Начало русского символизма традиционно принято отсчитывать с момента публикации книги Д. С. Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» (1893). Творчество Тургенева подвергается в книге Мережковского более детальному рассмотрению. Критик обращает внимание на жанровую многосоставность тургеневского творчества, однако эта особенность оценивается им отрицательно. Мережковскому кажется, что центральное жанровое противопоставление в творчестве Тургенева (романы и «малая проза») носит искусственный характер. Романы Тургенева — это продукт «социального заказа», результат подчинения «утилитарной», внеэстетической тенденции в литературе: «Он <Тургенев. — Л. П.> писал свои большие романы на модные общественные темы, на так называемые “жгучие вопросы дня”» .«Малая проза» Тургенева рассматривается Мережковским как смысловой «противовес» схематичным, тенденциозным романам. Эти произведения по своей художественной структуре мало связаны с романами, и, создавая их, Тургенев совершает «бегство» от пугающей его своим уродством реальности.
Ценность Тургенева-художника для литературы будущего Мережковский усматривает в создании импрессионистического стиля, который представляет собой художественное образование, не связанное с творчеством этого писателя в целом.
Мережковский считает, что творчество всех гениальных русских писателей в той или иной степени бессознательно, но высшая степень бессознательности проявляется в произведениях Тургенева. Критик почти полностью отказывает Тургеневу в «идее», организующей деятельности мысли.
Совсем иную концепцию тургеневского культурно-психологического и эстетического облика находим в заметке Мережковского «Памяти Тургенева», опубликованной в том же 1893 году (Мережковский 1893). Здесь облик Тургенева типологически близок Гете, чье творчество и восприятие действительности является в это время для Мережковского гносеологической нормой. Основные свойства Тургенева в упомянутой заметке — «гармония», проявляющаяся в сфере творчества (объединение «эстетизма» и «общественности»), мышления (объединение «Веры» и «Знания»), идеологии (сочетание «западничества» и исконной «русскости»)
В рецензии на книгу «О причинах упадка…» А. Волынский, редактор близкого символизму журнала «Северный вестник», ориентирующийся на создание философской критики, выражает несогласие с Мережковским, так как, в отличие от него, считает, что развитие русской литературы ХIХ века — это процесс, которому явно присуща преемственность. Линия «эстетизма» в русской литературе, по Волынскому, началась с Пушкина и в дальнейшем не прерывалась, однако в возникновении такой иллюзии сознания виноваты, в первую очередь, радикальная критика 1860-х годов, а также позднейшие интерпретаторы литературного процесса и, в частности, ТургеневПри высокой оценке Тургенева-художника и действительном интересе к его творчеству, Волынский, подобно Мережковскому, считает, что Тургенев не участвовал в координации литературного процесса, а, наоборот, способствовал углублению хаоса русской культурной жизни (ср. у Мережковского: «враг культуры»). В более поздней статье «Русская комедия» Волынский уже не резок по отношению к Тургеневу, однако здесь Тургенев предстает как писатель, воплощающий специфически русский (основанный на интуиции, а не на интеллекте) тип художественного мышления и, таким образом, относящийся большей частью к прошлому, а не к будущему русской культуры. Ср.: «…русский талант, в чем бы он не проявлялся, живет и насыщается непосредственными, гармоническими напевами сердца <…> русский ум не может угнаться за русскою душою…»
Можно легко обнаружить литературные источники характеристик Тургенева у Мережковского и Волынского. В первую очередь, это отзывы о Тургеневе некоторых западноевропейских литераторов, хорошо знакомые русскому читателю по первому изданию книги «Иностранная критика о Тургеневе» (1884). В восприятии некоторых авторов этой книги Тургенев предстает как художник, воплощающий в себе черты «незрелой» славянской нации. Основные характеристики его текстов и мировоззрения — это «неоформленность», «смутность», «неясность», «поверхностность». Среди отрывков из «Дневника» братьев Гонкур, публиковавшихся в 1890-е годы в «Северном вестнике», находим сходные по своим оценочным коннотациям характеристики Тургенева-художника: «Тургенев — и это неоспоримо — говорил превосходно, но как писатель он ниже своей репутации. Я не стану оскорблять его, предлагая судить о нем по рассказу “Вешние воды”. Да, он пейзажист, замечательный живописец лесной глуши, но как живописецчеловечности он мелок.
Тургенев был литературным образцом и для И. Анненского, чьи «Стихотворения в прозе» остались не опубликованными при жизни (см.: Федоров; 80–82). В критических статьях Анненского (высоко ценившего Тургенева) об этом факте литературной биографии критика, однако, ничего не говорится. Очевидно, что авторам становящегося русского символизма использовать имя Тургенева было тактически невыгодно из-за полемического противостояния враждебной по отношению к символизму литературной критике. Кроме этого, в конце 1890-х — нач. 1900-х гг. активизировалось противостояние между «эстетами» 80-х — 90-х гг. и символистами. «Эстетов» (И. Ясинского, С. Андреевского, К. Случевского) сближала с символистами установка на самоценное искусство, но в отличие от последних они ориентировались на принципиальную внепрограммность, внепартийность в искусстве.
В оценке Тургенева у «эстетов» отсутствовала та двойственность, которая, как было показано, характеризовала символистов. Упомянутые авторы однозначно считали Тургенева чуть ли не главным и единственным предшественником современного искусства. Так, С. Андреевский писал: «Тургенев «исторический», Тургенев — чуткий отразитель известной общественной эпохи — уже исследован вдоль и поперек <…> Но Тургенев «вечный», Тургенев-поэт — не встретил еще должного изучения и объяснения, не заслужил еще подобающего поклонения и восторга…» (Андреевский 1902; 316). «Эстеты» настаивали на изучении текстов Тургенева независимо от его биографии. Это требование было вызвано не только противопоставленностью своей позиции методу культурно-исторической школы с ее вниманием к реально-фактической стороне художественных произведений, но и той литературной репутацией Тургенева, тем «мифом» о нем, который сложился еще при жизни писателя, но вновь активизировался, углубился и пополнился новыми деталями в сознании читателей и литераторов с выходом «Первого собрания писем» (1884) Тургенева.
Так, например, симпатизирующий Тургеневу публицист Д. Аверкиев в «Дневнике писателя» указывает: «Тургенева даже упрекали в двоедушии, в том, что он иначе отзывался в глаза, чем за глаза» (Аверкиев; II; 63–66); (Ср. также в более поздних мемуарах К. Головина: «…надо было появиться его <Тургенева. — Л. П.> письмам <…> чтобы двоедушие этого, с виду открыто приветливого человека обнаружилось перед глазами всех» [Головин; 219]). Атмосфера слухов и сплетен вокруг имени Тургенева в конце ХIХ — нач. ХХ в. во многом связана с отсутствием освещающих его биографию документальных материалов. Как уже писалось, «Первое собрание писем» вышло с многочисленными купюрами, составляло очень небольшую часть из обширного эпистолярного наследия Тургенева и было лишено единой издательской концепции. Как отмечает М. Алексеев, зарубежный период тургеневской биографии был в начале ХХ века почти полностью не изучен (Алексеев; 107–111).
Для символистов, вошедших в литературу на рубеже веков (А. Блока, А. Белого и Вяч. Иванова), Тургенев мало актуален в это время как писатель, чуждый культурным утопиям. Символисты «старшей» генерации Мережковский и Гиппиус, эволюционировавшие в сторону религиозно-эстетической утопии, в ряде статей, опубликованных в журнале «Новый путь», формулируют концепцию «мещанства» в культуре. Тургенев еще в 1890-е гг. был охарактеризован Мережковским как писатель «сложившихся форм жизни», и когда Гиппиус говорит о «декадентах», любующихся старым бытом, она не в последнюю очередь имеет в виду собственные повести и рассказы 90-х годов, в которых, при очевидной полемике с Тургеневым, отдана дань эстетизации усадебной жизни (см. об этом подробнее в главе «Гиппиус и Тургенев»).
Как считает Брюсов, герои Тургенева (а вслед за ними и читатели тургеневских романов), переживающие «любовь», слишком однообразны в своих поступках. Тургеневские характеры превращают роман в «шаблон», «трафарет». Таким образом, в эпоху символистского кризиса именно те историософские и эстетические концепции ряда символистских авторов, которые объективно являлись чуждыми тургеневской философско-эстетической картине мира во многом базировались на переосмыслении тургеневского творчества. Важно отметить, что круг текстов Тургенева, оказавшихся в поле зрения интерпретаторов, заметно сузился.
