Как и Роб-Грийё, Н. Саррот полагала, что время литературных героев и характеров прошло и в мире существует нечто более постоянное и ценное – мир вещей, среди которых человек только присутствует. С её точки зрения не важны в романе интрига и сюжет. Жизнь бессмысленна и абсурдна, поэтому ни о каких отношениях и связях с ней человека не может быть и речи. Свою главную установку Н. Саррот сформулировала в эссе1950 года «Эра подозрения»: «Читатель сразу оказывается внутри, там же, где и автор, на глубине, где уже не осталось ни одного из удобных ориентиров, с помощью которых он когда-то конструировал персонажей. Он погружён и останется до конца погружённым в некую субстанцию, анонимную, как кровь, в магму, лишённую имени, лишённую контуров».
Подобно А. Роб-Грийё, Н. Саррот отказывается от сюжета, интриги, связной истории жизни героев, которые, по её мнению, не открывают сегодня ничего нового. Но в отличие от Роб-Грийе она требует сконцентрировать внимание на новых для литературы психологических состояниях, освободив их от устаревшего характера. Персонаж, литературный характер, как его понимал старый роман, отходит в тень. Писательницу интересует «психологическая магма сама по себе, абстрактный психологический элемент, который, подобно элементу живописному, постепенно освобождается от предмета, с которым некогда был неразрывно слит».
Н. Саррот считает, что писателю следует отказаться от многочисленных персонажей, от всяких историй. Область романа – это «тайные сумерки души». И для того чтобы глубже исследовать их, писателю предлагается усовершенствовать метод М. Пруста и перейти к наблюдению своего собственного «Я». Соответственно рекомендуется найти тайную технику, которая отвечала бы новому содержанию. Это тот же гипертекст, строящийся на потоке сознания или диалоге героя со своим двойником («Золотые плоды», «Детство»). Натали Саррот ввела в оборот термин «тропизм», заимствованный из естественных наук и обозначающий реакцию организма на внешние раздражители. У Натали Саррот тропизмы – это мельчайшие психические реакции («вибрации»), образы, поступающие в сознание человека на довербальном уровне. Саррот хочет запечатлеть неуловимое: мысль до того, как она успеет оформиться в слова, т. е. мысль ещё до её высказывания, даже до «потока сознания». Прозу Натали Саррот можно рассматривать как постоянный поиск адекватных способов передачи тропизмов. Роман у Натали Саррот возникает еще в подсознании и предназначен для того, чтобы адекватно передавать тропизмы.
Если в прустовских романах стихийно возникающие впечатления и настроения всегда подчинены логике и если Пруст при всём своём субъективизме отобразил в них определённую социальную среду и человеческие характеры, Н. Саррот не подвергает свои психологические наброски авторскому логическому осмыслению и обычно не связывает их ни с какими социально-историческими внешними условиями. Её персонажи иногда не только не имеют индивидуального лица, но даже лишены имени. Например, содержанием романа «Портрет неизвестного» (1948) являются показанные вне конкретной обстановки оттенки и полуоттенки человеческих взаимоотношений: зарождение смутной нежности со стороны никак не охарактеризованного мужчины к незнакомой девушке, которая часто проходит мимо него городским садом; её меняющаяся реакция на его настойчивые взгляды – от пугливой, убыстрённой походки до ответной теплоты взгляда. Параллельно с этим намечены непонятные отношения этой девушки со стариком отцом, который её тиранит то ли в силу неприязни, то ли от избытка ревнивой родительской любви. В конце романа все эти нитки обрываются, а недоуменные вопросы так и остаются неразрешёнными.
Текст «Откройте» состоит из 15 фрагментов, своеобразных «бурь в стакане», которые происходят в нашем сознании во время общения с другими людьми. Традиционный внутренний монолог здесь разбит на множество голосов, которые исчезают, возникают снова. Повествование напоминает беседу персонажа с кем-то, кого мы не знаем, как не знаем ни о чем идет беседа, ни что собой представляет сам повествователь. На первом плане в книге его мысли, разыгрываемые в лицах, словно сцены спектакля, в котором действуют не герои, а слова. Это классический гипертекст, почти лишённый содержательной основы.
Приёмы повествования, выработанные теоретиками «нового романа», – уничтожение сюжета и его компонентов, преобладание текста над событийностью, балансирование на грани между вымыслом и реальностью, нарушение логической связности текста, вторичность героя – станут основой постмодернистской прозы последних десятилетий ХХ века. По большому счёту эти принципы не были абсолютным открытием «новых романистов». В своей технике они использовали художественные приёмы Д. Джойса, М. Пруста, В. Вулф, Г. Гессе, А. Камю; но они довели до логического завершения и оформления эти эксперименты.
