Особенности пьес Вампилова:
- Художественному миру драматургии Вампилова по характеру архитектоники свойственны два типа пьес: пьесы центростремительной и центробежной композиции. Произведениям с центростремительной композицией присуще четкое иерархическое построение системы персонажей, в которой на первый план выводится один главный герой, остальные образы так или иначе работают на него, раскрывая разные стороны его характера. Пьесам с центробежной композицией свойственно свободное переплетение самодостаточных сюжетных линий. В произведениях такого типа отсутствует явно выраженный центральный персонаж, нет иерархической упорядоченности действующих лиц, все герои одинаково важны для движения сюжета и реализации авторского замысла.
- Герои делятся на младшее и старшее поколение. Младшее характеризуют имена второстепенных персонажей (Веселый, Строгая) которые помогают передать социально-нравственную атмосферу общества 60-70-х гг.
- Пространство. Энергия пространственно-временного континуума из внешнего (объективного, неподвижного) переходит во внутренний, реализующий преображение.
- Пьесы Вампилова иной раз отчетливо повторяют канон мелодрамы. Так, он пользуется крайностями резких противопоставлений. Налево пойдешь — будешь герой, направо пойдешь — будешь злодей, а третьего — нет, не дано.
- Избранниками Вампилова оказываются непритязательные с виду молодые провинциалы, которым предстоит самоопределиться, найти себя, обрести твердую нравственную позицию в сложных обстоятельствах.
Анализ №1 ("Старший сын")
Конфликт: противостояние в человеке индивидуального, семейного (родового) и социального начала.
Тема семьи как рода, замкнутой от мира общности людей, наследующих определенный тип мышления. Человек обретает гармонию с собой и со своим малым миром, надежно отгороженным от внешнего холода.
Образ Сарафанова. Катализатором родового чувства является природная склонность Бусыгина к нестандартным поступкам, к отклонению от принятого в социуме типа поведения. Мир «серьезных» выдавливает Сарафанова на периферию жизни (потеря места в филармонии и переход в оркестр, играющий на похоронах и свадьбах), сужает сферу реализации его примирительной философии и устами дочери и младшего сына объявляет героя сумасшедшим. Герой не оказывает сопротивления, поскольку осознает свою чужеродность обществу. У него нет рычагов воздействия на внешний по отношению к семье мир, подчиненный праву успешных – тех, кто обрел собственную субъективность в социальной маске.
Проблема. Его потребность в гармонизирующей силе родовой утопии возрастает, хотя удерживать ее от распада становится непосильной задачей. Взрослеющие дети стремятся выйти из привычного дома в широкий мир общества. Неизбежный процесс социализации понимается ими вполне традиционно – как создание новой семьи (запланированный брак Нины, любовь Васеньки), а не поддержание и укрепление семьи родительской. В мире «серьезных» смена поколений происходит болезненно: старшие становятся по отношению к младшим расходным материалом – дети Сарафанова, искушаемые возможностями внешнего мира, не способны самостоятельно понять драму покидаемого ими отца, которого в будущем ожидает одиночество.
Образ Бусыгина. Спасение приходит извне, как сбой в социальной системе, – в кризисный момент появляется импульсивный Бусыгин. В нем обнаруживаются черты поведения и мышления, характерные для всех Сарафановых – естественность реакций, активность в выражении эмоций. Отличие семьи Сарафановых от окружающих подчеркнуто следующими автохарактеристиками: «быть сумасшедшим», «быть ненормальным», «сходить с ума». В «сумасшествии» Сарафановых проявляется их отказ от рационального постижения необъятной жизни, от солидаризации с миром «серьезных», в котором искажены прямые, непосредственные отношения между людьми, где родство обязательно должно быть кровным.
Нравственно-философский смысл. В «Старшем сыне» человек обретает себя только во включении в семью. Семья формируется на основе общности мировоззрения. Важна не формальная доказанность родства, а вера в него.
Библейский мотив. Концепт «сын» задает бинарную оппозицию «отец». В христианском дискурсе нравственных, духовных, символических категорий данная оппозиция неизбежно наполняется сакральным значением: Бог-Отец, Бог-Сын.
Анализ №1 ("Утиная охота")
Трагическое в Зилове. Перед нами — предсмертная тоска. А так как всякий раз становится все труднее убеждаться, что жизнь — не кончилась, не угасла, то и аргументы нужны все более сильные. Все более громкие скандалы. Все более циничные фразы. Все более интенсивные попытки разжечь в себе хоть какой-то интерес: к случайно встреченной девушке или к очередной пьянке. Едва появившись, сразу же отмечен знаком смерти.
Куда ни кинь, вокруг Зилова и внутри Зилова — пустота. У него нет друзей, одни собутыльники. Нет любви, только связи. Нет работы, есть фикция работы — место, где он получает деньги, потребные на выпивку и на женщин. Ни с прошлым, ни с будущим ничего общего иметь не может, никакой преемственности не ведает: покинул родителей, не желает сына. Когда Зилова вдруг спрашивают, что он больше всего любит, вопрос приводит его в замешательство. Он долго молчит, потом признается: «Соображаю, не могу сообразить».
Мы не разгадаем Зилова, пока не разберемся в его отношениях с окружающими: с его собутыльниками (они же — сослуживцы) и с его женщинами. Сперва кажется, что женщины, все, как одна,— подвластны капризам и послушны желаниям Зилова. Самое опасное оружие Зилова — способность какое-то очень короткое время искренне верить, что с новой женщиной он найдет новое счастье. Сперва ему кажется, что Ирина—«святая» , потом — что она «такая же дрянь», как другие.
Смысл заглавия. По словам официанта, на охоте Зилов нервничает, Зилова, якобы, очень беспокоит тот факт, что утки — «живые». Для Зилова утиная охота — не мечта и не идеал, а некий заменитель, эрзац, вынужденная подделка под идеал. Утиная охота мерещится ему как спасение. Как способ хотя бы краткого побега от постылой действительности.
Беда же его, по мнению Перцовского, состоит в том, что Зилов попал в дурную «микросферу», очутился в скверной «микроструктуре». Все дело — в «зиловской компании», в этом «аморальном сообществе людей», которых критик аттестует как беспринципных, безнравственных, как «антиколлектив». Подлинная проблема, однако, состоит в том, что другая контора заведомо будет копией той же «микросферы». Зилов знает, что «другой жизни» не найдет, сколько бы ни искал. Что, сколько бы компаний он ни сменил, все компании будут состоять из тех же «аликов».
Финал. В конце вампиловской пьесы Зилов пытается покончить с собой. Самоубийство замышляется, как самый эффектный и самый громкий скандал. Зилов заряжает ружье и созывает всех на поминки. Зилов нехотя отменяет старательно подготовленное самоубийство. Просто Зилову уже поздно сводить счеты с жизнью: жизни в нем нет. Поэтому не выстрел заканчивает драму, а еще один разговор об утиной охоте. Он теперь, после всего, что было, звучит почти пародийно. Это — как бы посмертный разговор. Это все, что осталось от Зилова,— слова, лишенные какого бы то ни было содержания, мертвая оболочка исчезнувших намерений, угасших желаний, несбывшихся надежд.
