В основе постмодернизма лежит деконструкция и децентрация. В эстетике постмодернизма реальность исчезает. Мир превращается в хаос одновременно сосуществующих и накладывающихся друг на друга текстов, культурных языков,
мифов. Человек живет в мире симулякров, созданных им самим или другими людьми. Кроме оппозиции Симулякр – Реальность, в постмодернизме фиксируют и другие
оппозиции, такие как Фрагментарность – Целостность, Личное – Безличное,
Память – Забвение, Власть – Свобода, и др.
В связи с этим следует упомянуть и понятие интертекстуальности, когда создаваемый
текст становится тканью цитат, взятых из ранее написанных текстов, своеобразным
палимпсестом. В результате этого возникает бесконечное количество ассоциаций, и смысл расширяется до бесконечности.
Русский постмодернизм отличатся от западного тем, что компромиссы в произведении принципиально «паралогичны», они сохраняют взрывной характер, неустойчивы и проблематичны, они не снимают противоречия, а порождают противоречивую целостность.
Приняты весьма условные признаки русского постмодернизма:
1) подход к искусству как своеобразному коду, то есть своду правил организации текста;
2) попытка передать своё восприятие хаотичности мира сознательно организованным хаосом художественного произведения;
3) скептическое отношение к любым авторитетам, тяготение к пародии; значимость, самоценность текста (“авторитет письма”);
4) подчёркивание условности художественно-изобразительных средств (“обнажение приёма”);
5) сочетание в одном тексте стилистически разных жанров и литературных эпох»
Цитатность, интертекстуальность, различные дискурсы в поэме «Москва – Петушки» давали основание многим из ее исследователей относить поэму к постмодернизму.
В середине 80-х годов произошло «открытие» литературы, получившей в критике разные названия – «другая проза» (С. Чупринин), «андеграунд» (В. Потапов), «проза новой волны» (Н. Иванова), «младшие семидесятники», «литература эпилога» (М. Липовецкий), «литература эпохи гласности» (П. Вайль и А. Генис), «актуальная литература» (М. Берг), «сундучная литература» (Ч. Гусейнов), «типичный сюр», «плохая проза» (Д. Урнов), «бесприютная литература» (Е. Шкловский) и др. Позднее все эти явления стали называть «литературой постмодернизма (или постмодерна)». В формирование теории постмодернизма в России заметный вклад внесли В. Подорога, И. Ильин, А. Пятигорский, М. Эпштейн, Н. Маньковская и др. При всем родстве и ориентации на западную традицию русский литературный постмодернизм развивался особым и весьма специфическим образом. Роль «праотца» этого
феномена О.В. Богданова традиционно отдает В. Набокову. «Пратекстами» русского постмодерна считают произведения А. Терца «Прогулки с Пушкиным», А. Битова «Пушкинский дом» и Вен. Ерофеева «Москва – Петушки». Автор полагает, что именно эти «три кита» породили различные (хотя и смыкающиеся в чем-то) генерализующие линии отечественного постмодернизма. Так, «над-литературоведческая» манера А. Терца, или «свободная игра активной интерпретации» (если воспользоваться слогом Ж. Дерридa), находит свое развитие в культурологических («научносимулятивных») опытах Вик. Ерофеева и В. Курицына, А. Гениса и П. Вайля, в многообразных формах метафорической эссеистики. Изысканно-аристократическая, изощренно-интеллектуальная и артистически-интертекстуальная манера А. Битова как бы предопределила отдельные черты в прозе Т. Толстой, В. Пелевина и др. Игровая поэтика Вен. Ерофеева, опосредованная тотальной ироничностью и отчетливо ориентированная на «массового» читателя, становится определяющей в прозе С. Довлатова и В. Пьецуха.
Во второй половине 1980-х гг. постмодернизм вышел из подполья, в 1990-е стал главной художественной тенденцией в русской словесности. Из плеяды русских постмодернистов В. Пелевина считают самым коммерчески успешным автором: т.е. самым читаемым. Главной причиной подобного успеха является балансирование на грани массовой литературы и постмодернизма. В постмодернистской литературе писателями сознательно и широко используется прием параллельного построения текста.
Роман В. Пелевина «Чапаев и Пустота», как известно, имеет интертекстуальные отсылки к роману Дмитрия Фурманова «Чапаев» и одноименному фильму братьев Васильевых. Именно поэтому В. Пелевину удалось посредством сюжета и диалогов предложить новое понимание хорошо известного мифа о герое. Монгольский лама Урган Джамбон Тулку в произведении “Generation «П»” и Урган Джамбон VII из романа «Чапаев и Пустота» (Председатель Буддийского Фронта Полного и Окончательного
Освобождения) сформировали отношения внутренней систематичной интертекстуальности литературного творчества В. Пелевина.
В “Generation «П»”, к примеру, Урган Джамбон Тулку отправляется в Москву, чтобы прочитать людям лекции о рекламе с точки зрения буддизма – подобные связки заставляют читателей заметить особенности интертекстуальности. В повести «Затворник и Шестипалый» представлено дублированное описание животных и людей, в романе «Жизнь насекомых» люди сопоставляются с насекомыми, под маской насекомых скрывается человеческий мир. В рассказе «Девятый сон Веры Павловны» главная героиня Вера Павловна вызывает ассоциации с центральным персонажем романа Н. Г. Чернышевского «Что делать?» Верой Павловной Розальской – так между двумя произведениями возникают интертекстуальные связи.
Одним из проявлений иронической саморефлексии постмодернизма становится буквализация его приемов, доведение их до абсурда. Эта особенность нашла отражение в романе «Кысь» Т. Толстой. По мнению О. Калашниковой, здесь пародируются по крайней мере три ведущие постмодернистские стратегии: интертекстуальность, децентрация и смерть автора. Исследовательница отмечает: «Сознание Бенедикта, воспринимающего реальный мир через призму обожествляемой им книги, абсолютно децентрировано, соединяет-смешивает все книги-тексты от сказок и банальных морализаторских сентенций до “Четырехзначных таблиц” Брадиса… Пытаясь упорядочить библиотеку своего тестя, т.е. обрести некий центр в мире-тексте и выстроить некую систему, Беня избирает абсолютно бессмысленные, деконструирующие принципы классификации текстов: это либо принцип совпадения типа названий (“Дети Арбата”, “Дети Советской Страны”, “Детки в клетке”, “Детям о Христе”), либо принцип фонетического подобия (“Муму”, “Нана”, “Боборыкин”, “Чичибабин”, “Озеро Титикака”), или сходства этимологического значения фамилий авторов (“Хлебников, Караваева, Колбасьев”)… Отказ от единственно возможного принципа систематизации текстов – по имени автора – и подмена его другими, нелепыми усиливает
ироническое звучание постмодернистского концепта “Мир-текст”»1 . Буквально реализован в романе и важнейший «постулат постмодернизма – о смерти автора и замещении его скриптором, лишь записывающим свои и чужие тексты и не претендующим на знание Означаемого как абсолютной истины». В известном интервью журналу «Итоги» Т. Толстая с откровенной иронией отрицала воздействие постмодернистов на ее творчество, поскольку их теоретические труды не читала:
К ироничной эстетизации следует отнести и мифы о культовой фигуре Венедикта Ерофеева. Например, в романе В. Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени» встречаем «любование» свободным и безумным художником как вариантом судьбы творческого человека определенного поколения. Но одновременно происходит и отрицание абстракций «шизофренического дискурса», кажущихся особенно нелепыми и опасными именно в русском культурном контексте. К типу шизоанализа относят произведения Саши Соколова («Школа для дураков»), В. Сорокина (вся проза, драматургия и сценарии), тексты так называемого «психоделического концептуализма» (таков, например, роман С. Ануфриева и П. Пепперштейна «Мифогенная любовь каст»). Заметим, что в каждом случае реализация дискурса имеет свои особенности и допускает заметные разночтения.
