Собачье сердце
В повести «Собачье сердце» Булгаков показывает читателям жизнь Москвы через взгляд собаки ШАРИКА и профессора Филиппа Филипповича Преображенского. Действие повести начинается с монолога уличной собаки. «Безродный пес» обращает свое внимание на места, которые связаны с едой: «столовая нормального питания служащих центрального совета народного хозяйства», ужин работников «пожарной пречистенской команды», ресторан «Бар» на Неглинном. Шарик различает людей разных слоев и делает умозаключения: дворники «из всех пролетариев самая гнусная мразь»; повар «попадается разный. Например, покойный Влас с Пречистенки. Скольким жизнь спас»; швейцар, «хуже этого ничего на свете нет. Во много раз опаснее дворника. Совершенно ненавистная порода». Пес даже способен на сочувствие: например, к машинистке, замерзшей, «бегущей в подворотню в фильдеперсовых чулках... Ей и на кинематограф не хватает, на службе с нее вычли, тухлятиной в столовой накормили, да половину ее столовских сорока копеек завхоз украл…»
Булгаков воссоздал образ Москвы времен НЭПа, обращаясь к цветовой палитре, запахам, воспроизводя «собачье» восприятие городского пейзажа: «по всей Москве развесили зелено-голубые вывески с надписью МСПО – мясная торговля, на всех мясных первой слева стоит золотая или рыжая раскоряка, похожая на санки»; «по голубоватому едкому цвету» пес узнает магазин электрических принадлежностей братьев Голубизнер на Мясницкой улице; «если играли на гармошке ... и пахло сосисками, первые буквы на белых плакатах чрезвычайно удобно складывались в слово “Неприли…”, что означало “неприличными словами не выражаться и на чай не давать”.
В 1924–1925 годах общественная жизнь была выбита из колеи; традиционные этические нормы постепенно разрушались. Странные идеи и взгляды возникали под знаменем «нового», «революционного», прикрываясь им. Одним из подобных явлений, завладевших умами, была мысль о возможности омоложения, и даже победы над старостью и смертью. Подобное представление соответствует популярным в то время идеям австрийского физиолога Штейнаха, полагавшего, что путем хирургического вмешательства реально добиться омоложения и вечной жизни. Сюжет повести «Собачье сердце» основан на этом факте.
Остановимся подробнее на одном из центральных образов системы персонажей. Профессор ФИЛИПП ФИЛИППОВИЧ ПРЕОБРАЖЕНСКИЙ — хирург, ученый. Писатель изображает интеллигенцию как лучший слой общества. Во всем у него чувствуется подчеркнутая аристократичность. Профессор занимает семь комнат, держит прислугу, которая его заслуженно уважает и почитает. Обедает доктор очень культурно: и прекрасная сервировка стола, и само меню заставляют любоваться его трапезой.
Булгаков дает почувствовать всю драматичность наступившей в стране эпохи. Дом, в котором живет профессор, заселяется жилтоварищами, происходит уплотнение квартир, выбирается новое домоуправление. С приходом новой власти пропали все калоши, пальто, самовар у швейцара, все стали ходить в грязных калошах и валенках по мраморной лестнице, появились проблемы с электричеством. Профессор легко предсказывает и дальнейшее течение событий в стране, управляемой швондерами: «в сортирах замерзнут трубы, потом лопнет котел в паровом отоплении и так далее». А ведь Калабуховский дом — это только отражение общей разрухи, наступившей в стране. Преображенский считает, что разруха в головах. Он справедливо подмечает, что те, кто называет себя властью, отстали в развитии от европейцев лет на двести, а потому ни к чему хорошему они страну привести не могут.
Булгаков не раз обращает внимание читателя на предпочтительность в ту эпоху пролетарского происхождения. Так Клима Чугункина, уголовника и пьяницу, от сурового справедливого наказания легко спасает его происхождение, а Преображенскому, сыну кафедрального протоирея, и Борменталю, сыну судебного следователя, на спасительную силу происхождения надеяться не приходится.
Яркая примета постреволюционного времени — женщины. В начале повести автор знакомит читателя с машинисткой подотдела очистки Васнецовой. Она работает за «гроши», питается в общественной столовой. Она не может спокойно пройти мимо «полуживого» Шарика. Девушка пыталась подкармливать пса, а тот сам смотрел с жалостью на нее. Единственной радостью для нее был кинематограф. Васнецова на столько устала от своего скудного существования, что при встрече с Шариковым поддалась на его «провокации». Она посчитала, что выйдя замуж за Шарикова, избавится от нищенской жизни. Узнав правду о «женихе», Васнецова не вынесла позора и сбежала из квартиры.
Завершающий женский образ - Вяземская.«Женщина одета как мужчина». При встрече с ней даже профессор сначала не понял, к какому полу Вяземская относится. Автор не дает ей больше яркой характеристики, однако из фраз, становится понятным, что женщина принадлежит к фанатикам пролетариата. Она испытывает ненависть к такому типу граждан, как Преображенский и готова его в ту же секунду сдать полиции. Булгаков не показывает Вяземскую как женщину. Она груба, не привыкла к мужскому вниманию и относится к тем женщинам, которые все время требуют равноправие полов. Женщина привыкла жить и общаться по шаблону, который диктует ее руководство. Она не приветствует неформальной разговор, поэтому всякий раз требует называть ее «товарищем».
Таким образом, образы женщины также воплощают эпоху постреволюционного периода России, в которой им приходится быть наравне с мужчинами, самостоятельно противостоять реалиям действительности, зарабатывать себе на жизнь.
Показывая все эти приметы постреволюционной эпохи, Булгаков подчеркивает, что процесс, лишенный нравственности, несет людям гибель. Профессор Преображенский проводит великий эксперимент, и изображение его в повести символично. Для писателя все, что именовалось строительством социализма, не более чем масштабный и более чем опасный опыт. К попыткам создания нового общества силовыми методами Булгаков относился отрицательно. Последствия такого эксперимента писатель видит только плачевными и предупреждает об этом общество в своей повести «Собачье сердце».
Роковые яйца
Сатирическая повесть стала откликом Булгакова на культурную и социально-историческую ситуацию в советской России первой половины 20-х годов. Хотя действие произведения приурочено к 1928 году, реалии советского быта первых пореволюционных годов узнаются в ней без труда. Самым выразительным в этом отношении становится указание на пресловутый “квартирный вопрос”, который якобы был решён в 1926 году: “… ожил профессор Персиков в 1926 году, когда (…) американо-русская компания выстроила (…) в центре Москвы 15 пятнадцатиэтажных домов, а на окраинах 300 рабочих коттеджей (…) прикончив (…) жилищный кризис, который так терзал москвичей в годы 1919–1925”. Кроме бытовых реалий пореволюционной эпохи, мы находим в повести и отголоски культурной жизни этой эпохи. Так, в ироническом ключе найдут своё отражение у Булгакова творческие искания театрального новатора В.Мейерхольда.
Ситуация научного эксперимента переносится в повести Булгакова на почву социальных отношений. Булгаков проецирует большевистскую идеологию и практику в гипотетическое будущее, художественно исследуя таким образом результаты социального эксперимента большевиков. И выводы писателя звучат для господствующей идеологии как приговор: красный луч вызвал к жизни чудовищных гадов, враждебных всему живому, убивающих и пожирающих его.
В центре повести стоит традиционный образ чудака-учёного, теоретика, всецело погружённого в свои научные исследования, далёкого от реальной действительности и не понимающего её. Эта его оторванность от реальной повседневной жизни становится одной из причин трагического развития событий. В этой связи обращают на себя внимание черты сходства Персикова с Лениным, которые придаёт Булгаков своему персонажу, причём аналогия эта проводится в самом начале. Во-первых, совпадает возраст, а во-вторых, наличествуют и черты портретного сходства: “16 апреля 1928 года, вечером, профессор зоологии IV государственного университета и директор зооинститута в Москве Персиков вошёл в свой кабинет, помещавшийся в зооинституте, что на улице Герцена. Профессор зажёг верхний матовый шар и огляделся. Начало ужасающей катастрофы нужно считать заложенным именно в этот злосчастный вечер, равно как первопричиною этой катастрофы следует считать именно профессора Владимира ИпатьевичаПерсикова.Ему было ровно 58 лет. Голова замечательная, толкачом, лысая, с пучками желтоватых волос, торчащими по бокам”. Действительно, через неделю после начала описываемых событий Ленину должно было исполниться ровно 58 лет. В этом отношении любопытна и ещё одна художественная деталь: своеобразное косвенное указание на “картавость” Ленина, искажённое её написание в газете: “… Фамилия, конечно, была переврана, и напечатано: «Певсиков»”.
Аллегория Булгакова становится более чем очевидной: открытия учёного-теоретика, легкомысленно применённые на практике, дали непредвиденные и трагические результаты. Лабораторные эксперименты и открытия профессора Персикова, использованные в практической деятельности Рокком, становились у Булгакова аналогией социального эксперимента, проводимого большевиками над Россией.
Вторым по значению образом в системе персонажей повести становится образ А.С. Рокка. Гротескно само появление этого персонажа: сторож Панкрат докладывает Персикову, к которому он относится как к божеству, о том, что к нему пришёл Рокк. Своеобразная “перевёрнутость” ситуации — рок, являющийся к Богу, — рождает в этом месте комический эффект, который в сочетании с трагическими событиями, развёртывающимися впоследствии, создаст гротескный образ. Сам внешний облик Рокка подан в повести как олицетворение эпохи военного коммунизма, времени абсолютно чуждого и враждебного Булгакову и олицетворяющему для него сущность пролетарской революции: “Он был страшно старомоден. В 1919 году этот человек был бы совершенно уместен на улицах столицы, он был бы терпим в 1924 году, в начале его, но в 1928 году он был странен”. Любопытно, что этот человек был бы терпим именно в начале 1924 года. Думаю, что мы имеем недвусмысленное указание Булгакова на время смерти Ленина, и, следовательно, Рокк олицетворяет здесь ленинскую эпоху, ушедшую, как кажется автору, в безвозвратное прошлое.
Отношением Булгакова к коммунистической идеологии является и спародированный им «Интернационал», гимн партии большевиков, бывший в то время и государственным гимном советской России. Здесь нашел место реальный случай. 2 августа 1924 года Булгаков занес в дневник рассказ своего знакомого писателя Ильи Кремлева (Свена) о том, что «полк ГПУ шел на демонстрацию с оркестром, который играл „Это девушки все обожают“». Обещание же «побить гадов» в повести можно было при желании отнести и к захватившим Москву «красным гадам», принимая во внимание, что, как думал Булгаков, в середине 20-х годов простой народ совсем не горел желанием воевать за большевиков. В повести ГПУ заменено на Первую Конную, и такая предусмотрительность была не лишней. Писатель, несомненно, был знаком со свидетельствами и слухами о нравах буденновской вольницы, отличавшейся насилиями и грабежами.
Булгаков намеренно соединяет образы партийного гимна со стилистикой и образами блатных песен, выражая тем самым отношение к коммунистической доктрине.
Дьяволиада
В своем дневнике Булгаков осмысливает бюрократическую систему как трагедию нации: «Все съела советская канцелярская, адова пропасть. Каждый шаг, каждое движение советского гражданина – это пытка, отнимающая часы, дни, а иногда месяцы». Бюрократическая логика, доведенная писателем до абсурда, «взламывает» само явление изнутри, и инфернальный мир гротеска воспринимается адекватным его воплощением. При этом важную роль играют онирические образы, а звуковые, цветовые, обонятельные и осязательные ассоциации героя репрезентируют его (зачастую и авторское) восприятие происходящих событий.
Получив в качестве жалованья «продукты производства» спички и заподозрив неладное, Коротков всю ночь спичка за спичкой «вычиркивает» три коробки, и к утру комната наполняется «удушливым серным запахом». И даже после пробуждения «в мутной мгле еще секунд пять ему мерещилось, что шар тут, возле постели, и очень сильно пахнет серой» (Считается, что этот запах — обязательный признак Ада, грехов). Запах серы преследует героя на каждом шагу и обретает авторскую коннотацию, символически обозначая отнесенность происходящего к инфернальному миру. Постепенно сон перетекает в явь, когда утром, явившись на работу, делопроизводитель встречает неизвестного, поразительной наружности: удивительно «маленького роста» с «чрезвычайной шириной плеч… Квадратное туловище сидело на искривленных ногах, причем левая была хромая. Но примечательнее всего была голова. Она представляла собою точную гигантскую модель яйца, насаженного на шею горизонтально и острым концом вперед. Лысой она была тоже, как яйцо…»
Инфернальное начало повести отражает кризис рационалистических представлений автора о действительности. При этом фантастика не только имеет психологическую мотивировку, но и содержит авторский оценочный элемент. Так, в Кальсонере угадываются черты оборотня. Недаром при разговоре с Коротковым его «зеленые маленькие, как булавочные головки, глаза» внезапно вспыхивают «желтоватыми искорками», а интонации его голоса всегда разные, но совершенно не напоминают человеческие («оглушая кастрюльными звуками», «рявкнул», «звякнул», «заревел, как сирена»). Испугавшись настойчивого посетителя Кальсонер«обернувшись в черного кота с фосфорными глазами, вылетел обратно». Оборотничество представляется автору характерологической чертой бюрократической системы, и этот мотив связан в повести не только с Кальсонером. Например, толстяк пытавшийся увещевать Короткова, подобно хамелеону, «превратился из розового в желтого», а затем изменил «розовую окраску на серенькую». Автор подчеркивает противоестественность Кальсонера, который, достаточно свободно чувствует себя в бюрократической карусели: «Кальсонерускользнул, словно на роликах скатился с лестницы».
В погоне за мистически ускользающим Кальсонером Коротков бесконечно ходит по кругу, что имеет «дьявольскую природу». Автор использует повторяющиеся ситуации, усиливая эффект замкнутого пространства, тупика. Вот герой из Главцентрбазспимата попадает в Начканцуправделснаб и встречает там близнеца неуловимого начальника: «Это был Кальсонер, но Кальсонер с длинной ассирийско-гофрированной бородой». Однако здравое стремление привести окружающее в некую гармоничную систему берет верх: «Борода фальшивая – это что же такое?». С этого момента сознание героя раздваивается, и если одна его часть понимает, что всему должно быть естественное объяснение, то другая подозревает колдовство.
Даже внешне незначительные детали наполняются зловещим символическим смыслом. Так, выходцем из потустороннего мира представляется Короткову и случайно встреченный в лифте люстриновый старичок. Автор создает возможность двойственного толкования семантики деталей: «синие очки», «сухой пальчик с длинным когтем», «костлявая когтистая рука старичка» - все это воспринимается как атрибуты двух миров: реального и инфернального. Преобладание ахроматических цветов в повести и их контрастное сочетание (черный – белый) обостряет восприятие трагического гротеска (*люстриновый старичок, который «выкинул из широкого черного рукава пачку белых листов»).
Время и пространство «дьяволиады» не согласуются с реальными, и три дня из жизни маленького человека – это беспрестанное хождение по кругам канцелярского ада. Коротков безуспешно мечется в поисках «Бюро претензий». Возникает эффект параллельного мира с замкнутым пространством, а в результате погоня за ускользающим Кальсонером оборачивается для Короткова поисками самого себя, поскольку его двойник, несмотря на весьма похожую фамилию и инициалы (Варфоломей Петрович Коротков – Василий Павлович Колобков), является полной противоположностью главному герою. Карнавальная путаница (введение двойников-антиподов), с одной стороны, становится причиной трагических событий, с другой, – подчеркивает фантасмагорический характер булгаковскойкарнавализации.
Булгаков рисует детали канцелярского быта, который подавляет любую индивидуальность, превращает человека в функцию, когда ценность личности определяется только занимаемой должностью. Герой булгаковской повести, которого повсеместно окружают не люди, а, скорее, призраки, словно погружается в мир иллюзорной, ненастоящей жизни. Маскарад, игра, балаган – естественные и непременные атрибуты этого дьявольского карнавала. В мире главцентрбазспиматов и начканцуправделснабов реальностью становится гротеск, при этом абсурд обретает свою логику. Штампованные люди, штампованные фразы становятся предметом сатиры Булгакова. Герой «Дьяволиады» не в состоянии понять безумный механистичный мир, в котором «бумажка» определяет человеческую судьбу.
Писатель считает человеческую индивидуальность одной из основополагающих бытийных ценностей. И было бы неверно считать самоубийство лишь поражением Короткова. Только оказавшись «вне игры», булгаковский герой получает возможность оценивать фантасмагорию своего мира, а его «болезнь» не только пограничная фаза психического заболевания, но и своего рода прозрение. Коротков своей смертью «доигрывает последнюю партию»: «– Сдавайся! – завыло спереди, сзади и сверху…– Кончено… кончено. Бой проигран…», и затем: «Отвага смерти хлынула ему в душу… Коротков… вытянулся в полный рост и крикнул: – Лучше смерть, чем позор!».
