Особенности западноевропейского постмодернизма. Представители. Философская основа

Основные особенности постмодернизма сводятся к следующему:

• • Плюрализм – релятивизация эстетических ценностей, форм, стилей и убеждение, что никакая художественная позиция в конечном счете не может занять господствующего положения в сопоставлении с другой позицией; радикальный эклектизм; непосредственно связанный с плюрализмом отказ от канонов и авторитетов, лишенное подобострастия, свободное и одновременно ироничное отношение к классике и традиции.

• • Неопределенность – антисистематичность, антиметодологизм, отсутствие у эстетических критериев замкнутости и жесткости; уверенность, что создание произведения искусства не может целиком направляться какими-то предустановленными правилами: сами правила создаются вместе с произведением, в результате чего каждое произведение становится событием; размывание прежних категорий жанра и дискурса.

• • Фрагментарность – недоверие к "тотальному", ко всякого рода синтезу, будь он социального, когнитивного или даже эстетического вида; вытекающее отсюда пристрастие к монтажу, коллажам, замещению метафоры метонимией, пристрастие к парадоксам, тяготение к разрушению, к немотивированным крайностям; создание эффекта непреднамеренного повествовательного хаоса, фрагментированного дискурса о восприятии мира как разорванного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности и упорядоченности.

• • Многовариантность истолкования – тезис об отсутствии одной, единственно верной интерпретации произведения искусства, о его принципиальной многозначности, двусмысленности, многослойности, неисчерпаемых возможностей разных его истолкований.

• • Утрата "я" – отказ от идеи возможности полного самосознания индивида и привилегированного положения "я", характерного для классической философии; убеждение, что главное в субъекте неизбежно ускользает не только от саморефлексии, но и от всепонимающего "Другого", постулируемого философией бессознательного; стремление автора к нивелировке своего присутствия в созданном им произведении и вытекающая отсюда "маска автора" или даже "смерть автора".

• • Поверхностность как принцип – отказ от попыток исследования глубинных проблем и процессов бытия, стремление к простоте и ясности, поверхностное, но синтетическое отражение реальности в произведениях искусства, доминирование идеи, что мир нужно не понимать, а принимать; восприятие жизни как хаотического нагромождения противоречивых тенденций, лишенного отчетливой цели и ясного смысла; представление о мире, как о безразличном и чуждом человеку, скользящему по его поверхности; восприятие произведения искусства как лабиринта и полумрака, зеркала и неясности, простоты, не имеющей смысла.

• • Отказ от мимесиса, изобразительности – "не-показывание" и "не-обнаружение" как стремление искусства "представить непредставимое"; нарочитая хаотичность композиции; интерес к пограничным областям мира и сознания, к эзотерическому, тайному, скрытому, предназначенному исключительно для посвященных; постоянное экспериментирование с новыми формами и содержаниями; псевдофактографичность или псевдодокументализм, когда неинтерпретированные куски реальности посредством коллажной техники вводятся в ткань художественного произведения как бы в сыром, неопосредствованном виде; постоянное производство нерепрезентативных образов (симулякров), ие отражающих действительность, а создающих иллюзию "игры в реальность".

• • Ирония, пародийность – высмеивание, варьирующееся от снисходительной насмешки до желчного трагифарса; истолкование ироничности как неизбежного средства освобождения от чар и осознания случайного характера кажущихся наиболее очевидными представлений и самых глубоких верований; убеждение, что солидарность людей, предполагаемая их социальной жизнью, достигается не с помощью строгой систематической рефлексии, а, скорее, благодаря принижающей природе иронии; истолкование иронии как средства, позволяющего в условиях плюрализма и отсутствия каких-либо парадигм находить истину; восприятие всей человеческой истории пародийным и одновременно ностальгическим образом; стремление не превращать что-то в стереотип сознания, порождать стандартную, ожидаемую реакцию.

• • Искусство как игра – выявление игрового характера искусства, сближение, а иногда и отождествлений его с игрой, причем не с обычной, а с неклассической игрой, не имеющей заранее установленных правил, приоритета ходов, тех, кто выиграл и проиграл; истолкование отношения между искусством и смыслом как чисто игрового; маскировка игрой, наряду с иронией, трагизма положения человека и общества.

• • Эпатажность – намерение художника поражать, удивлять свою аудиторию неожиданными шагами, нарушением кажущихся общепринятыми норм и правил; агрессивность "авторской маски", стремящейся всеми имеющимися в ее наличии средствами вовлечь публику в активный диалог, вызвать ее на спор, спровоцировать непредвиденную се реакцию, неожиданную для нее самой.

• • Плагиат и цитирование – откровенное заимствование, имплицитное и эксплицитное цитирование, аккумуляция и повторение, но с элементами иронии и пародии уже существующих образцов; попытка отказаться от традиционных для искусства понятий оригинальности, аутентичности и присутствия; убеждение в анонимности форм, создаваемых бессубъектным и неподконтрольным процессом, сомнение в креативности художника и одновременно идея, что хотя автор более уже не является творцом, от этого он не перестает быть автором.

• • Смешение высокой и низкой культур – стирание грани между элитарной и массовой культурами, принятие высокой культурой шаблонов массовой культуры, перемещение форм массовой культуры в музейное пространство.

Первым постмодернистом считается Гюнтер Грасс («Жестяной барабан», 1959 г.). Выдающиеся представители постмодернистской литературы: В. Эко, Х.-Л. Борхес, М. Павич, М. Кундера, П. Зюскинд,  Ф. Бегбедер.

Если отступить немного назад во времени, то можно сказать, что новый тип философствования появился ещё в работах Фридриха Ницше. У него мы можем обнаружить идею множественности интерпретаций: «Уверенность в том, что только одна-единственная интерпретация мира имеет право на существование, а именно та, которая оправдывает ваше собственное существование… интерпретация, которая допускает только то, что поддаётся исчислению, подсчёту, взвешиванию, что можно видеть и осязать, – такая интерпретация есть сущее невежество и глупость, если только не душевная болезнь, идиотизм» [14, с. 514], – убеждён Ницше.

Сам мир в его бесконечности предопределяет, по Ницше, бесконечное число интерпретаций. Поскольку ни одна из отдельных, частных интерпретаций философом не отвергается и лишь их совокупность, по его мнению, соответствует «миру истины», именно в рамках философской концепции Ницше намечаются очертания нового типа философствования. Этот способ мышления (множественность интерпретаций) нашёл своё отражение и в науке: неевклидова геометрия Лобачевского, теория множеств в математике, теория относительности в физике. Принцип множественности интерпретаций – первый шаг на пути к осознанию множественности истины.

Отметим, что структуралисты в дальнейшем не поддержали ницшеанский культ философа-сверхчеловека. Им оказалась чужда роль повелителя и законодателя, который видит своей основной задачей воцарение истинных ценностей вместо существующих ложных. Тем не менее, структуралисты восприняли идею Ницше о бытие как становлении, как вечно длящейся игре. Именно они откликнулись на призыв «сделать обозримым, обсудимым, охватываемым, ощутимым всё, что до сих пор происходило и было подвергнуто оценке, осилить всё прошлое» [15, с. 124]. Структуралисты всё же взялись осуществить переоценку ценностей (но не с целью заменить ложные догматы истинными). Постепенно в философии обнаружило себя понимание познания как творчества, как игры – чего-то лёгкого, божественного, родственного пляске. Познание – акт, скорее, художественный и, следовательно, предполагающий использование не только интеллектуально-рациональных, но и иррациональных, «художественных» способов философствования.

Вслед за структурализмом появляется постструктурализм – направление философской мысли, возникшее в конце 60-х – 70-е гг. ХХ в. во Франции и США.

Основной своей целью постструктуралисты видят преодоление структурализма с его претензией на конечную истину. Для достижения этой цели они занимаются поиском и исследованием элементов, выходящих за пределы структуры. Сверхзадачей постструктурализма в таком случае является борьба с тоталитаризмом и тоталитарным сознанием во всех его проявлениях, т.е. снятие любых бинарных оппозиций, диктующих человеку, что истинно, а что ложно.

Крупнейшие представители постструктурализма – французский философ и литературовед Ролан Барт; писатель, философ и литературовед Мишель Фуко; французский философ и теоретик литературы Жак Деррида; французский социолог, культуролог и «гуру постмодерна» Жан Бодрийяр; французский философ Жиль Делёз; французская исследовательница литературы и языка, психоаналитик, писательница Юлия Кристева и др. Как видим, деятельность философов-постструктуралистов тесно переплетается с литературой. Действительно, для демонстрации своих гипотез и изложения концепций они широко используют художественную литературу, нередко собственного сочинения. Постструктуралисты считают литературу формой познания, при этом наиболее живой и динамичной. Они также обращают внимание на способность языка накапливать информацию, аккумулировать знания. Современное литературоведение, таким образом, радикально изменяется, «перестаёт быть только наукой о литературе и превращается в своеобразный способ современного философского мышления» [7, С. 108]. Именно в работах постструктуралистов явственно обозначилась тенденция к размыванию границ между различными областями человеческого знания –искусством, философией и наукой, что и является одной из характерных черт мышления в условиях постсовременности.

На складывающуюся теорию постмодернизма особенно сильно повлияла идея деконструкции. Сам термин «деконструкция» был введён в 1964 г. руководителем Парижской фрейдистской школы, психоаналитиком Жаком Лаканом. Далее понятие деконструкции было теоретически обосновано философом Жаком Деррида в книге «О грамматологии». Деконструкция, согласно Деррида, – это операция по разложению структуры на части, которую следует применить к «традиционной структуре или архитектуре основных понятий западной онтологии или метафизики» [5]. Структура подлежит деконструкции, расслоению, с целью понять, «как некий “ансамбль” был сконструирован, реконструировать его для этого» [5].

Если Деррида основное внимание уделяет деконструкции философии, то философ Ж. Делёз и психоаналитик Ф. Гваттари осуществляют подобную операцию в отношении психоанализа. От классического психоанализа ими унаследовано представление о том, что власть над сознанием человека принадлежит бессознательным структурам и механизмам («машинам», по Лакану), которые формируют социум («социальную машину»). В нашумевшем в своё время «Анти-Эдипе» Делёз и Гваттари подвергают критике существующую общественную систему и метод психоанализа как единый комплекс, блокирующий реализацию человеческих желаний. Они предлагают новые метод: постструктуралистскую деконструкцию психоаналитической теории желания – «шизоанализ».

Литературоведческий аналог концепции Деррида представил французский семиолог и литературовед Ролан Барт. Он попытался показать, как «сделан» любой идеологический знак и как осуществляется процесс «означивания». Далее Ролан Барт не стал ограничиваться изучением таких знаковых систем, которые осознаются и сознательно используются людьми. Он обратился к знаковым системам, которыми мы пользуемся несознательно. Именно эти неосознаваемые «знаки» (структуры) во многих случаях нами управляют (например, архетипы). Чтобы изучать социальное бессознательное, Барт обращается к литературе.