Московская школа сложилась и интенсивно развивалась в эпоху усиления Московского княжества. Живопись московской школы в 14 в. представляла синтез местных традиций и передовых течений византийского и южнославянского искусства (иконы Спас Ярое Око и Спас оплечный, 1340 г., Успенский собор Московского Кремля).
|
|
Спас оплечный, 1340 г., Успенский собор Московского Кремля
Расцвет московской школы в конце 14 - начале 15 вв. связан с деятельностью выдающихся художников Феофана Грека, Андрея Рублева, Даниила Черного. Традиции их искусства получили развитие в иконах и росписях Дионисия, привлекающих изысканностью пропорций, декоративной праздничностью колорита, уравновешенностью композиций. В середине и второй половине XV века художественные направления в московской живописи складывались под влиянием творчества Андрея Рублева и его школы. Художники-иконописцы больше уделяли внимание не внутреннему содержанию образов, а их внешним чертам: легкости фигур, плавным линиям при написании ликов, резкому сочетанию цветов (например, густые краски одежд на фоне более прозрачного пейзажа).
|
|
Образцом такого направления можно считать икону Вход в Иерусалим, написанную неизвестным московским мастером.
Для московской живописи этого времени была характерна и еще одна особенность. В ряд иконописных сюжетов и образов вместе с такими как Христос, Богоматерь, апостолы стали входить и реальные канонизированные светские и духовные лица. На рубеже XV-XVI вв. московская живопись была представлена творчеством Дионисия и его сыновей.
|
|
Дионисий. Спас в силах. Центральная икона деисусного чина с иконостаса Троицкого собора Павло-Обнорского монастыря (1500). Именно на обороте этой иконы и сказано об авторстве Дионисия. Ныне - в ГТГ.
Они вместе расписали собор Ферапонтова монастыря в самом начале XVI века. Дионисий начал работать над росписями в Пафнутьево-Боровском монастыре, а затем в Иосифо-Волоколамском, куда он был приглашен самим основателем. Для Успенского собора мастер создал иконы Спас на престоле и Распятие. Писал он и для Кремлевского Вознесенского монастыря (икона Богоматерь Одигидрия). Для всех работ Дионисия характерны нарядность, декоративность, торжественность.
В XVI столетии внимание московских живописцев привлекали не только библейские сюжеты, но и темы из всемирной и русской истории. Особое воздействие на творчество художников оказывал фактор политического развития страны. Именно в это время усиливающаяся власть великого князя приобретает самодержавный характер. Первые успехи Русского государства уже отражала роспись Смоленского собора Новодевичьего монастыря (основан в 1525 году). Центральным звеном в оформлении внутреннего интерьера собора стало изображение Богоматери Одигидрии - покровительницы присоединенного Смоленска.
Военная тематика в росписи также занимала главное место. Покровители московских князей и русского воинства архангелы Михаил и Гавриил представлены в доспехах. Как бы в обосновании внешней политики великого князя, в росписи особо полно следует череда изображений канонизированных древнерусских князей, правителей некогда огромного государства.
В немалой степени воздействовала на живопись и активизация общественной жизни и мысли страны в первой половине XVI века. Даже через иконы в общество шла критика монастырских порядков и монашеской жизни. Так, посредством икон ("Лествица райская Иоанна Лествичника", "Видение Евлогия", "Притча о слепце и хромце") художники осуждали упадок монашеских нравов (пьянство, блуд, мздоимство и др.), указывали на кары за пороки, критиковали политику монастырского стяжания.
Иконопись-это начало всех начал. Икона является историей живописи нашей древней, великой страны. Она может охарактеризовать историческую эпоху, в которую была написана, рассказать о мировоззрении и быте людей этого времени. Московская школа иконописи является самой молодой, она основана в 14 веке. Она впитала в себя все самое лучшее из традиций Новгородской и Владимиро-Суздальской школ, но в тоже время отличается своей яркой непохожестью ни на одну из них. Самой выдающейся личностью московской школы был Андрей Рублев. Чтобы оценить величие и чудо Рублева, нужно представить себе колорит времен половины тысячелетия тому назад, представить громадную лесную деревенскую Русь, раздробленную на удельные княжества, сражавшиеся друг с другом, сражавшиеся с татаро-монголами, сражавшиеся внутри себя; Русь, изнуренную и обесчещенную столетиями татаро-монгольского ига; Русь так сильно отставшую за эти столетия от городской культуры западных стран. Здесь в лесной глуши, за стенами уединенного монастыря, некий "смиренный чернец молчаливо и скромно трудился над иконой в похвалу Сергию" и из под его кисти возникло произведение всемирное и всевременное: творение изумительной духовной высоты, вечный гимн миру согласию среди людей.
Да, Русь сейчас все больше каменная и беднеет лесами. Но разве сейчас, раздираемая противоречиями, поделенная на те же "уделы", все также воюющие между собой за нефть, хлеб, земли, она не нуждается в мире и согласии? Может быть, Русь тогда и Русь сейчас это одно и тоже? Давайте просто посмотрим на рублевскую "Троицу" - она погружает нас в мир согласия и взаимной любви, в мир, в котором так нуждается каждый из нас и наша многострадальная Родина.
ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ МОСКОВСКОЙ ШКОЛЫ ИКОНОПИСИ
Икона - такая же классическая форма средневекового искусства Руси, как для Древней Греции - статуя, для Египта - рельеф, для Византии - мозаика. И здесь сослужило службу дерево - верный спутник русских в быту, хозяйстве и строительстве. Иконы писали на досках - липовых и сосновых. Доски покрывались левкасом - тонким слоем гипса, на который наносились контуры рисунка. Краски иконописцев, растертые на яичном желтке, отличались яркостью и прочностью.
Древнерусская иконопись - действительно создание гения, коллективного многоликого гения народной традиции.
Ранние иконы были похожи на монументальные росписи, служили их заменой. Они представляли величавые фигуры в человеческий рост: такова Богоматерь Великая Панагия 12 века. Потом иконы развиваются в особый жанр средневековой картины: это уже не только лики и фигуры святых, но и сюжетные изображения "праздников "- событий евангельской истории. Иногда центральная фигура святого окружается по бокам клеймами- маленькими композициями, развертывающими подробную повесть, как о его обыденной жизни, так и о его испытаниях и подвигах. Примерно в 15 веке иконы начинают объединять в общую композицию иконостаса, помещая их на перегородке отделяющей алтарь. Иконостас - чисто русское изобретение. Византия его не знала. Иконы в иконостасе располагались в несколько горизонтальных ярусов: в центре - деисусный чин - фигура Христа на троне, и по бокам от него иконы с фигурами Марии и святых, обращенных к Христу. Верхние ярусы занимали "праздники" и погрудные изображения Богоматери и пророков, внизу, на царских вратах и по сторонам от них, - Благовещение, евангелисты и, обычно, изображения того святого, которому посвящался Храм. Иконы примыкают друг к другу вплотную, их не разделяют даже обрамления, к которым мы привыкли в станковых картинах. Поэтому иконостас смотрится как нечто целое, силуэты и цвета каждой иконы находятся в соподчиненной гармонии с общей композицией иконостаса. А вместе с тем каждая икона является самостоятельным законченным в себе произведением. Это сочетание "станковости" с принципом ансамбля - одна из интересных и своеобразных русских художественных традиций.
Икона была частью ансамбля, но могла существовать и вне его: благодаря этому, она была вхожа в жилища людей и особенно интимно, непосредственно вплеталась в их быт. Христианские святые на Руси, подобно языческим богам, служили людям в повседневных делах. На Руси было много иконописных школ, каждая из них имела свои особенности цветового строя, построения композиции, ритм, каждая из них была самобытна. Но кто же тогда мог сказать, что именно московской школе живописи, из которой вышел Рублев, было суждено увенчать все древнерусское живописное искусство. Как же формировалась Московская школа иконописи?
В московской живописи первой половины 14 века существовали различные художественные течения (местные и принесенные из вне). Местная струя должна была восходить к архаическим традициям 13 века, и она доминировала до приобщения московского искусства к новшествам "Палеологовского Ренессанса". К этому направлению относится икона "Борис и Глеб", написаная еще во втором десятилетии 14 века. Ее значение велико не только как художественного произведения, но и как ценнейшего иконографического документа. Борис и Глеб не стоят на земле, а как бы парят в воздухе, чудесным образом являясь верующим. Их лица сосредоточены и печальны. Помимо крестов, намекающих на мученическую смерть братьев, в их руках мечи - атрибут княжеской власти. Фигуры даны неподвижными и почти совершенно плоскими. Главный акцент поставлен на линии - строгой и сдержанной. При всем богатстве красок иконы, ее колорит отличается редким лаконизмом и последовательностью, поскольку любой цвет с неизбежностью вытекает из другого. К этому же времени (середина 14 века) относится икона "Житие Бориса и Глеба". В лицах русского типа художник стремился выразить особую доброту и мягкость, подчеркивая тем самым идею жертвенности, красной нитью проходящую через замечательный памятник древнерусской литературы рубежа 11-12 веков "Сказание о Борисе и Глебе".
К сожалению, почти ничего не известно о московской живописи последней трети 14 века. Нельзя упускать из виду, что на рубеже 14-15 веков в Москву проникла вторая волна из Византии, связанная с завозом большого количества греческих икон и деятельностью Феофана Грека. Предполагается, что он приехал в Москву не позднее 1395 года, когда приступил вместе с Симеоном Черным и своими учениками к росписи Церкви Рождества Богородицы. Феофан Грек выступал в Москве не только как Фрескист и иконописец, но и как миниатюрист, украшавший дорогие рукописи фигурными инициалами, заставками и лицевыми изображениями. Феофан Грек был не единственным греческим мастером, работавшим в Москве. В записи одной симферопольской рукописи, копирующей надпись на утраченной иконе, упоминается имя греческого иеромонаха Игнатия, написавшего в 1383 г. для сына Дмитрия Донского икону "Тихвинская Богоматерь". В1397 году Московский Великий князь получил в подарок из Константинополя икону " Спаса в белых ризах". Все эти факты говорят об оживленной художественной жизни Москвы на рубеже 14-15 веков. Дальнейший ход развития московского искусства обусловила победа на Куликовском поле.
Стало ясно, на что способны русские люди, вступившие единодушно в борьбу с общим врагом. Победа обеспечивала ведущее положение московским князьям, содействовала росту национального самосознания. И эти настроения наиболее полно отразил Андрей Рублев, чья жизнь была тесно связанна с теми кругами, которые принимали участие в освободительном движении. Но вернемся к Феофану Греку, который в 90-х годах 14 века и в начале 15 века становится центральной фигурой среди московских художников. Он привлекал всеобщее внимание своим высочайшим артистизмом и широтой своих взглядов. Московская мастерская Феофана, где греки сотрудничали с местными мастерами, несомненно, выпускала немало икон для украшения быстро разраставшихся иконостасов. Вероятно, Феофан был первым, кто ввел в иконостасную композицию полнофигурный деисисный чин, что сразу привело к резкому увеличению иконостаса. На этом пути продолжателем Феофана был Андрей Рублев, который довел высоту чиновых икон до 3-х с лишним метров. Сохранилось несколько икон, вышедших из мастерской Феофана "Донская богоматерь" с "Успением" на обороте. Однако до нас дошли и такие произведения, которые были выполнены московскими мастерами под непосредственным влиянием Феофана и работавших в Москве греков ("Распятие"). Эти иконы по своим плотным краскам очень близки к произведениям станковой живописи. В них нет того открытого чистого цвета, который утвердился в русской иконописи 12 века и который так явственно ощущается в ряде московских икон первой половины 14 века. Такой именно открытый цвет находим мы в маленькой иконе с изображением 6-ти праздников. Стиль московской иконы, с ее легкими изящными фигурами, с ее динамичными композициями, с ее смелыми цветовыми сопоставлениями, указывает на конец 14 века, иначе говоря, на то время, когда уже работал Андрей Рублев. С Рублевым московская школа иконописи обретает свое лицо. Ему удалось сплавить в единое целое местные традиции и все почерпнутое из произведений византийских мастеров. Многим он был обязан Феофану Греку, с которым вместе работал. Но по складу своего лирического дарования, Рублев был антиподом ему. Рублеву остались чуждыми его суровые, полные драматизма образы. Его идеалы иные - более созерцательные, более просветленные. Он отмел византийскую переутонченность формы и местные архаические традиции, а выработал столь совершенный художественный язык, что на протяжении всего 15 века его стиль сделался ведущим, а его личность оказалась овеянной ореолом великой славы.
После смерти Андрея Рублева темп развития московской иконописи замедлился и лишь с появлением нового мастера, но уже иного толка и иного склада, - Дионисия, московская иконопись расцвела снова.
