После окончания Московского энергетического института и Литинститута Пелевин в течение нескольких лет был сотрудником журнала «Hаука и религия», где готовил публикации по восточному мистицизму, философия которого затем отразилась в его творчестве.
Первое его опубликованное произведение — сказка «Колдун Игнат и люди» (1989). Пелевин — лауреат многих литературных премий: «Золотой шар» (1990 — «Затворник и Шестипалый»); «Великое Кольцо» (1990 — «Реконструктор»; 1991 — «Принц Госплана»; 1993 — «Бубен верхнего мира»); Малая Букеровская премия (1992 — сборник «Синий фонарь»); «Бронзовая улитка» (1993 — «Омон Ра»); премия «Интерпресскона» (1993 — «Омон Ра»; 1993 — «Принц Госплана»); «Странник» (1995 — эссе «Зомбификация»).
В. Пелевин – постмодернист, но Ксения Макеева утверждает, что его творчество столь разнообразно, что его трудно заключить в рамки одного направления. Его школу она назвала следующим образом: «Классический Пострефлективный Постмодернизм».
«Чапаев и Пустота», вышедший в свет в 1996 году.
Поэт-декадент Пётр Пустота перемещается между двумя мирами. В одном он воюет на фронтах Гражданской вместе с Василием Чапаевым — который, сохраняя черты легендарного комдива и героя анекдотов, предстаёт ещё и просветлённым восточным мудрецом. В другом измерении Пётр — пациент психиатрической лечебницы, которого пытаются вернуть к реальности из мира навязчивых фантазий. Во множественной вселенной Пелевина анекдоты, блокбастеры и поп-хиты оказываются отражением древних архетипов, а вышедшая из колеи реальность 90-х объявляется иллюзией, порождением беспокойного человеческого ума. «Чапаев» выводит Пелевина в первые писатели постсоветской России и выдаёт ему на десятилетия вперёд кредит читательского доверия — позволяющий год за годом прикладывать всё тот же метод к текущим новостям, общественным трендам и технологическим новшествам.
Нередко стиль «Чапаева» напоминает милицейский протокол, впрочем обильно украшенный шутками, скрытыми цитатами (в диапазоне от Демьяна Бедного до буддийских трактатов), философскими рассуждениями и фирменными пелевинскими каламбурами. Точки наивысшего напряжения в романе не связаны с острыми поворотами сюжета: это диалоги, кинжальный обмен репликами между простецом Петром и его более подкованными в эзотерическом плане собеседниками, раскрывающими ему подлинную суть бытия. Возможно, главное отличие «Чапаева» от других пелевинских текстов состоит в том, что здесь мы единственный раз видим в таком масштабе Пелевина-поэта: сразу несколько его стихотворений — совершенно не пародийных и не стилизаторских, как часто у В. П., — переданы автором главному герою. На первый взгляд неочевидные параллели связывают «Чапаева» с романом «Мастер и Маргарита»: действие, разворачивающееся в трёх временных измерениях (современное — прошлое — мифологическое), один из ключевых персонажей — пациент психиатрической лечебницы, фигура тайного духовного авторитета, окружённого экстравагантной свитой и притворяющегося не тем, кем на самом деле является.
Как и Битов, Пелевин подвержен влиянию творчества Набокова, например, в таких мотивах: смерть как пробуждение от сна жизни («Приглашение на казнь»), внимание к озарениям, позволяющим увидеть скрытый узор мироздания (к «особым взлётам свободной мысли», как сформулировано это в «Чапаеве»). Философские источники «Чапаева» — от буддийского учения о пустоте до платоновского мифа о пещере — достаточно очевидны.
Для критиков-традиционалистов «Чапаев и Пустота» очевидно воплотил всё самое ненавистное в постсоветской (или постмодернистской) прозе, прежде всего — установку на литературу как игру, не имеющую за собой духовного или социального содержания. Жюри «Русского Букера» , не включившее «Чапаева» в шорт-лист; литературный секретарь премии Игорь Шайтанов в статье «Записки начальника премии» объяснит это решение принципиальным отказом поддерживать «литературную тусовку», которая утверждает «своей коллективной волей новую эстетическую категорию — омерзительного», — и откажет Пелевину в звании писателя.
«…Психушки, киоски, телесериалы, офисы, метро, — пишет в «Литературной газете» Дмитрий Быков, — всё это у Пелевина подано с такой гиперреалистической точностью, с такой ненавистью отчаяния (старательно упакованного в ледяную иронию), что ни одно из его прежних сочинений с «Чапаевым и Пустотой» не сравнится».
Особое значение в романе имеет Тверской бульвар. Пётр Пустота выходит на Тверской бульвар февральским днём 1918 года. Маршрут, по которому он движется — от площади перед Страстным монастырём до семиэтажного доходного дома напротив гостиницы «Палас», куда приводит его встреченный по пути старый знакомый фон Эрнен. В двух шагах отсюда, в Леонтьевском переулке — 31-я английская спецшкола, где учился Пелевин. По другую сторону бульвара — дом Герцена , его сейчас занимает Литературный институт: в 1989 году Пелевин поступает сюда на заочное отделение, через два года он будет отчислен как «утративший связь с институтом». Напротив, на доме номер 20, можно увидеть мемориальную доску членам Союза рабочей молодёжи Жебрунову и Барболину, погибшим при взятии дома московского градоначальника. В романе они превратятся в матросов Балтийского флота (или, в другом измерении, санитаров) Жербунова и Барболина, которые пьют вместе с Петром Пустотой «балтийский чай» — водку вперемешку с кокаином — в квартире только что убитого им фон Эрнена. Семиэтажный доходный дом, в котором находится эта квартира, тоже не случаен: по всем приметам это дом № 8 по Тверскому бульвару, где в 1960-е жила в коммуналке семья Пелевиных.
Автор «Чапаева» на первых же страницах романа отправляет главного героя по самому заветному маршруту своего детства, тем самым давая понять: «я» Петра Пустоты, от лица которого ведётся повествование (и об иллюзорности которого будет идти речь в беседах с Чапаевым), — это чуть больше, чем вымышленный лирический герой.
Разумеется, роман НЕ имеет в виду исторического, реально существовавшего Чапаева, он работает с образом Чапаева, сохранившимся в культурной памяти, а тот, в свою очередь, состоит из нескольких разновременных напластований, всё более отдаляющихся от фигуры командира 25-й стрелковой дивизии Красной армии, погибшего в 1919 году.
Впервые образ Чапаева был отражен в романе Фурманова «Чапаев» (1923). Фурманов появляется и в романе Пелевина: он комиссар полка ивановских ткачей, к которым обращается с речью Чапаев перед отправкой на фронт. Некоторые фрагменты чапаевской речи у Пелевина — почти буквальная цитата из романа Фурманова. Например, точка соприкосновения романов - песня «Мы кузнецы, и дух наш молод» (у Пелевина «и дух наш Молох»), которую поют в пути красноармейцы.
Пелевин верен исторической правде, поэтому в романе он учитывает такие детали: Чапаев после ранения в годы Первой мировой не могг ездить верхом и передвигался на бронеавтомобиле; Чапаев «на луковицах» объясняет устройство человеческого сознания. В народе бытуют анекдоты р Чапаеве, Петьке и Анке, где комдив выступает не в самом благоприятном свете: он – глуповатый, бабник и алкаш. В романе также пациенты психиатрической больницы травят анекдоты о Чапаеве, а Петр Пустота их комментирует.
Ключевой эпизод романа — Чапаев за самогоном в бане объясняет Петру пустотную природу сознания — напрямую отсылает к анекдоту, в котором Василий Иваныч и Петька допиваются до состояния, когда перестают друг друга видеть: «Хорошо замаскировались!»
Чапаев, по словам Анны, «один из самых глубоких мистиков», мудрец, постигший суть вещей, обладатель «глиняного пулемёта» — мизинца будды Анагамы (видимо, придуманного Пелевиным).
Отношения Чапаева и Петьки - отношения таинственного учителя и следующего за ним простоватого ученика, которые рассуждают о пробуждении от сна жизни и о побеге из тюрьмы собственного «я».
В предисловии к «Чапаеву» роман определяется как «попытка отразить художественными средствами древний монгольский миф о Вечном Невозвращении»; так же — «Вечное Невозвращение» — называется и последнее стихотворение Петра Пустоты.
Казалось бы, «настоящая» эпоха Петра Пустоты - это эпоха братков и ларьков, водки «Абсолют» и горящего Белого дома – это послеперестроечное время. Другой пласт в романе –Россия послереволюционная, 1918-го года. И та, и другая эпоха для Пелевина — время после катастрофы, царство хаоса, торжество самых низменных сторон человеческой души. Но единственная (и то весьма условная) реальность — та, с которой мы имеем дело сейчас…
Пелевин открыто говорит в предшествующем «Чапаеву» эссе 1993 года «Джон Фаулз и трагедия русского либерализма»: исчезает возможность жизни, основанной на самоуглублении и поисках истины, не подчинённой «невидимой руке рынка».
Основная линия романа — движение рассказчика по пути просветления — действительно выглядит как пересказ некоторых ключевых положений буддизма «на картошке». Чапаев подводит Петра к пониманию иллюзорности мира и собственного «я», эти истины логически необъяснимы и потому постигаются через внезапные озарения, выбрасывающие ум из круга привычных категорий. Он говорит ему: «Любая форма — это пустота». «Тибетские казаки» на примере песни «Ой, то не вечер, то не вечер» объясняют Петру, что обыденное сознание человека подвержено неуправляемым страстям, а жизнь подобна сну.
Изложение любых «благородных истин» здесь покрыто безупречно отполированной иронией: именно эта ёрническая интонация, доходящая до сравнения монашеской практики с наркотическим кайфом, а героини мыльной оперы с Девой Марией, стала причиной агрессивного неприятия романа со стороны консервативных критиков.
«Всё, что мы видим, находится в нашем сознании», — говорит Чапаев, а значит, сказать, что «наше сознание находится где-то, нельзя... Нет такого места, про которое можно было бы сказать, что мы в нём находимся». Никто, Нигде, Никак — вот сущностно правильные ответы на любой вопрос; единственное реальное временное измерение — это «сейчас», оно же и есть вечность. И именно Петр Пустота, в котором многие усмотрели самого Виктора Пелевина, перемещается в разные пласты времени, как это подвластно писателю.
Пустота — это и фамилия главного героя романа, и описание его подлинной природы, которую ему предстоит осознать, выйдя из дома умалишённых на свободу — в буквальном смысле, выписавшись из лечебницы, и в переносном, о котором говорит Петру барон Юнгерн: покинув мир иллюзорных чувственных форм, «оказавшись в «нигде» ещё при жизни».
В романе подробно описаны 1990-е. Самое слабое место «Чапаева» с точки зрения меняющихся общественных норм — его женские образы: их немного, и все они не совсем похожи на людей.
Пётр в разговоре с Анной не случайно вспоминает суккуба — демона в женском обличье, призванного обольщать спящих мужчин.
Роман построен на ироническом обыгрывании общеизвестных клише, поэтому многие отсылки к реалиям 1990-х нужно комментировать.
