XIV-XV вв. были для Новгорода лебединой песней. От татарского нашествия его спасли леса да болота, борьба с немцами и шведами пришлась на предыдущий век, а торговля, ремесло и колонизация северных земель обеспечивали городу постоянный рост богатства. Да и новгородская свобода, которой так гордились горожане, теперь принимала абсолютный характер на фоне неволи средне- и южнорусских земель. Это был период наибольшего расцвета свободного города — с его республиканским строем, выборным посадником, ограничивающим власть князя, со своим архиепископом, избираемым «всем городом», с шумным вече и богатым купечеством. В такие времена искусство необходимо идеологически и возможно материально.
Строятся новые церкви, заказываются росписи для этих церквей, заказываются новые иконы. В ранние времена главная роль в иконописи принадлежала княжеским и архиепископским иконописным мастерским, теперь рядом с ними возникают новые мастерские, работающие и для всего новгородского населения и для крестьян обширных северных территорий. Производство икон «на экспорт» быстро становится в Новгороде доходной статьёй. Заказчиками монументальных росписей становятся теперь не князья, а всесильные богатые бояре — и это приводит к отходу от византийских традиций, поскольку меняется вкус и идеология тех, кто оплачивает работу.
Для новгородской иконописи XIV века огромное значение имел художественный опыт XIII века, когда иконопись в Новгороде в силу объективных причин вышла из-под византийского влияния и пошла своим путём (сначала, естественно, путём утрат). (Иоанн, Григорий и Власий). В первой половине века пишутся ещё весьма архаичные по формам иконы. В это время появляются житийные иконы, занесённые на Русь из Византии. Обычно на среднике изображается в рост или по пояс святой, а в клеймах размещаются сцены из его жития. Эти клейма, находящиеся как бы на периферии изображения и потому допускавшие большую свободу выражения, становятся «экспериментальной лабораторией» — здесь отрабатываются новшества и здесь позволяются вольности: нередко используются апокрифические сюжеты, сюда же просачиваются черты реальной жизни — в области быта и архитектуры. Но иконописцы никогда не пытались превратить сцены в клеймах в жанровую картину — то, что изображалось на них, не происходило в конкретном времени и конкретном пространстве, средневековые художники умели держать дистанцию между миром идеальным и миром реальным — действие даже не происходило, а просто существовало где-то в нигде и в никогда (всегда и везде). Изображения сцен становились их символами, обозначавшими, замещавшими их в нашем несовершенном реальном мире.
Одна из ранних икон, как бы приближающих образ святого к реальному человеку, ещё, правда не с житием, а окружённая клеймами со святыми, — икона Николы из церкви Николы на Липне, первая подписанная мастером икона. В 1294 году написана она была Алексой Петровым «в честь и славу святому Николе» (как сообщала надпись на самой иконе). Св. Николай выступает здесь в качестве небесного покровителя заказчика, чьё имя (Николай Васильевич) тоже упоминается в надписи. Святой утратил суровость фанатичного отца церкви. Перед нами добрый русский святитель, готовый оказать вполне реальную помощь вполне реальному человеку (Николаю Васильевичу). Линейная обработка упрощена, изображение уплощено, обилие орнаментальных мотивов совершенно непривычно для глаза, привыкшего к византийскому искусству. Не только одеяние святителя, но даже нимб украшен тончайшим орнаментом — здесь много от наивной, почти что деревенской непосредственности восприятия — украшу так, чтобы было красиво, чтобы было приятно (не только мне, но и ему — от всего простодушного сердца).
Картина новгородской иконописи XIV века весьма пёстрая и противоречивая — возможно, из-за случайности и малого числа сохранившихся памятников. Но что безусловно в новгородском искусстве XIV века — это монументальные росписи храмов. Первый по времени памятник — это росписи Михайловской церкви Сковородского монастыря, возникшие около 1360 года. В 1937 году в этой церкви были предприняты крупные реставрационные работы, а во время войны она была разрушена, так что от всего былого великолепия остались лишь случайные фотографии.
В 70-е гг. в Новгороде появляется греческий художник по имени Феофан Грек — это событие не только для художественной жизни города, но и для всего русского искусства. О нём нам кое-что известно (что совсем необязательно для средневекового художника). Сохранилось интереснейшее письмо Епифания Премудрого к Кириллу Тверскому, содержащее сведения о жизни и творчестве Феофана Грека. Оттуда нам известно, что приехал он из Константинополя через Кафу (Феодосию, генуэзскую колонию в Крыму) и был уже вполне сложившимся мастером. Что он работал не только в Новгороде, но после и в Нижнем Новгороде и в Москве, где сотрудничал с Рублёвым. Что за свою жизнь он расписал около 40 церквей (цифра, вероятно, всё-таки легендарная). И что повсюду вызывал удивление не только тем, что он делал, но и тем, как он делал. «Он же, казалось, писал сам по себе (т.е. не глядя на образцы, что для русских было дивно) и беспрестанно двигался, беседовал с приходящими, но, обсуждая всё нездешнее и духовное, внешними очами видел земную красоту».
В первой половине XIV века свет в византийском изобразительном искусстве становится тактичным и многообразным. Он может естественно соприкасаться с материей, он тогда озаряет всё лицо и образует сильное, почти сплошное свечение. Он может вообще не определять форму (в мозаиках и фреская Кехрие-Джами происходит возвращение к античному понятию классической красоты). Он может как бы изнутри входить в материю, одухотворять её и делать светящейся её поверхность («Спас Оплечный» из Успенского собора Московского кремля) — плоть кажется преобразованной. Дальнейшая жизнь этого приёма и даже, можно сказать, этого стиля была в русской живописи XV века, когда лица приобретали непозволительную в Византии тающую нежность, а свет источался изнутри, почти размывая форму. Свет может и падать на лики отдельными вспышками, оставляя следы в виде отдельных белильных лучей-штрихов, лежащих под глазами, на лбу, на шее. Такой свет появляется ирреально, однако он ясно зрим и даже резок в своей наглядности. Лучи понимаются не как видение, а как некая световая энергия.
Передача света в лицах в виде отчётливых белых штрихов, по всей видимости, соответствовала (если не была прямым откликом) учению Григория Паламы о реальности божественной энергии, могущей сообщаться человеку, быть им воспринятой и освещать человеческую душу и тело. Этот свет обладает реальностью существования и доступной обозримостью.
Все византийские мистики переосмысливали в христианском духе идущую ещё из античности мысль о божестве как источнике света. Палама применил её в практике исизахма. Он напоминал в своих проповедях евангельский рассказ о Фаворском свете: когда Христос явился избранным ученикам на горе Фавор в преображённом виде, лицо его было светлым, как солнце, а одежды белыми. Палама учил, что фаворский свет есть несозданная, нематериальная энергия, доступная однако чувственному восприятию. Тема «Преображения» стала одной из самых популярных в искусстве второй половины XIV-XV веков. (Собор, который расписывал Феофан Грек тоже, кстати, посвящён Спасу Преображения). Подобное озарение божественным светом и слияние с божеством может снизойти и на праведника-аскета. Только путь к этому долог и труден. Бога может созерцать не только душа, но равным образом и тело, восприимчивое к божественной световой энергии. Такое понимание отвечало и аскетической направленности исихазма — художественная эффектность и психологическая пронзительность белых лучей света предполагала некоторую инертность формы и контрастно подчёркивала её строгость, а со временем — и скупость.
Иногда лучи света исходят от самого лика, как бы самоосветляющегося под влиянием внутреннего откровения; иногда они падают на форму отрывисто и беспокойно, подчёркивая экзальтированное состояние образа — таковы фрески Феофана Грека. Такой свет не взаимодействует с реальной тканью, а противостоит ей, господствует над ней, иногда даже испепеляет её. Кажется, что «возгорание» внутреннего света должно заменить физическое существование материи. Так, вероятно, переходят в святые из человеческого состояния.
Палама считал, что сущность Бога проста, неделима и едина, а его энергия множественна и разнообразна.
Пробела на одежде у Феофана Грека — это знаменитые могучие пробела, чистый и резкий свет, неземной, слепящий, внезапно обрушивающийся на материю, на всякую форму, это света-молнии, сжигающие плоть, вонзающиеся в тело, очищающие от скверны. Достижение Бога идёт путём самосовершенствования и бесстрастия, но не безразличия.
Свет — пронзительный и властный, тревожный и требовательный. Всегда напряжённо-диссонансный, а потому инородный по отношению к материи, чудодейственный. И всегда «реальный», «осязаемо» прикасающийся к форме. Его мистичность и одновременно нагляность соотвествуют описанным Паламой божественным энергиям, могущим отделяться от божественной сущности, сообщаться человеку и преображать душу и тело. Это был путь приобщения (восхождения) человека к миру неземной красоты.
Это духовное напряжение — и есть одна из художественных задач и одно из главных впечатлений работы Феофана Грека.
Феофан Грек родственен с другим своим соотечественником, тоже воплотившим свои творения на чужой земле и жившим два столетия спустя — Эль Греко. Их роднит мистический пафос, условность красок, деформация видимой формы, непривычная манера письма, тревожность и духовная напряжённость.
Феофан выходит своими приёмами письма из подчинения натуре. Изображение его и не претендует на полную достоверность, это всего лишь неверный отблеск жизни человеческого духа.
При этом он остаётся великим профессионалом. Чем дальша та или иная фреска от зрителя или чем слабее она освещена, тем более сильными приёмами пользуется художник (увеличение масштабов, резкость соотношения тонов, сгущение контуров, сила бликов). Приёмы многообразны, общее — настроение мрачной одухотворённости и пограничности существования образов...
Было бы очень интересно знать, какие иконы писал Феофан Грек во время своего 10-летнего пребывания в Новгороде. Конечно, он не ограничивался только выполнением монументальных росписей — это было вовсе не в духе времени. Учитывая то сильнейше влияние, которое оказал он на местных фрескистов, есть все основания утверждать, что в его мастерской обучались и новгородские иконописцы. Им принадлежт знаменитая икона Донской Богоматери с «Успением» на обороте. По совершенно фантастическому преданию она подарена донскими казаками Дмитрию Донскому накануне Куликовской битвы. Но достоверного о происхождении иконы известно немного — она была написана то ли в Новгороде, то ли в Москве, то ли в Коломне, и от этого зависит её датировка. К тому же некоторые исследователи приписывают её кисти самого Феофана, некоторые — его русского ученика, а некоторые возводят изображения на лицевой и обратной стороне иконы к разным художникам. Произведение это исключительно по своим достоинствам, будем мы приписывать его самому Феофану или его школе.
Несмотря на появление в Новгороде Феофана Грека новгородцы продолжали упорно гнуть свою линию в искусстве. С особой настойчивостью делали они это в иконописи, где феофановское направление быстро сошло на нет. Ещё в конце XIV века появляются весьма архаичные вещи. Кристаллизация в иконописи специфически новгородских черт началась, видимо, в 70-80 годах XIV века, когда был написан, например «Борис и Глеб». По своей иконографии эта икона близка к аналогичной по сюжету московской, созданной к тому же на несколько десятков лет раньше, но всё в новгородской иконе как-то подверглось упрощению. Фигуры утратили элегантность, стиль более приземистый, увеличился размер их голов, кряжистые лошади уже не гарцуют, а идут тяжёлой поступью, горки в соответствии с менее вытянутой формой доски не нарастают по вертикали, а лишь заполняют нижнюю часть иконы. Борис и Глеб едут на конях, как бы сошедших с герба.
Пожалуй, самым счастливым был для новгородской иконописи рубеж XIV-XV вв. Палитра икон этого времени светлеет и проясняется, из неё исчезают остатки былой сумрачности. Краски приобретают невиданную дотоле чистоту и звучность. Излюбленным становится пламенный киноварный цвет, определяющий радостный, мажорный характер всей палитры. Формы упрощаются и уплощаются, главным становится силуэт. Особую популярность приобретают иконы со стоящими в ряд святыми. Одновременно складывается излюбленный тип святого — с почти круглой головой с мелкими чертами лица и с характерными нависающими носиками, с круглыми плечами. Одежды и нимбы их богато орнаментированы. Иконы написаны легко и свободно, без всякого нажима. И в этом их особое очарование... Но в них нет больше такого разнообразия направления, как в предшествующие два столетия, нет больше монументальности. И сами иконы, если только они не предназначались для иконостасов, стали гораздо меньших размеров.
Начиная с XIV века в новгородской иконописи большую популярность приобретает новый сюжет — Покров Богоматери. Праздник Покрова, неизвестный греческой церкви, был установлен во Владимиро-Суздальской Руси уже в XII веке, в память о чудесном явлении Богоматери блаженному Андрею Юродивому (умер ок. 936 г.) и его ученику Епифанию. В житии Андрея повествуется о том, как Богоматерь предстала ему входящей во врата Влахернского храма и как она подошла к алтарю, перед которым она стала молиться за людей. По окончании молитвы Богоматерь сняла с себя покрывало и придерживая его обеими руками, распростёрла его над всем стоящим народом. В греческой живописи до настоящего времени не найдено изображения Покрова, хотя существовала специальная служба Пресвятой Деве. Иконография этого сюжета начала складываться на Руси не позднее XIII века и к XIV веку вполне оформилась в двух вариантах — покров либо простёрт над Богоматерью, либо она его держит в руках. Основная идея и самого чуда, и связанного с ним праздника абсолютно ясна. Это идея заступничества и милосердия, та же идея, которая проступает и в композиции Деисуса. В сборнике середины XIV века есть такое характерное обращение к Богоматери: «За ны грешные Богу помолимся, Твоего Покрова праздник в Рустей земле прославлешим». Причём в образе Богоматери и самостоятельного праздника, посвящённого ей, воплотились как идеи национального самомознания, так и прежние фольклорные представления о женском благодетельном божестве. Три нефа, пять глав, симметрия не только в расположении, но и движении фигур, устремлённых к Богоматери, к общей радости.
Новгородская живопись XV века не любит сложных, замысловатых символических сюжетов, в них есть подкупающая простота. Отбрасывается всё второстепенное, усложняющее, затемняющее смысл. По сравнению с московскими иконами этого времени они менее аристократичны, менее изящны. Лучше всего новгородская икона опознаётся по колориту, в котором преобладает огненная киноварь. Палитра новгородского мастера состоит из чистых, беспримесных, особо интенсивных красок, даваемых в смелых противопоставлениях. Ей присущ мужественный, волевой характер.
Известны четыре иконы на тему «Битвы новгородцев с суздальцами». Эта тема сделалась особенно популярной в Новгороде в период его напряжённой политической борьбы с Москвой. Под суздальцами теперь подразумевали москвичей, а, согласно легенде, именно против суздальцев обратились вставшие на защиту Новгорода силы небесные. Как известно, в реальной жизни Москва победила Новгород и в 1478 году вольный город лишился своей самостоятельности. Но легенда не утратила от этого своей привлекательности. Наоборот, она получила широкий отклик. Икона из Новгородского музея, написанная в 1460-е годы, — самая ранняя.
В верхнем регистре — перенесение иконы Знамения из церкви Спаса на Ильиной улице в детинец. Разновременные события представлены здесь на одном изображении. В среднем регистре изображены укрывшиеся за крепостными стенами новгородцы, съехавшиеся для переговоров послы и суздальское войско, открывшее военные действия: стрелы «яко дождь мног» летят в икону, выставленную наподобие военной хоругви. В нижнем регистре из крепотных ворот выезжает новгородская рать, возглавляемые святыми Борисом, Глебом и Георгием, которые, согласно легенде, были посланы Богоматерью для оказания помощи. Суздальцы дрогнули и часть их обращается вспять. Несмотря на всю условность для нас средневекового искусства, события обрисованы столь образно и наглядно, что становятся легко понятны.
«Лебединой песнью» новгородской иконописи XV века являются знаменитые двусторонние таблетки из Софийского собора. Это небольшие иконы, написанные на туго пролевкашенном холсте, предназначавшиеся для того, чтобы класть их на аналой в дни церковных праздников. Это, в сущности, святцы. С приближением XVI века возникает интерес к совсем маленьким иконам со множеством фигур. Утрачивается былой лаконизм композиции, формы приобретают более хрупкий характер, письмо отличается особой мягкостью. Здесь существует некоторое самолюбование художественным приёмом и рассчитано это искусство на рафинированные боярские вкусы.
Таблетки ещё ярко показывают, на каком высоком уровне держалась новгородская иконопись рубежа XV-XVI веков, но очень скоро начал намечаться её упадок. Новгород слишком ценил свою независимость и когда он потерял её, он, казалось, потерял всё. Постепенно Новгород утрачивал свои традиции и растворялся в московском влиянии. Как и в московской живописи начинают преобладать сложные аллегорические сюжеты, всё чаще проникают в икону черты быта, уходит эпическая простота и ритм, тускнеют краски. Лучшие времена новгородской иконы остаются в прошлом вместе со свободой великого города.
