В цикле «Воспитание по доктору Споку», связанном общей проблемой и сквозным героем — Константином Платоновичем Зориным, крестьянином по рождению и годам отрочества, но живущим и работающим после окончания вуза в областном центре, Белов объединяет деревенский «материал» с городским и создает обобщенный образ традиционного для русской классики героя времени в его нынешнем варианте. Цикл «Воспитание по доктору Споку», отливающийся в конечном счете также в роман, который можно было бы назвать «Русский семьянин нашего времени», Главным мотивом в котором выступает образ рестьянского дома. (Утром я, — говорит рассказчик «Плотницких рассказов» Константин Зорин, — хожу по дому и слушаю, как шумит ветер в громадных стропилах. Родной дом словно жалуется на старость и просит ремонта. Но я знаю, что ремонт был бы гибелью для дома: нельзя тормошить старые задубелые кости. <...> В таких <...> случаях лучше строить новый дом бок о бок со старым, что и делали мои предки испокон веку. И никому не приходила нелепая мысль до основания разломать старый, прежде чем начать рубить новый»)
Здесь старый деревенский дом — символ прежде всего семейного лада (и пример для согласных общественных отношений человека), основывающегося на чувстве долга перед детьми, немощными стариками, трудовой взаимопомощи и взаимной верности супругов. И это не узкокрестьянские, а народно-христианские устои русской семьи.
Вековой крестьянский дом — это, во-вторых, и народно-национальная традиция семейных отношений, та их самобытная культура, которую можно обновлять, но нельзя безнаказанно до «основания» разрушить или заменить культурой инонациональной, а тем более абстрактной, национально безликой. Вот в новелле «Свидание по утрам» о ней вспоминает деревенская бабушка, удрученная беспрерывными ссорами и во второй семье своей дочери Антонины («А меж-то собой? Зачастую как собаки. «Разве этому я ее учила?» — про себя, горько произносит бабушка»). «Она вспоминает и собственного мужа, сгинувшего в последней войне. За ним приходит в память свекровушка, золовки и деверья. Что говорить, не больно ласкова была покойница. Да справедлива. У самовара, бывало, сидит, первую чашку мужу, вторую сыну. А третью-то не малолетним золовкам, а ей, невестке. Свекор-то не враз, да оттаял, зато потом не давал никому в обиду» (курсив наш. — В.Н.). Потому что убедился в трудолюбии невестки и преданности ее мужу, семье, детям, своему призванию женщины-матери («А теперь-то? Бабам детей рожать лень, мужики разучились кормить семью»).
Был момент в жизни юного Зорина, когда, сбитый с толку высокомерно-неуважительным отношением к сельскому труженику со стороны властей, он с радостью покидал свой «темный» отчий дом ради, как казалось ему, большого и культурного города: («Тогда я ликовал: наконец-то навек распрощался с этими дымными банями».) Прожив и проработав десятилетия в мире не только стандартных домов и квартир, но и фальшиво понятого «равенства» между мужчиной и женщиной, пренебрегающего их природным своеобразием и превращающего обоих в некие бесполые существа, по-новому увидел свою деревенскую родину.( «Я готов, — говорит Зорин, — топить эту (т.е. «дымную». — В.Н.) баню чуть не каждый день. Я дома <...> и теперь мне кажется, что только здесь такие прозрачные бывают озера. Такие ясные и всегда разные зори. <...> И сейчас так странно, радостно быть обладателем старой бани и молодой проруби на чистой, занесенной снегом речке...».) Истоком и хранилищем здоровых нравственных, в частности семейно-супружеских, норм открылась герою Белова русская деревня. Она же, а не врачи-специалисты, лечившие Зорина (в новелле «Дневник нарколога») от алкоголизма и душевной тоски, вернула этому оставленному женой любящему супругу и отцу внутреннее равновесие, желание и способность жить.
Ни нормальной семьи, ни подлинного самоуважения и общественного признания в качестве самобытных индивидуальностей не обретут, показывает автор «Воспитания по доктору Споку», однако, такие героини произведения, как рассказчица исповеди-автобиографии «Моя жизнь» и вторично вышедшая замуж жена Зорина Антонина. Ведь обе невольно или вольно пренебрегли заветами отчего дома, заменив их, как они полагают, современно-прогрессивными представлениями о сущности и назначении женщины — супруги и матери.
Первая из них носит имя Татьяны. Родившись в дружной семье ленинградских рабочих, она девочкой была эвакуирована из блокадного города в одно из сел Вологодчины, где после смерти матери ее с братом приютили и вырастили в своем доме две деревенские соседки. «Никогда <...>, — думала Татьяна, — я не забуду этих людей, ни тетю Маню, ни бабу Густю». Однако, по существу, забыла, так как не унаследовала нравственной чистоты своих воспитательниц. Уехав в город, она, учась в ремесленном училище, вступает в интимную связь с молодым человеком, одновременно встречаясь с другим, за которого спустя время выходит замуж. Рождение дочери и счастливая семейная жизнь не удержали Татьяну от легкомысленной измены мужу, которой она, в отличие от супруга, не придала значения («Подумаешь, развел трагедию»). Семья распалась.
Если бывшая выпускница ремесленного училища легко забыла народное понимание женщины как «верной супруги и добродетельной матери» (Пушкин), то Антонина Зорина, женщина с высшим образованием, сотрудница крупной библиотеки, не могла, по словам ее мужа, «терпеть <...> даже этого слова: «деревня». Она почему-то стесняется своего деревенского детства, все прошлое кажется ей отсталым и некультурным». И оттого нимало не смущается поступками, которых ни при каких обстоятельствах не позволили бы себе простая крестьянка или городская труженица: не кормить вернувшегося после трудового дня мужа, положить его одетым на раскладушке («Мужики с женами раньше не спали врозь...», — замечает мать Антонины), разбросать по квартире предметы своего интимного туалета, выместить на крохотной дочурке собственное раздражение и написать на супруга и отца их ребенка донос его начальству, т.е. совершить прямое предательство. Традиционным добродетелям жены — терпимости, стремлению к единодушию с мужем и почитанию его как своей опоры и главы семейства — она противопоставила, в сущности, их отрицание. «Почему, — недоумевает Зорин, — она всю жизнь борется с ним? <...> Она всегда, всегда противопоставляет его себе. В каждом его действии она видит угрозу своей независимости. Он всегда стремится к близости, к откровенности. Но она словно избегает этой близости и всегда держит его на расстоянии».
Потому, отвечает художник, что Антонина Зорина, подобно множеству ее сверстниц, женщина уже не столько русская, сколько советская, а также и женщина эпохи научно-технической революции и машинной цивилизации с их отнюдь не одними положительными, но и разрушительными гуманитарными последствиями. Как женщина советская, Антонина — фанатик эмансипации («Она, — замечает ее мужу— утонула в своей дурацкой работе, она чокнулась на эмансипации, хотя еле волочит ноги»), в реальности обернувшейся жестокой государственной эксплуатацией женского труда (например, той разнорабочей Трошиной, которая в новелле «Воспитание по доктору Споку» вынуждена на себе таскать цементный раствор) и освободившей женщину не от кухни, якобы ее закрепощающей, а от ее женской природы. Но разве, избавившись от естественных для ее пола нежности, материнской, дочерней и супружеской любви, Антонина Зорина сохраняет себя как личность, о чем так печется? Как женщина современная, идущая в ногу с НТР, Зорина некритично воспринимает ту рационализацию и стандартизацию, которые машинная цивилизация вслед за индустриальным производством, бытовым сервисом навязывает и людским отношениям, человеческим эмоциям. И вот уже собственную дочь она воспитывает по методике не отечественного, а американского педиатра Спока, т.е. сугубо рационально, не замечая, что делает из ребенка «ходячего робота».
Детский врач Спок, популярный в США, а в начале 70-х годов — в качестве независимого кандидата в президенты — получивший широкую известность и в России, сам по себе в цикле Белова, конечно, только символ. Дело не в нем, а в тех россиянах, что рабски следуют представлениям и ценностям, выработанным в условиях, далеких от национального опыта их собственной страны и поэтому для русского человека неизбежно абстрактных, умозрительных, способных лишь нивелировать его индивидуальность. Однако люди типа Антонины Зориной, оторвавшиеся от родной почвы, как раз и принимают эти ценности за истинное и последнее слово культуры, цивилизации и прогресса. И не замечают, что в своей обезличивающей (механизирующей) личность тенденции они ничуть не лучше идеологии советского тоталитарного государства, требующей единомыслия и человеческого единообразия, а потому поддерживающей и насаждающей везде и всюду только посредственность. К примеру, даже в медицине, где, по свидетельству рассказчика «Дневника нарколога», «личность вообще игнорируется». «Кто нынче преуспевает — констатирует в той же новелле и строитель-прораб Константин Зорин. — Не глотает ни валидол, ни валерьянки? Перестраховщик. Да, да, самый банальный перестраховщик, что-то такое серое, среднее. И я бы сказал, жалкое. Этот тип проникает везде».
Роман Белова о современной русской семье итожится новеллой «Чок-получок» — подлинным художественным шедевром писателя, своей обобщающей для мысли произведения функцией, а также драматизмом и драматургическим построением ситуации, напоминающей лермонтовского «Фаталиста».
В ее зачине рассказчик описывает импортное охотничье ружье своего приятеля, которому действующие лица новеллы были косвенно обязаны своим выездом за город: «Бюхард» (т.е. ружье этой фирмы), если употребить это слово в мужском роде, был <...> очень изящен. Он сочетал в себе эдакую немецкую упорядоченность и английский лоск, французскую элегантность и скандинавскую сдержанность. Одновременно голубевская двустволка возбуждала мысль об испорченности и декадансе... Мне казалось, что за ее воронеными узорами теплится тайный порок, а окружные формы цевья и ложа сами выглядели как-то обнаженно и неприлично».
В «портрете» ружья заданы все компоненты той культуры (цивилизации), с представителями которой — в лице двух молодых столичных физиков-кибернетиков и их спутницы — столкнутся в обстановке осенней природы Константин Зорин, его жена Антонина и их приятель Сашка Голубев. Это, так сказать, интернациональность без национальности (ружье имеет черты многих народов, но ни одного по преимуществу), внешняя прочность и изящество при внутренней, как в искусстве декаданса (от французского «упадок»), ущербности и спокойном бесстыдстве. Заметим, что подобные начала будут просматриваться и в обликах трех московских туристов — Алки, Бориса-Барса и Вадима, особенно последнего.
Впрочем, встрече с ними в новелле предшествуют часы согласия и взаимной любви между супругами Зориными, навеянные величавой и целомудренной природой, близкой к пейзажам их деревенского прошлого («Впервые за все лето, — говорит Константин Зорин, — на душе было легко и спокойно. Я был снова счастлив»). Разрушило это состояние («И вдруг я вздрогнул, словно ошпаренный») появление утром у палатки Зориных «сонной девицы в широких расклешенных зеленых штанах, в замшевой, наверняка импортной куртке или кофте...», с «несвежим лифчиком» и бесцеремонным взглядом. То была носительница научно-технического прогресса и «рациональных» форм общежития (ночь она провела в палатке с двумя мужчинами) — «оператор одного из ведущих в стране НИИ» Алка (в переводе с греческого, возможно, — «другая, вторая, следующая»). Знакомство и общение Зориных в течение дня с ее спутниками имело своим результатом смену возникшего было супружеского лада на глубокое взаимное отчуждение (горькую обиду мужа и едва не ненависть к нему жены) и досрочное прекращение загородного отдыха.
Зорины были втянуты в игру, в которой оказались лицедеями, хотя Константин исполнял свою роль против воли и с отвращением, а Тоня охотно и с удовольствием («Моя жена преображалась прямо на глазах»). Игра, а также кукла, марионетка — ключевые художественные понятия (концепты) новеллы «Чок-получок». В глазах Зорина, игра — поведение, когда «люди не хотят быть сами собою» и «им хочется выглядеть иначе, чем они есть на самом деле». В понимании Белова, это синоним вообще того искусственного и при всей его видимой значительности мнимого существования, при котором главные проблемы и интересы человека забываются или игнорируются, а участники игры движимы заботами тщеславия, самолюбия и мелочного честолюбия. Если это и деятельность, то не искушенная моральными, нравственными критериями и личной ответственностью деятелей за содеянное ими. Таковы политика в тоталитарном государстве, бездушная и безликая бюрократия (ср. «бюрократические игры»), такова и довлеющая самой себе, абстрагировавшаяся от судеб конкретных людей и своего народа наука. Это мир жизни не живой, а призрачной, способной развращать живую. И субъекты его — не столько люди с глубокими духовно-нравственными корнями, сколько марионетки, куклы.
Как затянутая в заграничную куртку Алка, женщина из тех, что «не знают, что хорошо, а что плохо, не представляют, куда и как ступят в следующую минуту». Ведь «мораль для таких дурочек либо не существует совсем, либо понятие старомодное. Такое существо живет совершенно свободно и поэтому почти всегда безответственно». Но недалекая Алка всего лишь из кукол-марионеток. Куда опаснее для окружающих, общества в целом игрок-кукловод Вадим, пишущий кандидатскую диссертацию и «наглядно» разъясняющий зачарованной Тоне теорию относительности. Под обаянием его рассуждений — нет, не о Пушкине («При чем здесь Пушкин? — произнес Вадим...»), а о лидерах западноевропейского литературного модернизма Кафке и Джойсе, Зорина не замечает контраста (помните «мысль об испорченности», возбуждаемую голубевским ружьем?) между «мощной спортивной фигурой» ее собеседника и его «почти мальчишеским голосом». Но Вадим, как увидим, умеет и прятать свою сущность.
В собственно игру превратился с момента знакомства Зориных с туристами-физиками весь день. «Нелепой, занявшей полдня рыболовной сценой» обернулась рыбалка; игрой был «специфический разговор» Вадима и Зорина («Я нехотя включился в эту игру...») о достоинствах голубевского ружья; забавой, а не делом — приготовление ухи из чужих окуней и лещей и, конечно, бессмысленная ввиду полной неосведомленности слушательницы лекция о теории Эйнштейна. Но подмена жизни игрой достигла своего пика, когда Вадим (возможно, от древнерусского «вадити» — обвинять, клеветать) предложил «сыграть в рулетку».
Спровоцировала это (или подыграла заранее условившемуся с ней инициатору) опять-таки Алка («Мальчики, а вот вы бы сыграли в рулетку? <...> Вот вы сейчас? Вот сейчас, сейчас?»). Однако замысел принадлежал высокоинтеллектуальному Вадиму. Между тем предложение его абсолютно аморально: ведь участвовать в рулетке могли только двое (Борис-Барс и Голубев отказались) , один из которых — семьянин и отец.
Помня об этом, Зорин также отклонил преступно-безответственное по его сути испытание. Но, пораженный «каким-то грустным, полным горечи и обиды» взглядом супруги — увы, не от страха за мужа, а по причине разочарования в нем и стыда за его «трусость», — принимает вызов. Оставшись, когда все заснули, один, он кладет в ствол «Бюхарда» отделившийся от прочих патрон и, приставив стволы к правому виску, ольховым прутом нажимает спусковой крючок. Патрон оказывается без пороха, Зорин, переживший страшное мгновение, жив. Но, не подозревая Вадима в подвохе, ищет заряженный патрон, выстреливая в воздух оставшиеся пять зарядов. Выстрела не последовало: «Разряжены были все шесть патронов».
Представитель якобы последнего слова цивилизации, культуры и науки был даже не Грушницким из «Героя нашего времени» Лермонтова. Тот, одобрив подлый замысел драгунского капитана не класть пулю в пистолет Печорина, в конечном счете заплатил за это жизнью. Нынешний герой времени, рассуждающий о Кафке и Джойсе, но равнодушный к Пушкину молодой физик, предстал игроком-шулером, изначально — в случае реализации его безнравственной затеи — обезопасивший себя (но не партнера!) от наималейшего волнения.
Стыд, горечь и гнев душат Константина Зорина, позволившего втянуть себя в отвратительный для ответственного человека фарс. И в итоге потерявшего то хрупкое моральное согласие, что накануне возникло у него с женой. Впрочем, это было неотвратимо.
