены ситуаций, непредсказуемое развитие действия (конечно, в рамках некоторых канонических требований жанра), внезапные узнавания и разоблачения. В его сочинениях сюжеты часто заимствованы из мифов менее известных, интерпретированных весьма произвольно; много реалистических, бытовых подробностей и прямых политических аллюзий; язык более привычный и естественный. Трагедия богов и героев превращалась в трагедию людей. Еще древние говорили, что Софокл представил человека таким, каким он должен быть, а Еврипид — таким, каков он есть. Когда Ясон в «Медее» выступает трусливым и низким, а Электра, царская дочь, — женой бедного крестьянина, миф разрушается, священная легенда становится светским повествованием.
Так как трагедия родилась из хоровой лирики, из дифирамба, то музыка играла всегда важную роль в греческом театре, даже тогда, когда внимание авторов и зрителей было перенесено с хора на актеров. Трагедия складывалась из двух частей: лирико-орхестровой, целиком возложенной на хор и не связанной с действием непосредственно, и сценической, или миметической, охватывающей монологи и диалоги. Наряду с актерами в этой части проявлял себя и хор в лице своего предводителя, называемого корифеем. Лирическую партию пели, сценическая состояла из рецитации под аккомпанемент флейты. Так соединялись разговорная речь, декламация под музыку, т. е. мелодекламация, и собственно пение. Следует, однако, помнить, что пение в древности было ближе к мелодекламации, чем к сегодняшнему вокалу, а рецитации античных актеров больше напоминали пение, чем современные разговоры на сцене. Кроме того, сценической части предшествовали фрагменты, написанные лирическими стихотворными размерами, а пение сопровождалось выразительной жестикуляцией. Помимо чисто речевых и хоровых сцен в классической греческой трагедии был так называемый комнос — совместная певческая партия солиста и хора, продолжавшая традиции погребальных песен: жалобным стенаниям актера вторил рефреном хор.
Трагические поэты должны были быть и превосходными музыкантами. Особенно славились прекрасными, сладкозвучными мелодиями трагедии Фриниха. Свободой и разнообразием композиции отличаются также лирические, хоровые партии у Эсхила. Зато в трагедиях Софокла элемент музыкальный не играет значительной роли: музыка лишь сдерживала бы живое, динамичное развитие действия. Однако и Софоклу удавалось добиться в хоровых партиях редкого совершенства мелодической структуры. Еврипид в известном смысле восстановил музыку в ее правах на сцене, но не путем усиления хора, а тем, что актеры исполняют большие сольные арии; хоровые же партии были очень мало связаны с действием драмы, производя чисто музыкальный эффект. Сольные арии у Еврипида, исполненные экспрессии, требовали немалой виртуозности в исполнении, что вело к профессионализму и выделению театральной музыки в особый вид творчества.
АТТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ
Как возникла трагедия, еще не совсем ясно. Но генезис комедии вообще загадочен. Первая сохранившаяся целиком комедия, «Ахарняне» Аристофана, была представлена публике только в 425, г- до н. э. От комедий более ранних до нас "дошли одни названия и небольшое число отрывков. Уже Аристотель не смог высказать никакого определенного суждения о происхождении аттической комедии. Анализ структуры сохранившихся комедий показывает, что и этот новый литературный жанр сочетал в себе прежде всего элемент хоровой и элемент драматический. Комические хоровые песни зародились в сельской Аттике, ведь и само слово «комедия» значит «песня комоса» — праздничного деревенского шествия. Соединение этих песен с драматическими сценками веселого, забавного содержания и дало новый жанр — комедию.
Драматический элемент ее, комические сценки встречались и за пределами Аттики: например, в дорических областях. Есть сведения о реалистических фарсах, разыгрывавшихся в Мегаре, с устойчивыми комическими типами, напоминавшими позднейшую комедию дель арте. Здесь выступали перед зрителями прожорливый повар Месон или же притворяющийся глухим, а на самом деле все прекрасно слышащий Милл.
Самым плодовитым создателем подобных жанровых сценок можно считать сицилийца Эпихарма (конец VI — первая половина V в. до н. э.). Он также пародировал мифы и ввел целую галерею комических образов, вроде грубого, неотесанного селянина или прихлебателя, гоняющегося за хорошим обедом. Но все это были лишь зачатки комедийного жанра. Будущее принадлежало комедии аттической, соединившей, как уже говорилось, драматические сценки с задиристыми деревенскими песенками. Другим важным, решающим моментом было обращение к сюжетам из тогдашней политической жизни Афин. И сегодня поражает необычайная изобретательность афинских комедиографов, богатство фантазии, сила язвительной сатиры и постоянная острая политическая злободневность. Лирика, политика, грубый площадной юмор, непристойности, пафос — все смешивается в древнегреческой комедии, обеспечивая ей долгую жизнь в веках.
Таковы комедии Аристофана, единственного творца аттической, точнее, так называемой старой аттической, комедии, чьи произведения дошли до нашего времени не только во фрагментах, но и целиком. Его предшественниками, смело соединившими фаллические шутки и похабщину с политической сатирой, были Эвполид и Кратин, которые вместе с Аристофаном образуют такую же триаду выдающихся талантов в комедии, какую Эсхил, Софокл и Еврипид составляют в трагедии. Старая аттическая комедия строится на многих фантастических представлениях, перевертышах, пародии. В несохранившейся своей комедии «Дионисалександрос» Кратин изображает дело так, будто судьей, призванным решить спор трех богинь о том, какая из них самая красивая, был не Парис, а сам бог Дионис. Он-то и получил от Афродиты прекрасную Елену, увез ее в Трою; когда началась война, убежал, но был пойман и отдан в руки ахейцев, Елена же досталась Парису. Внимание афинян привлекали не только смелое пародирование эпического сказания, мифа, но и прямой политический намек на первое лицо в государстве, Перикла: как Дионис троянцев, так он вовлек в войну афинян. Образ Диониса становился лишь маской, под которой должен был скрываться Перикл, считавшийся виновником Пелопоннесской войны.
Так аттическая комедия разыгрывала в аллегориях и символах реальные политические драмы великого города.
Острие тех комедий, содержание которых нам известно, было направлено обычно против вождей радикально-демократической группировки: Перикла, позднее Клеона и Гипербола. Не удивительно, что комедиографы охотно восхваляли прошлое и в политике, и в искусстве. Не только Аристофан в «Лягушках» славил старого Эсхила, с неприязнью отзываясь о новаторе Еврипиде. И другие авторы комедий любили выводить на сцену персонажей минувших эпох, противопоставляя им ныне живущих. В «Законах» Кратина к зрителям со сцены обращался сам Солон, призывая афинян вернуться к стародавней простоте нравов. В комедии «Демы» Эвполид как бы вызывал из подземного царства мертвых Мильтиада, Аристида, того же Солона, которые затем вновь спускались в мрачный Аид.
Политическая заостренность старой аттической комедии хорошо видна на примере творчества Аристофана, близкого по своим симпатиям к консервативному аттическому крестьянству и средним слоям городского населения, демоса. В годы Пелопоннесской войны, опустошавшей поля и подрывавшей торговлю, комедиограф вел настойчивую пропаганду мира (комедии «Ахарняне», «Мир», «Лисистрата»). В «Ахарнянах», старейшей из сохранившихся комедий Аристофана, поставленной в 425 г. до н. э,, устами героя, обычного афинского гражданина Дикеополя, автор издевался над воинственностью афинских политиков и восхвалял мир. Фантазия Аристофана смела и великолепна: Дикеополь, пресыщенный тяготами войны, решает заключить со Спартой свой, отдельный мир. Бог земледелия привозит ему из Спарты «пробы» мира в разных бутылочках: здесь и пятилетний мир, и десятилетний, и тридцатилетний. Дикеополь отведывает из каждой бутылки и выбирает, наконец, мир самый «вкусный» — тридцатилетний, за восемь драхм. За прологом наступала важнейшая во всякой аттической комедии часть — агон, т. е. сцена спора двух противников. Искусно подобранными аргументами Дикеополю удается убедить в правильности своего решения, своего выбора разгневанных жителей аттической общины (дема) Ахарны, жаждущих отомстить спартанцам за разоренные виноградники. Война продолжается, а Дикеополь и его семья наслаждаются благами мирной жизни, ведут выгодную торговлю со всеми греческими государствами. И вот Дикеополь собирается на пир, а военачальник Ламах — в зимний поход. Первый возвращается веселый, захмелевший, разнеженный, второй — израненный и побитый. Фантазия переплетается с реальностью, злободневность показанного на сцене не вызывает сомнений у зрителей, и теперь они сами должны поразмышлять над своим выбором.
Тему антивоенную продолжают, как уже говорилось, комедии «Мир», где только соединенными усилиями людям удается вывести из заточения столь желанную им богиню Эйрене (Мир), и «Лисистрата»: здесь дело мира берут в свои руки женщины во главе с Лисистратой, решившие не подпускать к себе мужчин, пока те не положат конец ужасной войне.
Но самой знаменитой оказалась комедия «Всадники», сатирическое острие которой направлено против афинского демагога, политического лидера радикальной демократии, владельца кожевенной мастерской Клеона. Почти совсем оглохший, одряхлевший, поглупевший старец, которого посулами и уговорами пытаются склонить на свою сторону спорящие Кожевенник и Колбасник, носит здесь имя Демос и олицетворяет афинский народ, лишившийся традиционной доблести и ставший жертвой корыстолюбивых демагогов. В конце концов Колбасник хитростью и подкупом привлекает на свою сторону старика Демоса, Кожевенник (Клеон) посрамлен и изгнан, а сам Демос, искупавшись в волшебной воде, вдруг предстает молодым, полным героических сил и получает вдобавок тридцать лет мира. Побеждает трезвая, рассудительная, умеренная политика, обещающая людям спокойную и обеспеченную жизнь. При этом Аристофан не ставит под сомнение сами основы демократического устройства Афин, но лишь обличает дурных вождей народа, которые вовлекают доверчивых людей в пучину войны, а сами наживаются на их бедствиях. Аристофан был понят правильно: его комедия «Всадники» получила у афинских зрителей самую большую награду.
Еще более заметны консерватизм комедиографа, его подозрительное отношение ко всяким «новшествам», способным пошатнуть традиционную полисную мораль, в комедиях «Лягушки» и «Облака». К таким «новаторам» автор непримирим, будь то поэт Еврипид или философ Сократ, представленный нелепым и аморальным, способным научить молодежь лишь криводушию да непочтительности к старшим. Сын главного героя, Стрепсиада, послушав рассуждения Сократа, принимается избивать отца, оправдывая свои действия софистическими обоснованиями вседозволенности. А отцу не остается ничего иного, как в бешенстве поджечь дом вредоносного философа.
Однако не только сын Стрепсиада, но и все афинское общество прошло в V в. до н. э. школу софистов, Сократа, новых поэтов. Щедрая комическая фантазия, необузданная веселость, шумный, полнокровный смех отступали, сменяясь иронией, язвительной усмешкой, увлечением живой, психологически тонкой интригой, а не дерзкими политическими выпадами, побоями и откровенными непристойностями. Вместо легко угадываемых политических персонажей пришли на сцену столь же хорошо знакомые зрителям бытовые типы: подвыпившие гуляки, прихлебатели, гетеры, иноземцы, повара, флейтисты, врачи и т. д. Новые жанровые свойства комедии заметно изменили и ее форму: значительно меньшей стала роль хора, исчез агон, хоровые партии уступили место простым вокально-танцевальным вставкам. Так родилась средняя, а затем и новая аттическая комедия.
|
Крито-мікенський і архаїчний період:
Роль театральных представлений выполняли религиозные церемонии. Фрески критских и ахейских дворцов дают нам о них ясное представление. Чаще всего это были торжественные шествия мужчин и женщин, державших в руках дары, приносимые в жертву богам. Очень яркими были религиозные празднества у критян, так как они сопровождались танцами и гимнастическими упражнениями молодых юношей и девушек. Обязательным элементом критских церемоний являлись игры с быком, которого жители острова почитали как священное животное. Во время этих игр юноши и девушки бежали около быка время от времени перепрыгивая через него, стараясь дотронуться руками до рогов. Этот обряд был весьма опасным для
его участников.
В эпоху классики центром литературной жизни Эллады стали Афины, наибольшего же развития в тот период достиг театр,в котором существовали такие жанры, как трагедия и комедия. Древнегреческая трагедия, что в буквальном переводе обозначает «песнь козлов», возникла из хоровой песни, точнее, из дифирамба — гимна, посвященного Дионису. Он исполнялся хором «сатиров» — одетых в козлиные шкуры мужчин, изображавших всегда веселых спутников бога винограда и виноделия. Такие хоры появились примерно в VII в. до н. э. Культ Диониса был первоначально только народным, но афинский тиран Писистрат учредил общегосударственный праздник Великих Дионисий, что и послужило одним из основных условий возникновения трагедии. Превращение хоровой песни в театральную драму происходило постепенно и выражалось в введении в действие сначала одного, а затем нескольких актеров, ведущих діалог с хором или друг с другом. При этом важная роль хора и музыкального сопровождения в развитии действия сохранялась на протяжении всего периода древнегреческой классики даже тогда, когда основное внимание зрителей было перенесено с хора на игру актеров. В целом трагедия складывалась из двух тесно взаимодействующих друг с другом частей — лирико-орхестровой, исполняемой хором, не связанной непосредственно с ос¬
новным действием, и сценической (миметической), состоящейиз монологов и диалогов. Хор участвовал и в этой части трагедии через корифея — своего главу. Лирическая партия пелась, а сценическая состояла из рецитаций под аккомпанемент флейты. Таким образом, в трагедии соединялись разговорная речь, декламация под музыку и собственно пение. При этом следует помнить, что древнегреческое пение стояло ближе к декламации под музыку, чем к вокалу, в то же время рецитации актеров того времени больше напоминали пение, чем современные сценические монологи и диалоги. В трагедии сценической части обычно предшествовали фрагменты, написанные лирическими стихотворными размерами. Пение подобных фрагментов сопровождалось выразительной жестикуляцией. Кроме чистых речевых и хоровых сцен, в классической греческой трагедии существовал и так называемый коммос — совместная певческая партия актера и хора.
Роль и значение музыкального сопровождения в греческой трагедии менялись с течением времени. У Эсхила хоровые партии отличались свободой и разнообразием композиции. Софокл резко ограничил значение музыки в своих пьесах, так как она только мешала развитию динамичного действия, которым отличались трагедии этого автора. Вместе с тем музыкальное сопровождение хоровых партий произведений Софокла отличалось редкой гармонией и совершенством своей структуры. Еврипид же подошел к проблеме музыкального сопровождения трагедій по-другому. Он лишил хор прежнего значения, теперь хорове партии были мало связаны с основным действием. Но актеры него исполняли большие сольные арии, наполненные ярко выраженной экспрессией. Их исполнение требовало більшого мастерства, что привело к росту профессионализма актеров в этом жанре и к выделению театральной музыки в самостоятель¬
ный вид искусства. В эпоху классики трагедия имела то же значение, что и гомеровские поэмы в архаический период. Она выполняла не только собственно эстетические функции (доставляла зрителям наслаж¬
дение от увиденного), но и дидактические (ее сюжет должен был потрясти зрителей, предостеречь их от безнравственных поступков, показав на примере судеб известных мифологических
героев действие божественных законов, управляющих земной
жизнью).Театральные представления в Древней Греции отличались рядом характерных особенностей. Так как они возникли из религиозных гимнов в честь Диониса, то и в дальнейшем продолжали оставаться тесно связанными с культом этого бога, хотя их содержание уже никак с ним не соотносилось. Наиболее полно известна организация театральных постановок в Афинах. Там драмы ставились три раза в год во время празднеств в честь. Диониса. Основные театральные постановки демонстрировались зрителям на празднике Великих Дионисий (в марте), когда они продолжались пять дней. Впервые трагедии были показаны на
этом празднестве в 534 г. до н. э., а около 500 г. до н. э. Стали обязательными компонентами. С 486 г. до н. э. на Великих Дионисиях стали демонстрировать и комедии. В первый день торжеств происходила церемония их открытия. На второй день разыгрывались три-пять комедий. Дни с третьего по пятый были посвящены тетралогиям. Каждый день ставился один такой цикл, написанный одним автором. В тетралогию входили три
трагедии, объединенные общим сюжетом и героями, и одна сатировская драма, также посвященная данному мифологическому сюжету. Но она представляла сюжет в веселой, ироничной манере, что позволяло зрителям снять психологическое напряжение от увиденных трагедий. Театральные постановки во время Великих Дионисий имели характер состязаний между авторами тетралогий, хорегами (богатыми гражданами, на чьи деньги осуществлялась постановка произведений) и протагонистами (первыми актерами, которых назначал афинский архонт, ведавший религиозными церемониями и театральными постановками на данном празднике). Итоги такого состязания подводила особая комиссия из десяти
человек, избираемых из граждан перед началом празднеств. После завершения трехдневных представлений подводились итоги и объявлялись результаты. Все участники театральных состязаний получали награды, но победу приносило лишь перове место, третье же было равносильно провалу постановки. Решение комиссии публиковалось для всеобщего обозрения в виденадписи на мраморной плите. Такие протоколы назывались дидаскалиями. На них указывались год, обозначаемый именем первого архонта, имена поэтов, названия исполненных произведений, имена хорегов и первых актеров, присужденные премии. Подлинных дидаскалий сохранилось достаточно много, и они представляют очень большую ценность, так как способны многое прояснить в истории развития древнегреческого театра. Однако большинство из дошедших до нас протоколов относится лишь к IV в. до н. э., что создает неполную картину древнегреческой театральной жизни. Свод дидаскалий составил Аристотель, но этот его труд был, к сожалению, утерян. Из него сохранились лишь некоторые цитаты, приводившиеся в работах других древних авторов.
Праздник Леней (конец января) также не обходился без театральных представлений, причем в основном это были комедии (впервые стали демонстрироваться на нем в 442 г. до н. э.),однако с 433 г. до н. э. во время этого праздника театральне представления стали включать и трагедии. Во время Малых Дионисий (сельских), отмечавшихся в декабре, повторялись те пьесы, что были поставлены на Великих Дионисиях. С IV в. до н. э. порядок показа пьес в театральных представлениях сильно изменился. Сначала стали демонстрировать сатировскую драму, за ней следовала одна из старых трагедий, а затем шли нове постановки.
Древнегреческие театры отличались двумя характерними особенностями: простотой своего устройства и очень большой вместимостью. И это не удивительно, ведь они были рассчитаны на то, чтобы в них собирались практически все жители полиса, а также приглашенные на религиозный праздник иностранные гости.
Многие театры вмещали в себя по нескольку десятков тысяч зрителей. Например, в театре в Мегалополе (IV в. до н. э.)
представление могли одновременно смотреть 44 тыс. зрителей. Из-за больших размеров греческие театры не могли иметь крышу, которая бы защищала зрителей от непогоды. Чаще всего театры строились на склонах холмов, где располагался театрон (места для зрителей). Другими элементами греческого театра были орхестра (круглая площадка, предназначенная первоначально для плясок хора, а затем и для выступления актеров) и скена (сначала палатка, а затем постоянная постройка для хранения театральной бутафории и переодевания актеров).
Первые театры имели временный характер, и их строили заново перед каждым торжеством. Затем появились и постоянные театры с каменными скамьями. Их форма утвердилась не сразу. Однако уже в V в. до н. э. получила распространение в основном правильная подковообразная форма. В первых рядах имелись места для почетных зрителей. Орхестра отделялась каменным бортом и утрамбовывалась или мостилась каменными плитами. На ней воздвигался алтарь Диониса.
Сценические постройки в классическую эпоху были деревянными, каменными они стали лишь в III в. до н. э. Скена в эпоху поздней классики представляла собой прямоугольное, обычно двухэтажное сооружение.
Позднее,уже в эллинистическую эпоху (около III в. до н. э.), когда значение хора в театральном представлении резко снизилось и его выступления начали играть лишь роль необязательного дивертисмента, появилась необходимость заострить внимание зрителей на игре актеров, в связи с чем перед зданием скены стали устраивать проскений — сцену в современном понимании этого термина: очень высокую, но узкую (около трех метров шириной) площадку для выступления. Он состоял из ряда столбов с деревянным перекрытием — логейоном. Два прохода на оркестру (пароды) отделяли скену от аналемм — подпорных стенок, которыми завершался театрон. По бокам скены в эпоху класики част имелись особые высокие выступы — параскении, которые, как бы охватывая основное место действия, не давали рассеяться звукам голосов актеров, что было важно, учитывая большие размеры греческих театров.
В эпоху эллинизма параскении исчезли. Для усиления звука в некоторых театрах использовались особые резонирующие урны, располагавшиеся под скамьями зрителей. Театральное оборудование у греков было довольно простым.
Представления могли идти только днем, так как никаким искусственным освещением театр не располагал. Занавес, очевидно,отсутствовал. Существовали некоторые сценические приспособления для создания тех или иных эффектов. Например, появление в воздухе богов демонстрировалось с помощью особой
подъемной машины. При необходимости также устраивались специальные возвышения (теолойгеон), откуда боги произносили свои речи. О происходящем за сценой зрителям обычно просто рассказывали, но существовала и особая машина (эккиклема) — деревянная площадка на колесах, выдвигавшаяся через дверь скены, чтобы показать происходящее внутри дома. Появление призраков из подземного мира осуществлялось с помо¬
щью так называемой хароновой лестницы (Харон — перевозчик душ умерших в царство Аида), которая вела в подвальное помещение. Первоначально декораций не существовало, и драматургам приходилось рассчитывать лишь на воображение зрителей,но после усложнения композиции пьес и расширения их тематики появилась необходимость художественного оформления орхестры и скены. Древнегреческие декорации представляли собой разрисованные деревянные доски (съемные), которыми закрывались проемы в стене скены и между полуколоннами проскения.
Подобные доски могли также выдвигаться из параскениев. Кроме того, по бокам скены располагались периакты — треугольные вращающиеся призмы, на каждой из которых изображалась особая декорация — пинака. Изобретение декораций Аристотель приписывал Софоклу.
Манера игры древнегреческих актеров также весьма отличалась от современной. Из-за огромных размеров греческих театров зрители не могли хорошо разглядеть лица актеров и детали
их нарядов, это привело к тому, что в этих областях представления древнегреческая традиция отличалась большой условностью. Актеры выходили в длинных костюмах, напоминавших
жреческие торжественные одеяния. Для придания величественности образам их героев изображали большого роста, что достигалось с помощью высокой обуви — котурнов, толстых подкладок под одеждой и т. д. На лица актеры надевали традиционные маски, которые должны были изображать тот или иной тип сценического персонажа либо определенное душевное состояние.
Все маски были с раскрытым ртом, чтобы голос исполнителя мог свободно звучать. В сатировских же драмах и комедиях сценические образы должны были вызывать смех зрителей, поэтому костюмы и маски, применяемые в этих видах пьес, отличались нарочитой уродливостью.
Организация театрального представления также сильно отличалась от современной. В театральных постановках были за¬
няты исключительно мужчины, которые играли и женские роли. Первоначально главным действующим лицом был хор. В трагедии он состоял сначала из 12, а затем из 15 человек и обачно изображал жителей (мужчин или женщин) местности, где по сценарию происходило действие пьесы. Часто песни хора выражали настроение той общественно-политической группы, которой симпатизировал автор произведения. В комедии же хор состоял из 24 человек и мог изображать не только людей, но и животных, фантастических существ и даже отвлеченные понятия.
В особых партиях хора (парабазах) раскрывался смысл всей комедии. Однако, как уже говорилось, в IV в. до н. э. роль хора настолько снизилась, что многие драматурги стали обходиться без него. Актеры в трагедиях появились уже в самом начале развития этого жанра, и в дальнейшем менялись только их число и степень активности по ходу пьесы. Так как театральные постановки считались важным компонентом государственных празднеств, то участие в них было для граждан полиса даже почетной обязанностью. Первоначально в роли единственного актера трагедии выступали сами ее авторы. Но постепенно количество актеров увеличилось сначала до двух, а затем до трех человек.
Иногда автор в силу тех или иных причин не мог принять личное участие в постановке, что порождало необходимость приглашать актеров «со стороны». Первоначально это были любители, но затем появились профессиональные актеры с выработанной техникой и индивидуальной манерой игры. Известно, например, что игравший в трагедиях Эсхила актер Минниск омел довольно сдержанную манеру игры, а Каллипид, выступавший в трагедиях Софокла, отличался страстной игрой. Когда в трагедиях стали принимать участие сразу несколько актеров, то начали складываться небольшие коллективы, напоминающие современные актерские труппы. Когда отбирали пьесы для постанов¬
ки на празднике, то архонт, распоряжавшийся проведением торжеств, назначал автору не только хорега, на средства котрого осуществлялась постановка данной пьесы, но и первого актера (протагониста), а тот был обязан найти двух других (девтерагониста и тритагониста), которыми становились обычно его друзья, имевшие уже хорош отрепетированную манеру взаимодействия.
В IV в. до н. э. стали создаваться профессиональные организации актеров — союзы «мастеров Диониса» (так они назывались в Древней Греции), которые защищали профессиональные интересы своих членов и организовывали приглашения их на работу во время различных праздничных постановок. Профессия актера была весьма почетной. Самые известные актеры считались лицами неприкосновенными и даже во время войны могли свободно переезжать из одного полиса в другой, благодаря чему часто выполняли функции послов. Бывали случаи, корда они играли важную роль во внутриполисной политике. Например, Эсхин из обычного актера стал крупным афинским политическим деятелем — лидером промакедонской партии. Древнегреческие ораторы во многом старались подражать знаменитым
актерам, например Демосфен учился у актера Сатира.
Первоначально театральные представления считались частью религиозного культа, а потому зрители не платили за их посещение. Однако постепенно расходы государства на содержание театров настолько возросли, что пришлось вводить плату за вход, составлявшую два обола. Иногда содержание театра отдавалось на откуп богатым гражданам, которые и взимали плату за вход. Но поскольку посещение театральных представлений приравнивалось к участию в религиозных церемониях, то возможность их посещения обеспечивалась всем гражданам, для чего беднейшим из них государство выдавало так называемые «зрелищные деньги» (теорикон). Билеты имели вид жетонов. На них указывались не отдельные места, а «клинья», на которые разбивался театрон лучеобразными лестницами. Каждый такой «клин» занимали граждане одной филы (в Аттике). Места в первых рядах предназначались для почетных посетителей: высших должностных лиц, членов иностранных делегаций и людей, оказавши государству большие услуги (любопытно, что в Афинах к ним
причислялись и потомки «тираноубийц» Гармодия и Аристогитона, убивших в 514 г. до н. э. афинского тирана Гиппарха, сына Писистрата). Следует заметить, что посещать театр могли не только мужчины, но также женщины и дети. Правда, двум последним категориям зрителей разрешалось бывать только на трагедиях, так как считалось, что эти пьесы способствуют воспитанию у зрителей возвышенных и патриотических чувств. Но присутствовать на комедиях, довольно часто содержавших определенные вольности, им категорически запрещалось. Возможно, иногда театр посещали и рабы, которые были обязаны сопровождать своих хозяев, когда те выходили из дому. Оваций древнегреческая публика не знала и выражала свое одобрение или неодобрение игре актеров или содержанию пьесы соответствующими громкими криками.
В эллинистическую эпоху произошли значительные изменения в области театра. В связи с резким падением интереса
к общественно-политическим проблемам наступил упадок трагедии, зато стала активно развиваться новая аттическая комедия. Из трагических поэтов того периода известны Мосхион, Сосифан, Сосифей, Филиск, Александр Этолийский и некоторые другие. Однако от их произведений сохранились лишь незначительные отрывки, что не позволяет в полной мере судить о характере творчества этих поэтов. Известным трагическим поэтом того периода был Ликофрон (первая половина III в. до н. э.). Он был родом из города Халкида, что на острове Евбея, однако большую часть жизни провел в Александрии. Известно, что Ликофрон написал 12 трагедий, но до нашего времени сохранилась
только одна его пьеса — «Александра», написанная в ямбических триметрах. Она представляет собой рассказ сторожа, приставленного к дочери троянского царя Приама Александре (Кассандре), подверженной пророческому экстазу. Ликофрон излагает пророчества Кассандры, относящиеся не только к событиям Троянской войны, но и к далекому будущему, включая греко-персидские войны и походы Александра Македонского. Пьеса написана крайне вычурным и тяжелым языком с обилием описательных оборотов и неясных метафор. Однако в основном в театрах ставились трагедии авторов эпохи классики, прежде всего Еврипида, произведения которого в наибольшей степени соответствовали эпохе эллинизма. Но все же главную роль в театральных постановках того периода играла «новая» аттическая комедия, о которой уже говорилось выше.
Распространение получила и так называемая «гиларотрагедия», то есть «веселая трагедия», которая представляла собой нечто вроде фарса. Родоначальником этого направления был Ринфон. О нем мало что известно. Родился поэт либо в Сиракузах, либо в Таренте. Сохранились названия трех его пьес — «Геракл», «Ифигения» и «Амфитрион». Как видим, сюжеты пьес взяты из мифологии. Кроме того, на основе комических традиций местного населения Ринфон создавал юмористические сценки и пародии.
Характер постановок изменился весьма значительно. В период эллинизма полностью отказались от хоровых партий, даже
при постановке старых трагедий. Теперь основное внимание уделялось игре актеров, что заставляло совершенствовать и усложнять приемы и способы игры. Теперь успех пьесы часто зависел не от ее качеств, а от мастерства исполнителей. В связи с этим актеры яснее осознали свою профессиональную солидарность и общность интересов, что привело к созданию постоянко действующих обществ «мастеров Диониса» с регулярными собраниями.
Широкое распространение в этот период получили мелкие комические жанры: мимы, мимиямбы, мелиямбы, пантомимы.
Появились бродячие актеры, которые их исполняли. Они делились на гилародов, игравших трагические сюжеты, и магодов, исполнявших комические сценки. Также существовали исполнители различных пародий.
Некоторые технические достижения эллинистической эпохи позволили создать новый вид представления — кукольный
театр. В сочинении «Об устройстве автоматов» известного эллинистического ученого и изобретателя Герона Александрийского описывается кукольное представление большой трагедии «Навплий» о гибели Аякса, младшего сына Оилея.
Вследствие многочисленных изменений в театральном пред¬ставлении, происшедших в эллинистическую эпоху, изменилсяи внешний облик театра. С исключением из представления хора орхестра потеряла свое прежнее значение, а игра актеров была перенесена на высокую и узкую площадку, которая соответствовала «сцене» в современном понимании этого термина. Такими были перестроенный афинский театр, новые театры в Приене, Пергаме, Тавромении (Сицилия), на острове Делос.
