все

1.харатеристика античной литературы. Периодизация.

Античной литературой принято называть литературу Древней Греции и Древнего Рима. Термин «античный» образован от латинского прилагательного antiquus («древний»). Это название стало синонимом классической древности, т.е. того мира, в лоне которого возникла европейская цивилизация. Хронологические рамки античной литературы охватывают период от IX-VIII вв. до н.э. до V в. н.э. включительно Древние греки населяли Балканский полуостров, острова Эгейского моря, западное побережье Малой Азии, Сицилию и Южную часть Аппенинского полуострова.

Греческая литература старше Римской, которая начала развиваться в то время, когда греческая уже вступала в период относительного упадка. Для понимания античной литературы и отличия её от европейских литератур не следует забывать, что рабовладение наложило отпечаток на развитие античной литературы – в этом её первая особенность. Второй особенностью – является органическая связь античной литературы с мифологией.

Историческое значение античной литературы велико и в том плане, что она оказала огромное влияние на развитие европейской литературы и, по сути, она была невозможна без великих идей античности. Говоря о значении античной литературы, необходимо помнить о том, что в её русле зародились и оформились такие науки, как теория литературы, историческая наука, теория красноречия, философские учения, филология, грамматика. Следует помнить, что все стихотворные размеры европейских языков основ стихосложения и носят греческие наименования: ямб, хорей, дактиль, анапест и амфибрахий. «Стопа», «ритм», «метр» тоже заимствованы из греческого языка.

В античной литературе сформировались основные жанры европейской литературы в их архаических формах и основы науки о литературе. Эстетическая наука античности определила три основные литературные рода: эпос, лирику и драму (Аристотель), эта классификация сохраняет свое базовое значение поныне.

Мифологичность  = Для античной литературы, как и для каждой литературы, берущей свое начало от родового общества, характерны специфические черты, резко отличающие её от современного искусства. Древнейшие формы литературы связаны с мифом, магией, религиозным культом, ритуалом. Пережитки этой связи можно наблюдать в литературе античности вплоть до времен её упадка.

Публичность = Античной литературе присущи публичные формы существования. Её наивысший расцвет приходится на докнижную эпоху. Поэтому название «литература» к ней применяется с определённым элементом исторической условности. Однако именно это обстоятельство обусловило традицию включать в литературную сферу также достижения театра. Лишь в конце античности появляется такой «книжный» жанр, как роман, предназначенный для персонального чтения. Тогда же закладываются первые традиции оформления книги (сначала в виде свитка, а затем тетради), включая иллюстрации.

Музыкальность = Античная литература была тесно связана с музыкой, что в первоисточниках, безусловно, может быть объяснено через связь с магией и религиозным культом. Поэмы Гомера и другие эпические произведения пелись мелодичным речитативом в сопровождении музыкальных инструментов и простых ритмических движений. Постановки трагедий и комедий в афинских театрах оформляли как роскошные «оперные» спектакли. Лирические стихи пелись авторами, которые таким образом выступали одновременно ещё и как композиторы и певцы. К сожалению, от всей античной музыки до нас дошло несколько разобщённых фрагментов. Представление о поздней античной музыке может дать григорианский хорал (пение).

Стихотворная форма = Определённой связью с магией можно объяснить чрезвычайную распространённость стихотворной формы, которая буквально царила во всей античной литературе. Эпос произвёл традиционный неторопливый размер гекзаметр, большим ритмическим разнообразием отличались лирические стихи; трагедии и комедии также писались стихами. Даже полководцы и законодатели в Греции могли обращаться к народу с речами в стихотворной форме. Рифмы античность не знала. В конце античности возникает «роман» как образец прозаического жанра.

Традиционность = Традиционность античной литературы была следствием общей замедленности развития тогдашнего общества. Наиболее новаторской эпохой античной литературы, когда сложились все основные античные жанры, было время социально-экономического подъёма VI — V века до н. э. В другие века изменения не ощущались, или воспринимались как вырождение и упадок: эпоха становления полисного строя скучала по общинно-родовой (отсюда гомеровский эпос, созданный как развёрнутая идеализация «героических» времён), а эпоха крупных государств — по полисным временам (отсюда — идеализация героев раннего Рима в Тита Ливия, идеализация «борцов за свободу» Демосфена и Цицерона в период Империи).

Система литературы казалась неизменной, и поэты последующих поколений пытались идти путём предыдущих. У каждого жанра был основоположник, давший его совершенный образец: Гомер — для эпоса, Архилох — для ямба, Пиндар или Анакреонт — для соответствующих лирических жанров, Эсхил, Софокл и Еврипид — для трагедии т. д. Степень совершенства каждого нового произведения или писателя определялась степенью приближения к этим образцам.

Жанровость = Из традиционности следует и строгая система жанров античной литературы, которой была проникнута и последующая европейская литература и литературоведение. Жанры были чёткими и устойчивыми. Античное литературное мышление было жанровым: когда поэт брался писать стих, то каким бы индивидуальным по содержанию он ни был, автор с самого начала знал, к какому жанру произведение будет принадлежать и к какому древнему образцу следует стремиться.

Жанры делились на более древние и более новые (эпос и трагедия — идиллия и сатира). Если жанр заметно менялся в своём историческом развитии, то выделялись его давние, средние и новые формы (так подразделялась на три этапа аттическая комедия). Жанры различались на более высокие и более низкие: высшими считались героический эпос и трагедия. Путь Вергилия от идиллии («Буколики») через дидактический эпос («Георгики») до героического эпоса («Энеида») явно осознавался поэтом и его современниками как путь от «низших» жанров к «высшим». Каждый жанр имел свою традиционную тематику и топику, обычно весьма неширокую.

Особенности стиля = Система стилей в античной литературе полностью подчинялась системе жанров. Для низких жанров был характерен низкий стиль, близкий к разговорному, высоким — высокий стиль, который формировался искусственно. Средства формирования высокого стиля были разработаны риторикой: среди них различались отбор слов, сочетание слов и стилистические фигуры (метафоры, метонимии и т. п.). Например, учение об отборе слов рекомендовало избегать слов, которые не применялись в предыдущих образцах высоких жанров. Учение о сочетании слов рекомендовало переставлять слова и членить фразы для достижения ритмичного благозвучия.

Мировоззренческие особенности = Античная литература сохраняла тесную связь с мировоззренческими особенностями родового, полисного, государственного строя и отражала их. Греческая и частично римская литература демонстрируют тесную связь с религией, философией, политикой, моралью, ораторским искусством, судопроизводством, без которых их существование в классическую эпоху теряло весь свой смысл. В пору своего классического расцвета они были далеки от развлекательности, лишь в конце античности стали частью досуга. Современная служба в христианской церкви унаследовала некоторые особенности древнегреческого театрального представления и религиозных мистерий — вполне серьёзный характер, присутствие всех членов общины и их символическое участие в действе, высокая тематика, музыкальное сопровождение и зрелищные эффекты, высоконравственная цель духовного очищения (катарсиса по Аристотелю) человека.

Периодизация. = Современной наукой выделяются следующие периоды истории древнегреческой литературы.

Архаический, который охватывает время до начала V в. до н. э. Это эпоха «ранней Греции», когда происходит медленное разложение патриархально-родового строя и переход к рабовладельческому государству. Предмет нашего внимания – сохранившиеся памятники фольклора, мифология, прославленные поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея», дидактический эпос Гесиода, а также лирика, созвездие поэтов, творивших в VII-VI вв. до н. э.

Аттический (или классический) охватывает V-IV вв. до н. э., когда греческие полисы и, впервую очередь, Афины, это «око Эллады», переживают расцвет, а затем – кризис, теряют независимость, оказавшись под властью Македонии. Это время замечательного взлета во всех художественных сферах. Это, прежде всего, греческий театр, драматургия Эсхила, Софокла, Еврипида, Аристофана; аттическая проза: историография (Геродот, Фукидид), ораторское искусство (Лисий, Демосфен), философия (Платон, Аристотель).

Эллинистический охватывает время с конца IV в. до н. э. до конца I в. н. э. Предмет внимания – александрийская поэзия и новоаттическая комедия (Менандр).

Римский, т. е. время, когда Греция становится провинцией Римской империи. Главные темы: греческий роман, творчество Плутарха и Лукиана.

2.понятие о мифе. Мифы о богах и героях. Значение мифологии для античной литературы.

Источником древнегреческой литературы, как и всякой другой, было устное народное творчество и прежде всего - мифы, в которых содержалась целая сокровищница сюжетов и образов. В.Г.Белинский, развивая ту же мысль, указывал еще на жизненное значение мифологических образов. “Мифология была выражением жизни древних” - писал он, -“и их боги были не аллегориями, не риторическими фигурами, а живыми понятиями в живых образах”.

Миф - это вымысел, сказка, с помощью которой мысль первобытного человека пыталась не только объяснить себе непонятные и грозные явления окружающего мира, но и найти ключ к овладению силами природы и подчинить их себе. Много интересных высказываний мы находим у А.М.Горького. “Чем древнее сказка и миф,” - писал он - ”тем с большей силой звучит в них победное торжество людей над силами природы… почти во всех древнейших мифах человек терпит наказание от богов за его службу людям”. Фантазия древнейших мифов имела резко выраженную материалистическую окраску. Поэтому миф - не бесплодная фантазия, а в основе своей - реальная истина, дополненная воображением и призванная руководить жизнедеятельностью коллектива.Миф есть коллективное создание народа, а не измышление отдельного, хотя бы и гениального человека. Поэтому он не представляет чего-нибудь устойчивого и постоянного: он растет и развивается по мере развития общественного сознания.Вместе с тем в мифах находили отражение и явления общественной жизни - различные этапы в развитии семьи и брака, черты быта первобытных охотников и пастухов, материнского права и т.д.

Мифологические черты, раз сложившись еще в эпоху доклассового общества, продолжали держаться в памяти людей в виде пережитков и в позднейшие эпохи. Так, воспоминания о первобытном людоедстве сохранялись в мифе о людоеде циклопе Попифеме, о человеческих жертвоприношениях - в рассказе о жертвоприношении Ифигении и т.п. Таким образом, создание больших и сложных мифологических повествований было делом многих поколений, причем в первоначальную мифологическую канву вкраплялись воспоминания об исторических событиях.
Первые греческие философы создали свои теории, опираясь на мифологию. То, что они называли пространством, движением и материей, в мифологии олицетворялось Хаосом, Эросом (любовью) и Геей (землёй). Сведения о греческих богах и героях, мы черпаем из произведений античной литературы, прежде всего из поэм Гомера и Гесиода, из трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида. «Теогония» Гесиода и «Библотека» Аполлодора - единственное дошедшее до нас от античности систематическое изложение греческой мифологии.

Вначале, утверждали греки, существовал ХАОС – первоначальная пустота, мировой беспорядок, из которого благодаря Эросу – родились первые существа: Уран (небо) и Гея (земля), ставшие супругами. Первыми детьми Урана и Геи были сторукие великаны гекатонхейры и одноглазые циклопы. Всех их Уран связал и сбросил в Тортар, мрачную бездну подземного мира. Потом родились титаны, младший из которых Кронос, оскопил своего отца серпом, данным ему матерью: (она не простила Урану заключения своих первенцев), из крови которого родились Эринии, ужасного вида женщины, богини кровной мести.  От соприкосновения части тела Урана с морем, из морской пены родилась богиня Афродита, олицетворявшая собой идеала красоты. Титан-Кронос, Рея, Океан, Мнемозина, Фемида и другие вышли на поверхность земли. Кронос, женившись на сестре Рее, стал править миром. Опасаясь участи своего отца, он проглатывал своих детей, как только они рождались. Рее было жаль своих детей, и когда у неё родился младший сын Зевс, она решила обмануть мужа и подала Кроносу камень, завернутый в пеленки, который тот и проглотил. А Зевса она спрятала на острове Крит, на горе Иде, где его воспитали нимфы.  Став взрослым, Зевс решил взять власть в свои руки и заставил отца освободить всех детей-богов; Посейдона, Аида, Геру, Деметру и Гестию. После этого началась «титаномахия», война за власть между богами и титанами. Зевсу помогли гекатонхейры и циклопы, которые выковали ему громы и молнии. Аиду – шлем – невидимку, Посейдону – трезубец. Зевс по жребию получил во владение верховную власть. Не властен он только над судьбой. По имени горы Олимп (север греции, гора, высотой 3 км) двенадцать греческих богов называются олимпийскими (Зевс, Посейдон, Гера, Деметра, Гестия, Аполлон, Артемида, Гефест, Арес, Афина, Афродита, Гермес). С именем каждого из этих богов греческая мифология связывает определённую среду жизни и хозяйства, за которую они отвечали. Античная мифология – образец прекраснейшей культуры, явившейся человечеству во всей красоте и образности. 12 олимпийских богов становятся правителями серебряного века (богатство, бездумная трата, разврат):
1.Зевс (верховная власть) 2. Посейдон (море) 3. Гера (супружеская верность) 4. Деметра (плодородие) 5. Гестия (гостеприимство) 5.1. Дионис (пьянство) 6. Афродита (любовь и красота) 7. Апполон (искусство и врачевание), 8. Артемида (охота) 9. Гефест (кузнечное дело) 10. Арес (Кровавая война) 11. Афина (справедливость) 12. Гермес (путники, воры, науки, бог-вестник).(подробнее в учебнике с 17 по 60 стр.)  Значение: Античная литература неразрывно вязана и мифологией. Авторы произведений литературы и изобразительного искусства черпали свои сюжеты в основном из мифов - произведений устного народного творчества, в которых отражаются наивные, фантастические представления людей об окружающем мире – о его происхождении, о природе. Греческие мифы содержат рассказы о богах, созданных по образу и подобию людей; на богов и героев греки перенесли все черты их собственной земной жизни. Поэтому для изучения античной литературы особое значение приобретает знакомство с греческой мифологией.

3. «Илиада» гомера как героическая эпическая поэма.

Поэмы отличает эпический стиль. Его определяющие особенности: строго выдержанный повествовательный тон; неторопливая обстоятельность в развитии сюжета; объективность в обрисовке событий и лиц. Подобная объективная манера, беспристрастность, почти исключающая субъективизм, так последовательно выдержана, что, кажется, автор нигде не выдает себя, не выказывает своих эмоций.  «Илиада», военно-героическая поэма, состоящая из 15 693 стихов, разделена на 24 песни. С первых строк поэт переносит читателя под стены осажденной греками Трои. Рассказы о действиях людей на земле чередуются с изображением сцен на Олимпе, где боги, разделившиеся на две партии, решают судьбу отдельных сражений. Завязкой действия «Илиады» является гнев Ахилла (один из храбрейших греческих героев осаждавших Трою); события, излагаемые в поэме, вызваны этим гневом, и весь сюжет представляет собой как бы последовательное изложение фраз гнева Ахилла, хотя встречаются отклонения от основной линии, вставные эпизоды. Кульминационный момент сюжета – мстя за смерть своего лучшего друга Патрокла Ахилл вступает в поединок с Гектором, предводителем троянского войска; развязка – возвращение Ахиллом Приаму (отец Гектора) тела убитого им Гектора.

-   «Илиада» - известнейшая всему мира поэма, сочиненная великим певцом древности Гомером, поведала о героях греческого эпоса. Наполненная лирикой, мифическими сюжетами, она, тем не менее, с исторической точностью воспроизводит историю троянской войны, описывает восхитительную красоту Елены, мудрость Приама, живой изобретательный ум Одиссея, храбрость греческих воинов. Поэма, ярко воздействуя на наши чувства и эмоции уводит нас в то время, когда крепость Троя, называвшаяся также Илидном, стояла на азиатском берегу пролива Геллеспонта (современный Дарданелльский пролив) - в том месте, где почти соприкасаются берега Азии и Европы. Правил там престарелый царь Приам, имевший 50 сыновей и дочерей. Самым красивым из детей Приама был юный Александр-Парис, который пас отцовские стада близ города, на зеленых склонах горы Иды. Однажды перед царственным пастухом предстали три богини - царица Олимпа Гера, воительница Афина и богиня любви Афродита. Они попросили рассудить, кому из них должно принадлежать дивное яблоко, на котором было написано одно слово: «прекраснейшей». Парис вручил яблоко нежной Афродите, пообещавшей, что его полюбит самая прекрасная женщина на свете. С тех пор Гера и Афина возненавидели всех троянцев, а пленительная Афродита увлекла Париса на корабль и направила его через Эгейское море к берегам Пелопоннеса, в город Спарту. Там жила прекрасная Елена, жена спартанского царя Менелая - самая красивая из смертных женщин. Пользуясь отлучкой царя, Парис обольстил прекрасную Елену, и она, бросив мужа, уехала с ним в Трою.

Великая война разгорелась из-за похищения Елены. Против Трои выступил в поход обманутый муж Менелай, а вместе с ним - все греческие цари, бывшие когда-то женихами Елены. Возглавил общее греческое войско брат Менелая - Агамемнон, правивший в богатейшем и сильнейшем городе Пелопоннеса - злато обильных Микенах. Самым хитроумным из греческих героев был царь острова Итаки Одиссей, а самым могучим - сын морской богини Ахилл; знал доблестный Ахилл, отправляясь в поход, что боги судили ему великую славу и раннюю смерть под стенами Трои. На чернобоких кораблях доплыли греки до берега Азии и осадили крепкостенный град Приама. Десять лет продолжалась осада Трои. Пришельцы разорили множество соседних городов и островов, но никак не могли одолеть троянцев: было у тех и храброе войско, и великий предводитель - старший сын Приама, благородный Гектор, любимец троянского народа.

В «Илиаде» Гомер описывает последний, десятый год осады Трои. Поэт рассказывает, как поссорились при разделе добычи владыка царей Агамемнон и великий воин Ахилл. Обиженный Ахилл удалился в свой шатер и перестал принимать участие в битве. После его ухода троянцы перешли в наступление и оттеснили неприятеля до самого берега моря, где стояли греческие корабли. В жарких сражениях принимали участие олимпийские боги: грекам помогали Посейдон, Афина и Гера, троянцам - Афродита, Аполлон и бог войны Арес.

Когда завязался бой у самых кораблей, храбрый Патрокл, ближайший товарищ Ахилла, не усидел в шатре и ввязался в битву. С его помощью греки отбили троянцев от своего лагеря и прогнали их вспять до стен города, но у самых ворот Трои Гектор при содействии Аполлона сразил Патрокла копьем.

Едва не умер с горя Ахилл, узнав о смерти любимого друга. Примирившись с Агамемноном, вернулся он в строй греческого войска. Многих троянских героев отправило в царство Аида его копье, пока не встретил он главного своего врага - доблестного Гектора. У городской стены сошлись в смертельном поединке два великих героя, и пал от руки Ахилла благородный Гектор, пораженный насмерть на глазах старца Приама, наблюдавшего за битвой с крепостной стены. В последней песне «Илиады» повествуется, как старец Приам отправляется в стан греков с богатыми дарами и выкупает у Ахилла тело своего несчастного сына. Поэма заканчивается описанием торжественного погребения Гектора.

Уже не Гомер, а другие поэты поведали о том, как закончилась Троянская война. Вскоре после гибели Гектора сложил голову и его победитель: стрела Париса, направленная Аполлоном, поразила могучего Ахилла, обреченного судьбою на безвременную кончину. Уже без него греки взяли Трою с помощью уловки, придуманной хитроумным Одиссеем.

В один прекрасный день они отчалили внезапно от Троянской земли, оставив на берегу огромного деревянного коня, в пустом брюхе которого спрятались отборные воины. Обманутые троянцы с ликованием втащили коня в город и устроили веселый Праздник в честь окончания войны. Ночью, когда утомленный пирами и плясками народ Приама крепко спал, вышли из деревянного коня греческие воины и открыли городские ворота своим товарищам, тайно возвратившимся к троянскому берегу. Скоро вся Троя наполнилась огнем и криками избиваемых жертв. Никто не спасся из семьи Приама: и сам престарелый царь, и дряхлая жена его Гекуба, и все дети их погибли от вражеского меча. Царь Менелай хотел убить и неверную Елену, но богиня Афродита вновь вдохнула в его сердце любовь к жене, и мирно увел он ее на свой корабль.

Долго пылали развалины Трои, освещая небо страшным пожаром. Все окрестные народы оплакивали гибель великого города Азии. Немногие спасшиеся троянцы сели на корабль и отправились искать новую родину. Возглавил их родственник Приама, герой Эней, который выбрался из горящего города, неся на плечах старого отца своего Анхиза. Впоследствии после многих странствий троянцы добрались до Италии и стали родоначальниками римского народа.

Таким образом, в поэме «Илиада» сочетаются лирические мотивы, мифические и реальные факты истории.

В "Илиаде" олимпийские боги являются такими же действующими лицами, как и люди. Их заоблачный мир, изображенный в поэме, создан по образу и подобию земного мира. Богов от обычных людей отличали лишь божественная красота, необычайная сила, дар превращаться в любое существо и бессмертие.
Подобно людям, верховные божества нередко ссорились между собой и даже враждовали. Описание одной из таких ссор дано в самом начале "Илиады", когда Зевс, сидя во главе пиршествующего стола, угрожает побоями своей ревнивой и раздражительной супруге Гере за то, что она осмелилась ему возражать. Хромой Гефест уговаривает мать смириться и не ссориться с Зевсом из-за смертных. Благодаря его усилиям вновь воцаряется мир и веселье. Златокудрый Апполон играет на лире, аккомпонируя хору прекрасных муз. С заходом солнца пир заканчивается и боги расходятся по своим чертогам, воздвигнутым для них на Олимпе искусным Гефестом.
Поэмы состояли из песен, каждую из которых можно было исполнять отдельно, как самостоятельный рассказ о том или ином событии из жизни ее героев, но все они так или иначе имеют отношение к троянской войне.
Причиной троянской войны было похищение Елены, супруги царя Менелая Парисом, сыном троянского царя Приама. Оскорбленный Менелай призвал на помощь других царей. Среди них были Диомед, Одиссей, Аяксн и Ахилл. Ахейские воины заняли равнину между Троей и морем, вытащили корабли на берег и разбили свой лагерь, из которого делали вылазки, грабя и разоряя мелкие поселения. Осада Трои тянулась 10 лет, но в поэмах описан лишь последний год войны. (Здесь надо заметить, что ахейцами называет греков Гомер, называя их также данайцами и аргивянами, а вовсе не греками и даже не эллинами, как сами греки стали звать себя впоследствии).
Начиная с третей песни "Илиады" идет описание сражений между ахейцами и троянцами. В эти битвы между отдельными героями активно вмешиваются боги. Поэма заканчивается описанием торжественного погребения героического вождя троянцев Гектора.
В "Илиаде" в ярких чертах воспроизводятся явления реальной жизни и быта древнегреческих племен. Преобладает, конечно, описание быта военного времени, причем причем поэма насыщена реалистическим изображением сцен смерти, жестоких увечий, предсмертных конвульсий. Однако битва изображается чаще всего не как массовое сражение, а как поединок между отдельными героями, выделяющимися силой, доблестью и воинским искусством. Но подвиги героев, столь красочно описываемые Гомером, не заслоняют от взора поэта все ужасы войны. Он яркими и обличительно-реалистическими красками воспроизводит сцены насилия и беспощадной жестокости победителей. Гомер не сочувствует жестокости войны. Он противопоставляет им такие полные человеческих чувств эпизоды, как прощание троянского вождя Гектора со своей женой Андромахой перед решающей битвой за родной город, как плач царицы Гекубы или мольбы царя Приама в шатре Ахилла. Здесь и своего любимого героя, неукротимого в гневе Ахилла, неиствовавшего в жажде мести, поэт заставляет смягчиться и пролить слезы вместе с Приамом. Столь же серьезным противовесом яркому изображению свирепых схваток между враждующими сторонами представляет собой подробное описание сцен мирной жизни, которые были изображены Гефестом на щите Ахилла. С большой теплотой говорит поэт о тучных нивах с отягощенными зерном колосьями, о многочисленных стадах, пасущихся в долинах, о пышных виноградниках, и, главное, о трудолюбивых людях, создавших все это изобилие, наслаждающихся плодами своих трудов и покоем мирной жизни.
Время действия "Илиады" охватывает 51 день. Но из этого числа надо вычесть те дни, в которые события не отображаются, о них только упоминается (чума в стане ахейцев, пир олимпийцев у эфиопов, погребение героев, надругательство Ахилла над Гектором, приготовление дров для костра Гектора). Таким образом, в "Илиаде" изображаются главным образом только 9 дней из последнего года троянской войны.

 

 

4.Образ эпического героя в поэме гомера «Одиссея»

И сам образ центрального героя отразил принадлежащие разным эпохам представления о должном, о человеческом идеале. Герой эпоса — всегда совершенство физических и моральных качеств, но если в "Илиаде" центральные персонажи отличались прежде всего физической силой и воинскими талантами, то Одиссей — первый герой мировой литературы, в котором телесное совершенство сочетается с высоким умом.  Корни образа уходят в далекую древность. Мифологический Одиссей — правнук бога Гермеса, покровителя торговли и воров, от которого он унаследовал ум, ловкость, практицизм. Его дед Автолик — "великий клятвопреступник и вор", его родители — Лаэрт и Антиклея. Но в поэме уже не подчеркивается божественное происхождение героя, хотя он, как это свойственно эпическому герою, отважный воин, мастер рукопашной схватки и стрельбы из лука. Но в воинских доблестях и физической силе его превосходят многие. Одиссею нет равных в уме, хитрости, инициативности, терпеливости, в искусстве совета и слова. В "Одиссее" впервые сила вынуждена уступить интеллекту. Сам по себе ум — качество этически нейтральное. Оно проявляется у Одиссея в широком диапазоне: от эгоистической хитрости до возвышенной мудрости. "Многоумие" и светлый разум — главные достоинства Одиссея. Гомер рисует также его волю, предприимчивость, его жадное любопытство, интерес к новым землям, жизни, любовь к семье, родине, но "богоравный" Одиссей наделен и человеческими слабостями: он самонадеян, хвастлив, подвержен минутному страху, отчаянию.

Все исследователи подчеркивают удивительную широту образа Одиссея, его открытость. Одиссей, с его порывом в неведомое и одновременно стремлением домой, вызывающий зависть богов, испытывает всю полноту жизни. Он самый противоречивый и потому самый современный из всех героев античного эпоса. Т. Г. Мальчукова перечисляет: "Одиссей — царь, вождь, гость, нищий странник. Он миролюбив, но в иных обстоятельствах бывает жесток. У него изобретательный ум, практический и созерцательный, и ловкие, способные к любой работе руки. Он воин, копейщик, лучник, первый и в рукопашном бою, муж совета, речистый оратор и дипломат, моряк, кормчий, купец, порой пират, атлет, пахарь, жнец, плотник, каменщик, шорник".

Подобная полнота раскрытия образа и делает его классическим в указанном выше смысле. Одиссей воплощает античное требование уравновешенности, отказа от крайностей. Это целостный образ, представленный во всех жизненных ситуациях, которые могут выпасть на долю мужчины. Лишь Гомер изобразил человека во всей его полноте: Одиссей — мудрый царь, любящий муж и отец, смелый воин, красноречивый и изобретательный политик, отважный странник, возлюбленный богини, страждущий изгнанник, законодатель, торжествующий мститель, любимец Афины. Одиссей, по словам классика литературы ХХ века Дж. Джойса, самый "закругленный", законченный образ во всей истории мировой литературы, и Джойс создает свой собственный, современный вариант Одиссея, — это Леопольд Блум, герой его романа "Улисс".

Важно подчеркнуть, что Одиссей у Гомера — сам кузнец своего счастья, и одновременно он избавляет общество от произвола и анархии, восстанавливая справедливость. Успехи Одиссея вырастают из его терпеливости, позволяющей ему преодолеть тяжкие беды и препятствия на пути домой.  О мудрой уравновешенности в "Одиссее" говорит канадский ученый Н. Фрай: ""Одиссея" есть история приключений героя, который благополучно избежал невероятных опасностей и возвратился в последний момент, чтобы вернуть себе жену и наказать злодеев. Но моральное удовлетворение, испытываемое читателем, основывается на нашем полном приятии созданной автором картины природы, общества, закона: законный хозяин возвращает себе все, что принадлежит ему по праву".

Общечеловеческий, архетипический смысл образа раскрывают слова Т.Г. Мальчуковой: ""Одиссея" — это миф, во всякое время творящийся заново, а Одиссей — это прообраз, вечно повторяющийся, наподобие платоновской идеи, архетип. Поэтому современный человек — это иначе одетый и названный Одиссей, а жизнь современного героя или даже один ее эпизод — это иносказание "Одиссеи"". Вот почему этому образу принадлежит совершенно уникальное место в последующей истории литературы. В историю его входят воплощения в античных трагедиях Эсхила и Еврипида, Цицерона и Сенеки, в "Божественной комедии" (1307–1321 гг.) Данте ("Ад", круг VIII), в "Троиле и Крессиде" (1602 г.) В. Шекспира, в незавершенной пьесе И.В. Гете об Одиссее и Навсикае и в произведениях множества других авторов. В XX веке сопоставимые с гомеровским по значимости образы созданы в романах ирландца Дж. Джойса "Улисс" (1922 г.) и грека Н. Казандзакиса "Одиссея" (1938 г.). Различные эпизоды истории Одиссея вдохновляли художников и композиторов всех времен, так что можно сказать, что каждая культурная эпоха предлагает свою трактовку образа Одиссея, все более и более далекую от гомеровского эпического героя.

5.стилистика гомеровских поэм. гомеровский вопрос.

Гомеровские поэмы отличаются особенностью - крайним развитием эпического любования вещами, созданными руками искусного мастера. Герои и их подвиги в поэмах "Илиада" и "Одиссея" изображаются часто ради чисто эстетических, а отнюдь не мифологических целей. Чтобы понять основной принцип эпического стиля, необходимо помнить, отражением каких социально-исторических эпох он является. Гомеровские поэмы получили свой окончательный вид в период далеко зашедшего его разложения и почти в самый канун рабовладельческого строя. Стиль гомеровского эпоса, так же как и его социально-историческая основа, и его идеология полны бурлящих противоречий. Строгий (ранний) эпический стиль. Ранний эпический стиль можно назвать строгим. Он дает объективную картину мира и жизни, не входя глубоко в психологию действующих лиц и не гоняясь за деталями и подробностями изображения. Эпический художник сосредоточивает внимание по преимуществу на внешней стороне изображаемых им событий. Он изображает по преимуществу все постоянное, устойчивое, вековое. Без этой принципиальной традиционности народный эпос теряет свой строгий стиль и перестает быть в собственном смысле эпическим. Широкий охват настоящего и прошлого делает эпическую поэзию возвышенной и торжественной. Свободный, или смешанный (поздний), эпический стиль. Гомеровский эпос, несомненно, содержит много лирических мест. Страстная любовь к жизни, особенно в условиях безвыходного положения, пронизывает обе поэмы. Гомер часто печалится о судьбе внезапно гибнущего героя на поле сражения, рисуя себе страдания родных этого героя, которые пока еще ничего не знают о его злой участи. У Гомера имеются элементы и трагедии и комедии со всеми свойственными им драматическими конфликтами. Трагичны почти все основные герои обеих поэм. Трагичен Ахилл, обреченный на гибель в молодых годах, и он знает об этой своей обреченности, трагичен Гектор, Одиссей, который сотни раз смотрел смерти в глаза и всегда проявлял мужество.

Гомеровские поэмы при всем разнообразии их содержания поражают единством своего художественного стиля, лишенного эпически-монолитной строгости. Трагизм, комизм, ирония во всем свидетельствуют о происходящих сдвигах в этом эпическом стиле и говорят о наступлении небывалого раньше идеологического и стилистического свободомыслия. Иронию можно понимать более широко - как изображение чего-нибудь противоположного тому, что ожидалось или на что были надежды. В этом смысле почти все основные герои обеих поэм являются у Гомера предметом иронии. Сатирический элемент тоже очень силен в обеих поэмах.

Художественный стиль Гомера проявляется как в предметах эпического изображения (художественная действительность), так и в способах этого изображения (художественный язык). Гомер пользуется всем мифологическим богатством прежнего мировоззрения, но в то же самое время относится к нему эстетически, любуясь им со всей остротой и любопытством нового мировоззрения. Почти все предметы и вещи получают у Гомера неизменные эпитеты "священный", "божественный" или просто "прекрасный", "сильный", "блестящий" и т. д. "Священными" являются у него города и вся домашняя утварь. "Божественна" та соль, которой посыпают кушанья, обязательно "прекрасны" сандалии у Афины Паллады. Подобным же образом рисуются у Гомера и герои. Почти все они сильны, красивы, благородны; они тоже "божественные", "богоравные" или по крайней мере ведут свое происхождение от богов.

Объектом художественной действительности у Гомера являются боги и судьба. Боги то и дело вмешиваются в человеческую жизнь, и не только вмешиваются, но буквально подсказывают человеку все его решения и поступки, все его чувства и настроения. Если понимать сюжет Гомера буквально, то с полной достоверностью можно сказать, что человек, безусловно, унижен у Гомера, что он превращен в бездушное орудие богов и что героями эпоса являются исключительно только боги. На самом деле гомеровские боги являются только обобщением человеческих чувств и настроений, человеческих поступков и воли и обобщением всей социально-исторической жизни человека. Герои у Гомера нисколько не стесняются возражать богам, и возражать довольно грубо; сами боги вовсе не отличаются высоким моральным поведением: им свойственны любые пороки, страсть и дурные поступки. Кое-где можно предполагать предопределение судьбы. Но так же часто человек поступает и "вопреки судьбе".

Эпический стиль проявляется не только в изображении определенного рода художественной действительности, но и в особой поэтической технике эпоса. Художественный стиль гомеровского эпоса, во-первых, отличается большой строгостью, выработанностью и традиционностью; во-вторых, в эти отстоявшиеся и исконные формы эпической поэзии Гомер вливает вполне новое содержание, наполняет их психологией и отражением восходящей греческой демократии. Одним из обычных эпических приемов Гомера является многократное повторение целых стихов или их частей и эпитеты, рассчитанные на создание впечатления медлительности, важности, спокойствия и вечной повторяемости жизни. Особенно удивительны у Гомера своей многочисленностью, разнообразием и красотой сравнения. Предмет, выступающий в качестве сравнения,- чаще всего огонь.

Уже в XVIII в. Гомер трактуется как символ всего греческого народа, а его поэмы начинают восприниматься как позднейшая композиция из отдельных былин или песен. Среди особенностей гомеровских поэм на первый план выдвигалась, безусловно, народность Гомера, простота и наивность его мировоззрения, безоблачный, детский характер его образов, его гениальность и неподражаемость. Это свидетельствовало уже о начале романтизма в литературе.

Гомеровский вопрос.   Отсутствие каких-либо сведений о личности Гомера, а также наличие в поэмах противоречий, стилистического разнобоя и сюжетных неувязок породили «гомеровский вопрос»,то есть совокупность проблем, связанных с изучением «илиады» и «одиссеи», и в первую очередь-с авторством этих поэм. В 18в., когда на смену классицизму пришел романтизм, пробуждавшийся интерес к народной поэзии,привел к тому, что в «илиаде» и «одиссее» стали видеть произведения, созданные народом в глубокой древности, а в имени Гомера-собирательное имя автора греческого эпоса в целом.

6.Древнегреческая лирика: жанровое многообразие. Архилох, Сапфо, Анакреонт и др.

Обострившиеся в VII-VI в. до н.э., в связи с идеологической борьбой противоречия между коллективом и личностью, привели к преобладанию в литературе этого периода жанра лирики, представляющей возможность самовыражения личности.  Термин «лирика» происходит от названия музыкального инструмента – лиры, под аккомпонемент которой исполнялись произведения лирического жанра. Греческую лирику VII-VI вв. до н.э. принято делить на три жанра: элегию, ямб и мелику.

В основе лирики лежит культурная, обрядовая и фольклорная песня. За каждым видом (жанром) лирики, как и за всяким жанром греческой поэзии, был закреплен определённый стихотворный размер (только мелические поэмы могли пользоваться различными размерами даже внутри одного стиха). Для элегии, развившейся согласно античной традиции из обрядной заплачки, причитания, характерно чередование гекзаметра, пентаметра, которое называют элегическим дистихом. В Греции элегия не имела обязательного скорбного характера. Она могла нести размышления на разные темы: военного, политического, любовного характера. Как все другие виды лирики, элегии большинства поэтов сохранились в незначительных фрагментах. До нас дошли фрагменты элегий таких поэтов, как Тиртей (военная элегия), Мимнерм (любовная элегия), Салон (политическая элегия).

Ямбическая поэзия была связана с культом богини плодородия Деметры. Для праздников плодородия был характерен разгул, перебранка, сквернословие, пение насмешливых и обличительных песен. Народ верил, что это помогает плодородию земли. Такие песни назывались ямбами.

Архилох (VII в. до н.э.) – крупнейший представитель этого жанра, писал двухсложным стихотворным размером (с ударением на втором слоге). Этот размер мы теперь называем ямбом. Архилох вел суровую жизнь наёмного воина, невзгоды ожесточили его. Язвительные насмешки, циническая откровенность, отчаянная брань – все это характерно для поэзии Архилоха. Несмотря на это, сила темперамента поэта и его талант были таковы, что современники высоко ценили его поэзию, ставя в один ряд с такими поэтами, как Гомер, Пиндар, Софокл.

Мелическая поэзия была в большей степени связана с музыкальным сопровождением. Её принято делить на сольную и хоровую. Сольная мелика развилась на острове Лесбос, родине двух крупных поэтов: Алкея и Сапфо.

Алкей – (конец VII- нач. VI вв. до н.э.) – аристократ. Ненависть к черни привела его к изгнанию с родины и до нас дошел цикл его стихотворений «Песни борьбы», в котором отражены политическая жизнь Метилен. В его творчестве присутствовали политические, застольные, любовные темы. Оно близко к народным песням и высоко ценилось его современниками.

Сапфо – (конец VII – первой половине VI в.в. до н.э.) – принадлежала к родовой аристократии, тоже долгое время жила в изгнании на о. Сицилия, но в конце жизни вернулась на родину, где умерла, бросившись в море из-за безответной любви. Эта легенда отражает характер лирики Сапфо, главной тягой которой была любовь. Поэтесса редко выходит за рамки своих личных переживаний, она одна из первых в мировой поэзии описывает переживания и чувства, испытываемые ею в присутствии любящего человека. Цветы, весна, солнце, краски природы – обычные мотивы поэзии Сапфо, славя красоту, во всем: в природе, в людях, в одежде. Поэзия Сапфо была популярна как в Греции, так и в Риме.

Анакреонт (VI в. до н.э.) – жил при дворах тиранов. Главные темы его творчества – вино и любовь, воспеваемые от имени жизнерадостного старика, считающего, что человек должен наслаждаться удовольствиями жизни. Глубоких и скорбных переживаний в эротической лирике Анакреонта нет. Увлечения поэта легковесны, он иронизирует над собой и любовными неудачами. Мрачного настроения он советует избегать при помощи дружеских пирушек, где разбавленное вино – спасение человека. У Анакреонта было многочисленное количество подражателей, а это говорит о чрезвычайной популярности поэта. Анакреонт был особенно любим Батюшковым, Пушкиным.

Пиндар – представитель хоровой мелики (518-442 г.г.). В своих произведениях он воспевает доблесть знати, патриотизм, любовь к Родине. Эпиникии – основной жанр в творчестве Пиндара. В них много изысканных эпитетов, метафор. Кроме Пиндара большой популярностью у греков пользовались Симонид Кеосский и Вакхимид

7. Устройство греческого театра и театральных представлений.

Театр в Греции был государственным учреждением, и орга­низацию театральных представлений брало на себя само госу­дарство, назначая для этой цели специальных лиц. Драмы ста­вили на тpex праздниках в честь Диониса: Малых или Сельских Дионисиях (в декабре — январе по нашему календарю); Ленеях (в январе—феврале); Великих пли Городских Дионисиях (в марте — апреле). Драматические представления проходили как состязания драматургов [1; 14].

В них участвовали три трагических и три комических поэта. Каждый из трагиков должен был представить по 4 пьесы: 3 трагедии и сатировскую драму (т. е. веселую пьесу на мифо­логический сюжет с хором, состоящим из сатиров). Три траге­дии, связанные единством сюжета, составляли трилогию; после нее и ставили сатировскую драму. Трилогия и сатировская драма составляли тетралогию. Состязания продолжались три дня. Каждый день с утра играли три трагедии и одну сатиров­скую драму. Под вечер исполняли комедию одного из участво­вавших в состязании комических поэтов.

Драматурги получали хор oт архонта (высшего должностного лица Афин), но все издержки, связанные с обучением хора, брали на себя богатые сограж­дане. Богатый гражданин, подготовивший хор для драматиче­ских состязаний, назывался хорегом. Хорег должен был орга­низовать хор на свои деньги, изготовить для него кос номы. Для драматических состязаний требовалось шесть хорегов: три — для тетралогий и три — для комедий. В хореги избирали любителей театра, в которых недостатка в ту эпоху не испы­тывали. Вначале драматурги сами писали музыку и сами обу­чали хор, но уже очень скоро им пришлось прибегнуть к помо­щи специальных учителей.

Исполнение обязанности хорега и участие в трагическом хоре было делом весьма почетным. Считалось, что хореги, акте­ры и члены хора находятся под особым покровительством бо­жества. Все они на время подготовки к драматургическим состязаниям освобождались даже от  военной службы.

Судили на состязаниях особые выборные лица. Для побе­дивших драматургов были установлены три награды. (Драма­тург, занявший на состязаниях третье место, считался, однако, потерпевшим  поражение.)   Помимо  гонорара, драматург  получал от государства в качестве награды венок из плюща. На долю хорегов, которые подготовили хор для победивших дра­матургов, выпадала большая честь. Такой хорег имел право воздвигнуть памятник в ознаменование своей победы. На этом памятнике писали время представления, имя победившего дра­матурга, название его пьесы, а также имя хорега. Результаты состязаний вносились, кроме того, в особый протокол, который хранился в государственном архиве Афин. Такие протоколы назывались дидаскалиями.

Народный характер греческого театра определил его архи­тектуру и организацию театральных представлений. Древнегре­ческий театр сооружался на открытом воздухе и состоял из трех основных частей: орхестры (от глагола орхэомай — тан­цую), тэатрона — места для зрителей (от глагола тэаомай — смотрю) и скены (скэнэ — палатка, позже и деревянное Строе­ние).

Древнейшая из этих частей — орхестра — круглая площадка, на которой выступали хор и актеры. Вначале зрители свободно размещались вокруг орхестры. Позднее появились особые места для публики, расположенные на склонах прилегающих холмов. Античный театр вмещал огромное количество зрителей (афин­ский театр Диониса, например, до 17 тыс. человек).

Скена располагалась на касательной к окружности орхестры. Передняя стена скены — проскений, имевший обычно вид колон­нады, изображал фасад храма или дворца. К обоим концам здания скены примыкали два боковых строения, которые назы­вались парасцениями. Параскении служили местом хранения декораций и другого театрального имущества; в тех случаях, когда сюжет драмы требовал наличия двух или трех жилищ, параскении могли изображать эти жилища. Между скеной и местами для зрителей, занимавшими несколько более половины круга, лежали проходы — пароды, через которые вступали на орхестру хор и актеры, по ходу пьесы прибывавшие из города, гавани или из чужой страны. В V и IV в. До н.э. греческие актеры играли на орхестре перед проскением. Никакой высокой  или низкой сценической площадки в это время не существовало.

Развитие древнегреческой драматургии определяло и эволю­цию постановочной техники. В ранних трагедиях Эсхила деко­рации представляли собой массивные деревянные сооружения (гробница царя Дария в «Персах», скала в «Прометее Прикованном». При Софокле появились расписные декорации, помо­гавшие превращению проскения в фасад дворца или храма, пе­реднюю стену палатки предводителя и г. д. Расписные доски или  холсты  могли  ставиться   между  колоннами   проскения.

Сюжеты греческих драм требовали применения и театраль­ных машин. Наиболее употребительными были эккиклема и эорема. Первая представляла собой выдвижную площадку на низких колесах. Она выдвигалась из центральной двери скены и показывала зрителям, что происходит или произошло внутри помещения (в трагедиях это обычно были сцены убийства). Эорема — приспособление, позволявшее героям пьес подни­маться в воздух. Другое название для такого приспособления — механэ, т. е. машина.

Планировка греческого театра была рассчитана на хорошую слышимость. Кроме того, для усиления звука в некоторых теат­рах применялись резонирующие сосуды, помещавшиеся среди зрительных мест. Занавеса в греческом театре не было, хотя возможно, что в некоторых пьесах какие-либо части проскения временно занавешивались от зрителей.

По преданию, Феспид сам был единственным актером в сво­их трагедиях. Партия актера, чередуясь с песнями хора, и со­ставляла всю пьесу. Вскоре после Феспида Эсхил ввел второго актера (девтерагониста), а младший современник Эсхила Со­фокл — третьего (тритагониста). Основные роли исполнял в драме первый актер  (протагонист) .

Благодаря тесной связи греческого театра с культом Диони­са (а в эпоху расцвета греческой рабовладельческой демокра­тии и со всей общественной жизнью Афин) актеры пользова­лись в Греции большим почетом и занимали высокое общест­венное положение. Актером мог быть только свободнорожден­ный. Они, как и драматурги, принимали в V—IV вв. самое дея­тельное участие в общественной жизни полиса. Их могли изби­рать на высшие государственные должности в Афинах и отправ­лять в качестве послов в другие государства.

Победителями на драматических состязаниях вначале при­знавались только хорег и драматург. Но, начиная со второй половины V в. до н. э. в театральных состязаниях принимали участие и протагонисты.  Так как число актеров в греческой драме не превышало трех, то одному и тому же актеру в течение пьесы приходилось играть несколько ролей. Впрочем, значительная часть драмы проходила не перед глазами зрителей — они узнавали о том, что произошло за сценой, через вестников, домочадцев или слуг. Это и давало возможность обходиться таким малым количе­ством актеров. Кроме того, если в пьесах были немые роли, их играли статисты.

Женские роли всегда исполнялись мужчинами. Трагические и комедийные актеры должны были не только хорошо декла­мировать стихи, но и владеть вокальным мастерством; в наибо­лее патетических местах драмы актеры исполняли арии (моно­дии). Путем постоянных упражнений греческие актеры вырабатывали у себя силу, звучность и выразительность голоса, без­укоризненность дикции и доводили до большого совершенства искусство пения. Но кроме этого, греческий актер должен был владеть искусством танца и вообще искусством движения в широком смысле этого слова. Поэтому греческим актерам не­обходимо было много работать над гибкостью и выразитель­ностью тела.

Актеры носили маски, так что мимика из игры была исклю­чена. Тем больше должны были греческие актеры работать над искусством движения и жеста.  Маска проникла в греческий театр вследствие исконной свя­зи последнего с культом Диониса. Жрец, изображавший бо­жество, всегда  выступал  в  маске.  Однако  в театре  классического периода маска уже не имела культового значения. Зато она отвечала задачам греческого театра создавать крупные, обобщенные образы — или героические, возвышающиеся над действительностью, или карикатурно-комедийные. Кроме того, исполнение женских ролей мужчинами также вызывало необ­ходимость маски. Употребление маски обусловливалось также размерами греческого театра. Без маски лица актеров были бы плохо видны зрителям последних рядов.

Маски делались из дерева или полотна, в последнем случае полотно натягивалось на каркас, покрывалось гипсом и раскра­шивалось. Маски закрывали не только лицо, но и всю голову, так что прическа была укреплена на маске, к которой в случае необходимости прикреплялась также и борода. У трагической маски обычно делали выступ над лбом (онкос), увеличивавший рост  актера. В древней комедии большая часть масок должна была вы­зывать смех, отсюда их карикатурный и гротесковый харак­тер.

Кроме вымышленных персонажей, поэты древней комедии выводили на сцену и своих современников. Маска в таких слу­чаях была обычно шаржированным портретом. Костюм   трагических   актеров   был   некоторым   видоизмене­нием пышной одежды, которую носили жрецы Диониса во вре­мя  исполнения   религиозных   церемоний.   Театральный   хитон имел длинные рукава  и спускался до пят.  Плащи  употребля­лись в основном двух видов: широкий, располагавшийся склад­ками   вокруг   тела   (гиматий),   и  короткий — с застежкой   на плече   (хламида).   Отдельные   персонажи   носили,   кроме   того, специальную  одежду.   У  царей,  например,  был  длинный  плаш пурпурного  цвета.   На   театральных  хитонах   и   плащах   выши­вались различные, нередко сложные рисунки — цветы, пальмы, звезды, спирали, арабески, а  также фигуры людей и животных (например, лошадей, собак).  Такой  расшитый  костюм  изобра­жается на одной вазе I  в. до н. э., которую называют «вазой Андромеды».

Обувь трагического актера называлась котурнами. В жизни так назывались башмаки с высокими голенищами. Сценические же котурны имели толстые, состоящие из нескольких слоев по­дошвы,  благодаря   чему  увеличивался   рост  актера. Чтобы придать своей фигуре еще большую величественность, трагические актеры  укрепляли  пол  одеждой  специальные  под­кладки или небольшие подушки, сохраняя при этом естествен­ные пропорции тела.

В комедии употребление полушек и подкладок, наоборот, вызывалось стремлением нарушить нормальные пропорции че­ловеческого  тела  и тем  вызвать смех.

Женские персонажи комедий носили обычный женский ко­стюм мужские персонажи — короткую куртку или плащ. До нас дошло много статуэток, изображающих актеров древнегре­ческой комедии. У маски вытаращенные глаза, безобразный нос, широко открытый рот; живот и зал увеличены помощью подложенных   подушек.

Трагический хор насчитывал сначала VI человек, затем со­став его был увеличен до 15. В комедии хор всегда состоял из 24 человек. Участники хора назывались хорватами, предводи­тель хора — корифеем. При выходе на орхестру во главе хора шел флейтист, который останавливался на ступенях алтаря, расположенного  в центре орхестры. В трагедии хор обычно изображал людей, близких главному герою. Так, в «Прометее Прикованном» Эсхила хор составляют Океаниды, дочери Океана, сочувствующие страданиям Проме­тея и готовые разделить его судьбу. Комический хор изображал не только людей, но и животных и сказочные существа. Например, в комедии Аристофана «Облака» хор состоит из «облаков».

Театральные  представления,  как  уже  говорилось,  происхо­дили в дни всенародных праздников Диониса. Все дела в это время приостанавливались. Суды закрывались, должники осво­бождались от уплаты долгов в течение всех дней праздника. Даже заключенных выпускали из тюрем, чтобы они могли при­нять участие в общем   празднестве.   Наряду   с   мужчинами   в театре бывали женщины, дети и даже слуги — домашние рабы. За вход в театр взималась небольшая плата для покрытия рас­ходов по содержанию театрального здания.  При  Перикле  не­имущим   гражданам  выдавались  на   посещение  театра особые зрелищные деньги (теорикон) [3; 82].

Драматические представления в Афинах начинались на рас­свете и шли до самого вечера. Зрители ели и пили в самом театре. Все были одеты в праздничные одежды, головы ук­рашали венками. На Великих Дионисиях происходило гро­мадное стечение горожан, к которым присоединялись еще жители и других городов-государств, приезжавшие со всей Греции.

Жребий определял порядок представления пьес соревную­щихся драматургов. Звук трубы возвещал о начале каждой пьесы. Афинская публика была очень восприимчивой и непосред­ственной. Если пьеса нравилась, зрители выражали одобрение аплодисментами и криками. Среди публики были и подставные лица, говоря современным языком, клакеры. Рассказывают, что комедиограф Филемон (IV в. до н. э.) не раз с успехом использовал их против своего противника — Менандра. Если же пьеса не нравилась, зрители свистели, щелкали языком, стучали ногами. Бывали и такие случаи, когда актеров прогоняли со сцены камнями или требовали прекратить пьесу и на­чинать новую. Можно сказать, что суждение народа имело существенное значение для успеха представления.

8.происхождение и структура древнегреческой трагедии.

В борьбе торгового капитала против аристократической идеологии играет в VI веке значительную роль использование религии Диониса, который в качестве владыки душ мог быть противопоставлен аристократическому культу героев. В разработке ассимилированной Дионисом культовой песни — дифирамба — принимают участие выдающиеся поэты хоровой лирики — Арион, Симонид, Вакхилид, Пиндар, Лас. Оргиастические и миметические элементы культа Диониса, где маскированные участники священного действа воплощали бога и его спутников, где звучал плач по умершем боге и гимн радости по воскресшем, легко вовлекали в орбиту культа — при стремлении его к экспансии — родственные явления ритуала аграрных праздников, карнавальных обрядов, заплачек по умершим. Из сочетания хоровой лирики с миметическим элементом создалась аттическая трагедия, использованная в Афинах на празднике «Больших Дионисий». Основным элементом трагедии являются сообщение актера о некоем происходящем за сценой «страдании» — обычно на героический сюжет — и плач хора. Диалог хора с первоначально единственным актером является лишь мотивировкой смены лирических эмоций. Развитие трагедии идет по линии ослабления хоровой лирики в пользу диалогических партий. Эсхил [525/24—456 до христ. эры] вводит второго актера, открывая возможность драматической борьбы и новой проблематики мифологического сюжета, вытекающей из противопоставления действующих сил. Используя все достижения дорийской лирики в хоровых частях и ионийской техники стиха в диалогических, — трагедия отличается широким идеологическим захватом в постановке проблем, интересовавших культурное общество Афин V века. Софокл [497/96—406/05 до христиан. эры] вводит третьего актера; его пьесы отличаются четкой структурой и монументальностью характеров. Творчество Еврипида [485/84—407/06 до христианской эры] знаменует уже кризис трагедии: индивидуалистическое чувство жизни с трудом умещается в рамку старинных мифов, деформируя их по существу; героические характеры теряют свое величие, высокий стиль снижается до уровня обыденной речи; взамен выдвигается трагизм иррационального, страстей и резких душевных сдвигов; поэт стремится к сильным сценическим эффектам, нарочито меняя сюжетную линию; значительно усложняется музыкальный элемент, хор перестает играть роль в развитии действия. От послееврипидовской трагедии, где партии хора окончательно превратились в интерлюдии (см.) и значительное место занимала патетическая декламация, памятников почти не сохранилось. На трагических состязаниях V века каждый поэт ставил по три трагедии, которые могли быть связаны сюжетным единством (трилогия), и в заключение так наз. драму сатиров — гротеск, хор которого состоял из сатиров — лесных демонов; введение этого жанра в Афинах приписывалось Пратину [на ч. V века до христ. эры] Трагедии начинались пародом – песнью хора, идущего по орхестре. Предводитель хора – корифей. В позднейшее время он сменился прологом (завязка) – это все до первой песни хора, обычно рассказ, экспозиция. Потом шел стасим – песнь стоячего хора. Затем эписодий – появлялся протагонист. Потом шло чередование стасимов и эписодиев. Эписодий заканчивался комосом – совместной песнью героя и хора. Вся трагедия заканчивается эксодом (уход хора) – песнью вообще всех.

 

9. Эсхил-отец трагедии. Трагедия «Прометей прикованный»

 др.-гр. драматург, «отец трагедии». Происх. из знат. рода в Элевсине, принимал участие в важнейших сражениях Греко-персидских войн: при Марафоне (490), Саламине (480) и, возм., Платеях (479). На состязании трагич. поэтов Э. выступил впервые в 500, первую победу одержал в 484. Впосл. еще 12 раз занимал 1-е место, а после смерти Э. (в Сицилии) было разрешено возобновлять его трагедии на правах новых драм. Введя 2-го актера и уменьшив роль хора, Э. превратил трагедию-кантату, какой она была еще у Фриниха, в трагедию - драмат. действие, в основе к-рого лежало жизненно важное столкновение личностей и их миропонимания. Еще большему углублению конфликта способствовало введение Э. в «Орестею», по примеру Софокла, 3-го актера. Всего Э. написал свыше 80 произв. (трагедий и сатировских драм), объединенных б. ч. в связные тетралогии. До нас дошли полностью 7 трагедий.  В стил, плане дошедшие трагедии Э. демонстрируют мастерское владение приемами архаич. повествования (композ. симметрия, рамочная структура, лексич. скрепы) и их преодоление с целью подчинения элементов архаич. техники новому единству. Так создается фронтонная композиция отдельной трагедии, в к-рой части, расположенные симметрично вокруг центр, ядра, объединяются лексическими и ритмическими скрепами, а также целой системой лейтмотивов. В «Орестее» фронтонная структура в свою очередь преодолевается благодаря динамической устремленности действия к кульминации, перемещающейся в каждой трагедии из центра к ее завершению. Особо следует отметить язык Э.: он отл. возвышенностью, смелыми речевыми образами, слож. определениями, неологизмами, причем от ранних трагедий к поздним возрастает содержательность языковых характеристик. Своим твор-вом Э. заложил основу для афинской драмы, где опыт «отца трагедии» использовался и переосмыслялся его преемниками - Софоклом и Еврипидом. трагедия: «Прометей прикованный». Прозорливый титан, зная, что Зевс только в человеке может найти спасителя от угрожающей его царству гибели, хочет поднять человеческий род и для этого дарит ему эфирный огонь, похищая его с небесных высот; Зевс, видя в этом похищении нарушение всемирного договора и не зная решений рока, в наказание приковывает его к скалам Кавказа; Прометей выносит все муки и не выдаёт преждевременно своей тайны, зная, что со временем Зевс оценит его услугу. Это — единственная божественная трагедия, которая нам сохранена из древности: по грандиозности своей концепции она превосходит все прочие трагедии нашего поэта и сильно заинтересовала мыслителей и поэтов новой Европы. Не все, однако, в ней нам ясно — главным образом потому, что её продолжение, «Освобожденный Прометей», содержавшее решение загадок, до нас не дошло.

 

10. Софокл-драматург. Своеобразие драматического конфликта в трагедиях Софокла(на примере)

Сообразно успехам, какими трагедия была обязана Софоклу, им сделаны нововведения в сценической постановке пьес. Так, он увеличил число актёров до трёх, а число хоревтов с 12 до 15, сократив в то же время хоровые части трагедии, усовершенствовал декорации, маски, вообще бутафорскую сторону театра, внёс перемену в постановку трагедий в виде тетралогий, хотя не известно в точности, в чём эта перемена состояла. Наконец, он же ввёл в употребление расписные декорации. Все перемены имели целью сообщить ходу драмы на сцене больше движения, усилить иллюзию зрителей и впечатление, получаемое от трагедии. Сохраняя за представлением характер чествования божества, священнослужения, каким была трагедия первоначально, по самому происхождению своему из культа Диониса, Софокл очеловечил его гораздо больше, нежелиЭсхил. Очеловечение легендарного и мифического мира богов и героев последовало неизбежно, как только поэт сосредоточил своё внимание на более глубоком анализе душевных состояний героев, которые были известны публике до сих пор лишь по внешним превратностям их земной жизни. Изобразить душевный мир полубогов возможно было не иначе, как чертами простых смертных. Начало такому обращению с легендарным материалом положено было отцом трагедии, Эсхилом: достаточно напомнить созданные им образы Прометея или Ореста; Софокл пошёл дальше по следам предшественника. Софокл любил сталкивать между собой героев с разными жизненными принципами (Креонт и Антигона, Одиссей и Неоптолем и др.) или противопоставлять друг другу людей с одинаковыми взглядами, но с разными характерами — для подчеркивания силы характера одного при его столкновении с другим, слабохарактерным (Антигона и Исмена, Электра и Хрисофемида). Он любит и умеет изображать перепады в настроении героев — переход от высшего накала страстей к состоянию упадка сил, когда человек приходит к горькому осознанию своей слабости и беспомощности. Этот перелом можно наблюдать и у Эдипа в финале трагедии «Царь Эдип», и у Креонта, узнавшего о смерти жены и сына, и у приходящего в сознание Аякса (в трагедии «Аякс»). Для трагедий Софокла характерны редкие по мастерству диалоги, динамичность действия, естественность в развязывании сложных драматических узлов. Особенно ярким образчиком манеры поэта служит «Электра». Матереубийство предрешено Аполлоном, и исполнитель его должен явиться лице сына преступной Клитемнестры, Ореста; но героиней трагедии избрана Электра; она приходит к решению, согласному с божеской волей, независимо от оракула, глубоко оскорбленная в своём дочернем чувстве поведением матери. То же самое мы видим в «Филоктете» и «Трахинянках». Выбор подобных сюжетов и подобная разработка основных тем сокращали роль сверхъестественных факторов, божеств или судьбы: места для них остается мало; с легендарных героев почти снимается печать сверхчеловечности, какая отличала их в первоначальных о них сказаниях.

 

11. Еврипид-драматург кризиса афинской рабовладельческой демократии. Общая характеристика одной из трагедий

 

Главною целью трагедий Еврипида было возбуждать сострадание; лучшие качества их – сильное изображение страстей, поразительные картины человеческих бедствий, глубокое проникновение в жизнь сердца, волнения которого он живо описывает. Этим он приобрел у греков славу «трагичнейшего» из драматургов. Но ни живое изображение страстей, ни плавность слога, ни гибкость языка не могут скрыть неудовлетворительности плана его трагедии, в которых ясно проявляется упадок драматической поэзии. Его трагедии построены не на идее о всемогуществе судьбы, как у Эсхила, не на энергии свободной воли человека, как у Софокла, а на интриге и так называемом «прагматизме». Действие драмы часто развивается у него не по внутренним мотивам, так что он принужден пояснять ход его «прологом», предисловием; это монолог, произносимый одним из действующих лиц или каким-нибудь божеством; в нем излагается то, что нужно знать зрителю, чтобы понимать пьесу. Часто Еврипид прибегает к другому способу облегчить себе дело: развязка трагедии производится посредством появления какого-нибудь бога (Deus ex machina), возвещающего волю судьбы; по его повелению, коллизия кончается примирением. Избавляя себя этими способами от надобности давать в трагедии художественное развитие действию, Еврипид приобретает простор для трогательных сцен, для многочисленных описаний чувств, которых требовала публика, украшает эти описания риторическим пафосом, афоризмами, пышными учеными рассуждениями; все это так нравилось массе публики, что она заучивала и вставляла в разговоры множество цитат из его трагедии; но прикрасы, нравившиеся массе, были, по мнению людей со вкусом, проявлениями упадка драматической поэзии. У Еврипида не было творческой гениальности истинных поэтов, и на нем оправдывались слова Пиндара: «Великие произведения создает врожденная гениальность; кто заменяет ее ученостью – идет неверным шагом по темной тропинке; все хлопоты его остаются напрасным трудом». Важнейшую часть трагедии обыкновенно образует у Еврипида диалог, подобный состязанию на суде, в угождение афинской публике, очень любившей слушать процессы: два спорящие лица произносят длинные речи, в которых, по правилам, софистической диалектики, защищают одинаково хорошими аргументами и справедливое и несправедливое. Еврипид – верный представитель своего времени и в том отношении, что мифологические лица его трагедий, находясь в бедственном положении, действуют и говорят совершенно так, как говорил бы и действовал бы афинский гражданин обыкновенного уровня поверхностной образованности времен Еврипида, с обыкновенными шаткими понятиями о нравственности. У Еврипида нет той глубокой религиозности, того благоговения к божественному закону, какими была проникнута душа Эсхила. 

В «Ипполите» представлена губительная сила мщения женщины, любовь которой отвергнута. Прекрасный юноша, охотник Ипполит, сын Тесея, ведет целомудренную жизнь, посвятив себя поклонению девственной богине животных Артемиде. Афродита, служить которой он не хочет, возбуждает в его мачехе Федре преступную любовь к пасынку. Тот отвергает любовь Федры; она лишает себя жизни, написав Тесею письмо о том, что Ипполит изнасиловал ее, и что она убила себя, не будучи в состоянии жить обесчещенною. Отец, раздраженный мнимым преступлением сына, изгоняет Ипполита и просит Посейдона (считавшегося богом не только моря, но и коней) наказать его. Вскоре Ипполита разбивают взбесившиеся лошади. Тесей рад наказанию нечестивца, но явившаяся как deus ex machina Артемида рассказывает ему, что невиновный Ипполит пал жертвой ненависти Афродиты. В финале трагедии Тесей оплакивает своё неразумие. Изображение страсти Федры – лучшая часть этой драмы Еврипида.

 

12. Аристофан-отец комедии. Общая характеристика одной из комедий

Комедии Аристофана отличаются богатством остроумия, гениальностью замысла, смелостью изобретения, меткими и отчетливыми характеристиками, блестящим, привлекательным и благозвучным языком. Поэт, действовавший преимущественно в бурное время Пелопоннесской войны, стоит на старой, консервативной точке зрения и является сторонником мира и противником демагогов, которые сбивают с толку народ, эксплуатируют государство и знать не хотят о мире. С беспощадным остроумием и чрезвычайной смелостью Аристофан бичует этих «вождей народа», задорных или неумелых полководцев, страсть к тяжбам, легкомыслие и легковерие, искательство приключений и стремление афинян к господству, дурное воспитание и вредное влияние софистов, развращенность новейших поэтов и т. д. Он захватывает все стороны общественной и частной жизни, так что его комедии имеют весьма важное значение для знакомства с афинскою жизнью. Рассказывают, что философ Платон советовал сиракузскому тирану Дионисию, желавшему изучить дух афинской жизни, читать комедии Аристофана, и сам послал их ему.

Гениальный поэт-патриот раскрывал все дурные и слабые стороны государственной, нравственной, научной, художественной жизни Афин того времени. Он подвергал осмеянию все проявления болезненности, изнеженности нравов. В лице Клеона и его сотоварищей Аристофан изображал интриганство хитрых демагогов; в лице Еврипида порчу трагедии, в которой приторная сентиментальность заменила глубокая чувства; в лице Сократа софистику, подрывающую религиозные убеждения. Смелая сатира Аристофана изобличала все пороки, слабости его времени: легкомысленную самонадеянность афинского народа, бросавшегося в неудобоисполнимые предприятия, и непостоянство его; гибельную страсть к войне, владычествующую над честолюбивыми светскими людьми; педантическую формалистику спартанского хором мистов правительства; любовь афинского демоса проводить время в пустой политической болтовне и в судебных заседаниях; изнеженность и щегольство молодежи; упадок гимнастического и музыкального воспитания, развивавшего энергию; апатию граждан, подчиняющую их влиянию женщин; стремление богатеть и наслаждаться, не трудясь; манерность и упадок музыки и лирической поэзии, обращаемых Филоксеном, Кинесием, Фринисом, другими композиторами и поэтами в средства льстить изнеженной чувственности – словом, все дурные явления государственной и общественной жизни были беспощадно выставляемы на позор смелою сатирой негодующего поэта.

Бог Дионис (в ведении которого находился и театр), сетуя, что в Афинах не осталось хороших трагиков, — незадолго до написания комедии один за другим умерли Еврипид и Софокл, а менее известный трагик Агафон переселился в Македонию, — отправляется в загробный мир, чтобы вывести оттуда Еврипида.

Композиционно пьесу можно разделить на три части.

Первая — путешествие в Аид Диониса и его раба Ксанфия, зачастую оказывающегося удачливее и смелее хозяина. Дионис переодевается в Геракла (который уже бывал в Аиде, выполняя 12-й подвиг); выспрашивает у настоящего Геракла дорогу; пересекает озеро на челноке Харона (во время переправы звучит давшая название комедии песня лягушек с рефреном «Брекекекекс, коакс, коакс» (др.-греч. Βρεκεκεκέξ κοάξ κοάξ), подражающим кваканью); пугается Эмпусы; разговаривает с (душ посвящённых в Элевсинские мистерии); встречает тёплый приём у служанки Персефоны и враждебный — у Эака и двух торговок.

Вторая часть — парабаза, содержащая высказывания на злободневные темы. По преданию, Аристофан получил оливковый венок за политические советы, которые дал здесь городу.

Третья часть — состязание двух трагиков; она представляет особый интерес, поскольку является примером древней литературной критики. Прибыв в Аид, Дионис обнаруживает, что среди мёртвых идёт спор о том, кому считаться величайшим мастером трагедии — Эсхилу или Еврипиду (Софокл уступил первенство Эсхилу из скромности). Дионис берёт на себя роль судьи. Следует длинная сцена, во время которой Эсхил и Еврипид разбирают, цитируют и пародируют сочинения друг друга. В конце Дионис присуждает победу Эсхилу и выводит его на землю вместо Еврипида.

 

13. Трактат Аристотеля «Об искусстве поэзии»

В первой части этого сочинения дается общая характеристика термина «поэтика». Вначале Аристотель утверждает, что любое искусство (в частности, музыка — авлетика и кифаристика) основано на мимесисе, или подражании (например, музыка основана на подражании ритму жизни). Поэзия, по его утверждению, существует по двум причинам:

1. Человеку с детства свойственно подражание.
2. Подражание доставляет человеку удовольствие.

Аристотель доказывает это, утверждая, что любому человеку свойственно любопытство. В частности, любопытство наблюдения разного рода неприятных вещей, например, изображения убитых животных, и получения от этого удовольствия.

Затем, он дает четкое определение комедии и трагедии. Комедия, по Аристотелю, — произведение, где изображены человеческие недостатки. Но здесь имеются в виду не пороки, а, как выражается сам философ, «ошибки и безобразие». Иными словами-разного рода глупые и нелепые ситуации, в которые попадает человек. Трагедия, по Аристотелю, — любое определенное действие, завершившееся на настоящий момент. Причем, это действие должно быть «страшным или серьёзным». В трагедии все действующие лица должны обладать определенной характеристикой и определенными характерами. По Аристотелю, у характера каждого действующего лица должны быть четыре составляющие:

1. Благородство.
2. Характеры должны друг другу подходить.
3. Правдоподобность.
4. Последовательность.

В «Поэтике» Аристотель вводит в широкий оборот такие ключевые для нарратологии термины, как «перипетия» ( «внезапная перемена в жизни, неожиданное осложнение, труднопреодолимое обстоятельство»), «узнавание(переломный момент в драматическом произведении, когда тайное становится явным, когда главный герой утрачивает свои иллюзии и понимает суть происходящего вокруг)», «гамартия»(  трагический изъян характера главного героя трагедии, либо его роковую ошибку, которая становится источником нравственных терзаний и чрезвычайно обостряет в нём сознание собственной вины, даже если вина эта, по современным понятиям, отсутствует), «катастрофа», «катарсис»  (термин для обозначения процесса и результата облегчающего, очищающего и облагораживающего воздействия на человека различных факторов.).

 

14. Периодизация римской литературы.

С политической точки зрения разделение на два периода:1) эпоха республики 2)эпоха империи. 1. Эпоха республики Середина 3 века до н.э. –1 в. до н.э. А) долитературный (до середины 3века до н.э.)- формирование фольклора, мифологии нет. Б) ранняя римская литература(середина 3 в. до н.э.-2 век до н.э.)- попытки создания эпической поэзии. Эний. Тексты целиком не сохранились. Достижения: драматургия, комедиографы – Плавт, Теренций. В) Литература периода войн (середина 2 в. до н. э.- середина 1 в. до н. э.). Литература памфлетная: развитие риторики, как форма публицистической речи (Гортензий, Цицерон, Цезарь.) Эпическая поэзия, Рразвитие лирической поэзии (Катулл). 2.Эпоха империи (середина 1 века до н.э. - середина 4 века н. э.) а)литература конца республики и начала империи (время жизни римского императора Цезаря Августа 30 годы до н. э. –14 год н. э.). Конец-начало золотого века в римской литературе существовали классические формы латинского языка «золотая латынь»-Вергилий, Гораций, Овидий. б) литература императорского Рима (1-2 век н.э.) формы поэзии, развитие драмы (Сенека-автор трагедии) историки –Витоний и Тацит. Развитие романа – Петроний «Сатирикон», поэты –сатирики, Ювенал, Марциал. в) литература 2-4 века н. э.- господство христианской религии, существование языческой латинской литературы, риторика. История, христианские тексты, Библия: новый и ветхий заветы. Житийная литература.

15.  Поэма «Энеида» Вергилия.

Энеида - большая эпическая поэма Вергилия, в которой, по мнению современников, он вступил в соревнование с Гомером. Написанная по желанию Августа, «Энеида», хотя и была создана на мифологический сюжет и отражала религиозные представления самого поэта, служила также актуальным идеологическим задачам нового строя.

Герой поэмы - троянец Эней, от которого, по преданию, произошел род Юлиев, усыновивший Августа. Согласно мифу, Эней считался сыном богини Афродиты (в римской мифологии - Венеры), и поэма официально утверждала божественное происхождение нового властителя Рима. Поэма Вергилия построена как цепь отдельных, вполне законченных эпизодов-повествований. Связанные общим сюжетом, они представляют единое целое. Эней, согласно воле богов, покидает разрушенную Трою и после многих скитаний по свету прибывает к берегам Италии, где основывает царство в латинской земле.

Оракулы, вещие сны и всевозможные знамения предвещают его потомкам власть над миром. От сына его Аскания (иначе Иула) должен произойти Ромул, будущий основатель Рима. В поэме дается мифологическое толкование римской истории вплоть до времен автора. Законченность формы делает «Энеиду» одним из высочайших достижений римской поэзии. Она отличается точным и сжатым стилем, плавными, звучными стихами; многие из них стали крылатыми словами и вошли в культурный обиход разных народов.

16.Роль античной литературы в истории мировой культуры.

Культуры греков и римлян, получившие в литературе название «античной», заложили основы культуры Средиземноморья, новой Европы.

Римской культуре была уготована лучшая судьба, чем древнегреческой. В Италии и Франции древнеримская культура никогда не угасала, даже когда победило христианство, а также когда эти цивилизованные территории были ареной варварских нашествий. Культуре Древней Греции повезло меньше. Если Гомер уцелел при гибели Эллады, то греческая поэзия почти целиком пропала. В Византии литературой интересовались преимущественно ученые и в основном для того, чтобы извлечь грамматические примеры, которые давали понятие о том или ином авторе. Непоправимый урон античной культуре нанесла гибель Александрийской библиотеки.

До VIII века до нашей эры произведений, которые принадлежали бы определенным авторам, в Элладе не существовало. Народ пел, но еще не писал. В самом расцвете было народное творчество. По всей Греции певцы — рапсоды — разносили эпос Гомера, который стал для античной поэзии кладезем тем и словесных выражений.

В народных песнях, мелике (жанр лирики), ямбах, элегиях, эпиграммах и т. д., дошедших до нас, была такая непосредственность чувств, какая может быть лишь у народной поэзии. Примером такого произведения может служить «Родосская песня о ласточке»:

Прилетела ласточка

С ясною погодой,

С ясною весною,

Грудка у нее бела,

Спинка черненькая...

Лирика была неразрывно связана с музыкой. Во многих местах Греции возникали музыкально-поэтические студии. Одну из таких студий возглавляла знаменитая поэтесса Сафо. Сохранилось очень много фрагментов ее произведений, которые свидетельствуют о таланте поэтессы, философском складе ума:

...Те, кому я

Отдаю так много, всего мне больше

Мук причиняют.

Наиболее видным представителем литературы этой эпохи был поэт VII века до нашей эры Алкман. Его творчество, дошедшее до нас, — это тексты песен для девичьих хоров:

Три времени в году — зима,

И лето, осень — третье,

Четвертое ж — весна,

когда Цветов немало.

Хоровую лирику широко использовали в своих драматических произведениях Эсхил, Софокл и Еврипид.

Неотъемлемой частью поэзии эпохи античности являются эпиграммы. Однако античная эпиграмма не носила острого характера, а была лишь коротеньким стихотворением, относящимся к какому-либо конкретному человеку, месту, предмету. Непревзойденными сочинителями эпиграмм были Феогнид, Симонид Кеосский, Ион Эфесский, Платон и другие. Вот одна из эпиграмм Феогнида:

Можешь остаться у нас. Но тебя приглашать мы

не станем.

Бремя для всех на пиру, мил ты за дверью, как

друг.

В отличие от Греции, которая была овеяна духом музыки, Рим не был музыкален. До наших дней не дошло ни одной римской песни эпохи античности. Не было у римлян и своего Гомера.

Мастерами любовной лирики были римские поэты Валерий Катулл, Альбий Тибулл, Секст Проперций:

И ненавижу ее и люблю. «Почему же?» — ты спросишь.

Сам не знаю, но так чувствую я — и томлюсь.

(В. Катулл)

Расцвет римской лирики совпадает с правлением Августа. Этот период называют «золотым веком» римской поэзии, именно тогда творили самые прославленные римские поэты Вергилий, Гораций, Овидий. Материал с сайтаhttp://iEssay.ru

Большое влияние на развитие мировой культуры оказала античная драма. Произведения Эсхила, Софокла, Еврипида, Аристофана, Сенеки и сегодня интересны для читателя. Драмы Эсхила, Софокла и Еврипида, трагедии Сенеки отражают политические страсти, любовные переживания, семейные драмы, исторические события и направлены на совершенствование понятия зрителей о нравственности, ценности человека. Драматурги считали себя педагогами, которые учат взрослых людей.

Ранние комедии Аристофана были направлены на критику политических страстей («Вавилоняне», «Всадники»), более поздние — носили утопический характер («Мир», «Облака»). Читая комедии Аристофана, мы получаем удовольствие от его гениальной смелости, с которой он извлекает смешное из всего, чего ни коснется, будь то политика, быт или мифология.

Влияние, которое оказала античная культура на развитие мировой культуры, было очень велико. Драматурги более позднего времени учились у Эсхила и других, а поэты — у Сафо, Алкмана.

 

 

17.  Периодизация средневековой литературы.  Краткая характеристика литературы средневековья. 

Разделение европейской средневековой литературы на периоды определяется этапами общественного развития народов в настоящее время. Выделяются два больших периода:

1)раннее Средневековье - период литературы разложения родового строя (от 5 века до 9 - 10 века);

2)зрелое Средневековье - период литературы развитого феодализма (от 9 - 10 века до 15 века).

Хронолог. границы – начало к.3-н.4 вв. конец – см. начало Возрождения. От античности сохранили литературные памятники, поэтику и стиль произведений (лит-ра на лат.яз., а кое-где антич. мотивы даже в эпосы вклинивались – см. ирландские саги). Обращение раннесредневековых писателей к Цицерону, Вергилию, Овидию и др. сделало этот опыт достоянием возникающих молодых литератур, что стало особенно очевидно в период зрелого Средневековья. Развитие литературы от античности Раннее Средневековье Зрелое Средневековье шло без перерыва. Влияние христианства: хр. внесло ценности, которые отличались от античных (а лит-ра их защищала). Правда, что за ценности, авторы ИВЛ умолчали. Лат. лит-ра раннего Средневековья открыла в человеке грани, каких не знала ант. Человек выступал в сложном противоречии душевных качеств, и низменных, и возвышенных, он был и червем, и носи в себе частицу божества. 

Своеобразие пространственно-вр. отн., аллегоризм м символика худ. мышления, ориентация на традицию и канон – не знаю. 

18.Общая  характеристика литературного процесса  раннего средневековья:
 роль латинской литературы, героического эпоса.

Народно-эпическая поэзия воплотила мифологические представления и концепции исторического прошлого, этические идеалы и коллективистский (родоплеменной) пафос. Причем в наиболее ранних памятниках мифологическое восприятие доминирует и лишь постепенно вытесняется историческими представлениями (и образами). 

В архаических эпосах сохранилась связь с традицией фольклора, с богатырскими сказками и сказаниями о первопредках. Соответственно эти эпические памятники насыщенны мифологической и сказочной фантастикой. Кругозор их творцов практически ограничен родоплеменными отношениями, так что даже великие столкновения народов трактуются как родовая распря. Сильны эл-ты идеализации родовых отношений. В скандинавском мифологическом эпосе гибель родовых отношений трактуется как крушение мира. Форма: краткие песни и сказания (нем. “Песнь о Хильдебранде”), стихотворно-прозаич. и прозаические произведения. 

Латынь распространилась на огромной территории. Распадение Империи, образование двух новых литературных регионов, художественная жизнь которых начинает строиться по собственным законам, находит прямое отражение в судьбах письменного языка. На базе древнегреческого возникает новая разновидность греческого литературного языка (среднегреческой) — на нем формируется литература Византии. Латынь в период Раннего средневековья становится языком письменной литературы западноевропейского региона; она же — язык государственных учреждений, церкви, школы, средство общения образованных слоев общества. Авторитет латыни был необычайно высок. Знание латыни — главный признак образованности; сказанное на латыни — самое убедительное, авторитетное, веское слово.

Средневековую латинскую литературу можно условно разделить на два вида: светскую и клерикальную. Памятники светской литературы достаточно многообразны. К наиболее значительным из них следует отнести поэму "Руодлиб" (XI в.), своеобразный прообраз романа, поэму Ниварда Гентского "Изенгрим" (XII в.), начинающую историю животного эпоса в западноевропейской литературе, поэму Вальтера Шатильонского "Александреида" (XII в.), получившую широкую популярность благодаря образу главного героя, великого своей исключительной отвагой и столь же высокими добродетелями. Богатой была светская поэзия на латыни, в XII—XIII вв. очень громко заявившая о себе в творчестве вагантов. Неповторимый сплав исторического и художественного сочинения представляли из себя латинские хроники: "История франков" Григория Турского (VI в.), "История лангобардов" Павла Диакона (VIII в.), "История датчан" Саксона Грамматика (XII в.).

Литература западного раннего средневековья создавались новыми народами, населяющими западную часть Европы кельтами (бритты, галлы, белги, гельветы) и древними германцами, живущими между Дунаем и Рейном, у Северного моря и на юге Скандинавии (свевы, готы, бургунды, херуски, англы, саксы и др.). 

Эти народы сначала поклонялись языческим племенным богам, а позже приняли христианство и уверовали, но, в конце концов, германские племена покорили кельтов и заняли территорию нынешней Франции, Англии и Скандинавии. Литература этих народов представлена следующими произведениями: 1. Рассказы о жизни святых – агиографии. 

«Жития святых», видения и заклинания 

2. Энциклопедические, научные и историографические труды. 

Исидор севильский (ок.560—636) – «этимологии, или начала»; Беда Достопочтенный (ок.637-735) – «о природе вещей» и «церковная история народа англов», Иордан – «о происхождении деяний готов»; Алкуин (ок.732-804) – трактаты по риторике, грамматике, диалектике; Эйнхард (ок.770-840) «Жизнеописания Карла Великого» 

3. Мифология и героико-эпические поэмы, саги и песни кельтских и германских племен. Исландские саги, ирландский эпос, «Старшая Эдда», Младшая Эдда», «Беовульф», карело-финский эпос «Калевала». 

Героический эпос как целостная картина народной жизни был самым значительным наследием литературы раннего средневековья и занимал в художественной культуре Западной Европы важное место. По мнению Тацита, песни о богах и героях заменяли варварам историю. Самый древний – ирландский эпос. Он формируется с 3 по 8 век. Созданные народом еще в языческий период эпические поэмы о героях-воинах сначала существовали в устной форме и передавались из уст в уста. Их пели и читали нараспев народные сказители. Позднее, в 7 и 8 веках, уже после христианизации, они были переработаны и записаны учеными-поэтами, имена которых остались неизменными. Для эпических произведений характерны воспевание подвигов богатырей; переплетение исторического фона и вымысла; прославление богатырской силы и подвигов главных героев; идеализация феодального государства. 

19. Кельтский эпос: основные циклы, образ Кухулина.

в V в. кельты подверглись христианизации, но она не пустила глубоких корней. Кельты оставались верны языческим традициям, верили в племенных богов, в природные силы и духов, во всякого рода магические заклинания, зароки, табу.
     Из родовых и местных преданий вырос кельтский фольклор, насыщенный богатейшим мифологическим материалом.
     Долгое время, несколько столетий, эти предания сохранялись в устной форме.
     Их хранителями были две категории сказителей: барды, исполнявшие стихи в сопровождении музыки, и филиды, рассказывавшие предания и подвергавшие их литературной обработке. Рассказчики конечно же разное количество произведений хранили в своей памяти. Иные помнили до 300 произведений. Первые записи преданий были сделаны в VII-VIII вв., наносились они на шкуры животных.
     Один текст, например, назывался "Книга Бурой коровы". Всего в библиотеках собрано до 300 томов сказаний, которые назывались "сагами". Сага- небольшой по объему рассказ, который исполнялся в течение одного вечера. Обычно это происходило тогда, когда мужчины, вернувшиеся домой после охоты или рыбной ловли, коротали время перед сном. Иногда саги образовывали цикл, длительное по сюжету повествование. Наиболее известный цикл - "Похищение быка из Куалнге".
     Самая древняя часть кельтского эпоса - улад-ский цикл, рожденный сказителями из племени уладов, живших в северной части Ирландии, на территории современного Ольстера. Главный герой цикла- Кухулин, в нем находим черты народного заступника: благородство, смелость, готовность отдать жизнь за своих близких. Он гибнет как герой, великодушный и отважный.Вместе с ним его верная подруга Эмер, воплощение кельтского женского идеала.
     Для кельтского эпоса, тесно связанного с фольклорной традицией, характерны элементы фантастики, богатство и красочность сюжетов и какая-то особая непосредственность, наивность, "детскость" восприятия мира.

 Циклы кельтского эпоса:  а) мифологический эпос;
б) героический эпос: - уладский цикл;  - цикл Финна;                                                                                                                                                            в) фантастический эпос.

Образ Кухулина — причудливое сочетание черт реально­го исторического лица со сказочно-мифологическими. Так, Кухулин обладает необычной внешностью: «семь зрач­ков было в королевских глазах его, по семи пальцев было на каждой руке его, по семи на каждой ноге». Когда Кухулин приходил в ярость, то увеличивался в раз­мерах, «один глаз его так глубоко уходил внутрь го­ловы, что журавль не мог бы его достать, а другой выкатывался наружу, как котел, в котором варят це­лого теленка». В образе Кухулина воплотились представле­ния древних кельтов о доблести и нравственном иде­але. Кухулин сам говорит о себе: «Горд я в мощи и в добле­сти моей и способен охранить рубежи от внешних врагов. Я — защитник каждого бедняка, я — боевой вал всякого крепкого бойца. Я даю удовлетворение обиженному и караю за проступки сильного». Так Кухулин задолго до появления рыцарства воплотил в себе идеал доблестного и честного рыцаря. Причем каче­ства, присущие средневековому идеалу, как стано­вится очевидным, сформировались в народной среде и отразились в устном народном творчестве.
 

20. Скандинавский эпос: мифологические и героические песни «Эдды».

Германо-скандинавская мифология (древнегерманская мифология, скандинавская мифология) — мифология германских племён, формировавшаяся с V века до н. э. до принятия христианства.Основным источником сведений о ней являются тексты поэтической «Старшей Эдды» и прозаической «Эдды» С. Стурлусона XII века н. э.

«Старшая Эдда» — сборник мифологических и героических несен, которые дошли до нас в древнеисландской рукописи второй половины XIII века. Эти песни весьма разнообразны по жанру. Среда песен о богах различают обычно гномические песни («Речи Высокого»), содержащие ряд заповедей и изречений, имеющих огромное культурно-историческое значение; менее архаичные драматические песни, со всевозможными сведениями по мифологии, по устройству мира, а также о жизни богов («Речи Альвиса»); песни повествовательные о подвигах бога грома и молнии Тора («Песнь о Хюмире»); песни бытовые, сатирические («Перебранка Локи») и, наконец, песни-пророчества, среди которых одна из самых знаменитых рддических песен — «Прорицание вёльвы».

Героические песни «Эдды» очень архаичны и менее самобытны, нежели мифологические. Они отражают исторические события эпохи переселения народов (IV—VI вв.) и повествуют о древних героях Сигурде, Брунхильд и Гудрун, т. е. и в скандинавском эпосе мы встречаемся со сказаниями о богах и героях.

21.  Средневековая героическая поэма «Песнь о Роланде»

Из всех национальных эпосов феодального средневековья наиболее цветущим и разнообразным является эпос французский. Он дошел до нас в виде поэм (общим числом около 90), из которых древнейшие сохранились в записях XII века, а наиболее поздние относятся к XIV веку Поэмы эти именуются "жестами" (от французского "chansons de geste", что буквально значит "песни о деяниях" или "песни о подвигах").  Именно во Франции, где феодальные отношения сложились в классической форме, возникло такое большое число героических поэм. Различные по теме, объему и форме, эти поэмы далеко не в равной степени отражали широкие народные интересы. Они имеют различный объем - от 1000 до 2000 стихов - и состоят из неравной длины (от 5 до 40 стихов) строф или "тирад", называемых также "лэссами" (laisses). Исполнителями этих поэм, а нередко и составителями их были жонглеры - странствующие певцы и музыканты.  Три темы составляют основное содержание французского эпоса:   1) оборона родины от внешних врагов — мавров (или сарацин), норманнов, саксов и т. д.;   2) верная служба королю, охрана его прав и искоренение изменников;    3) кровавые феодальные распри.    К числу замечательных памятников средневековой литературы относится «Песнь о Роланде». Незначительный исторический факт лег в основу этой героической эпопеи и со временем, обогатившись рядом позднейших событий, помог широкому распространению сказаний о Роланде, о войнах Карла Великого во многих литературах Западной Европы.

В «Песни о Роланде» отчетливо выражена идеология феодального общества, в котором верное служение вассала своему сюзерену было неприкасаемым законом, а нарушение его считалось предательством и изменой.  Действительные события VIII века составили ядро «Песни о Роланде». В 778 году в Пиренеях на войска Карла Великого, которые возвращались из испанского похода, совершили нападение баски. Вполне возможно, что до первой письменности редакция «Песнь о Роланде» бытовала в изустной передаче; жонглер-исполнитель вовсе не нуждался в рукописном тексте: в IX-X веках сказание о Роланде еще с охотой слушали и распевали!

Поэма повествует о героической гибели графа Роланда, племянника Карла Великого, во время битвы с маврами в Ронсевальском ущелье, о предательстве отчима Роланда, Ганелона, которое явилось причиной этой катастрофы, и о мести Карла Великого за гибель Роланда и двенадцати пэров.     «Песнь о Роланде» возникла около 1100 г., незадолго до первого крестового похода.  Эпический сюжет сказания отличается простотой и последовательностью, несмотря на большое количество действующих лиц. Толчком к возникновению разногласий между Роландом и Ганелоном является их ссора, вызванная предложением Роланда отправить послом Карла Великого в Саргосу его отчима Ганелона. Почетное и опасное поручение после долгих препирательств было возложено на Ганелона, однако предложение пасынка Ганелон расценил, как оскорбление, требующее мести, и в дальнейшем все предательства, вплоть до предательства и измены, были им пущены в ход. Вершиной развития повествования является Ронсевальская битва, которая делится на два эпизода: сражение арьергарда Роланда с сарацинами, составляющими первое войско Марсилия, и продолжение этой битвы уже со вторым войском, когда франки подверглись поголовному уничтожению. Именно здесь, в этой центральной части поэмы, сосредоточены такие важные эпизоды, как разногласия Роланда с его другом Оливером, гибель франкских пэров и прощание Роланда перед смертью с мечом.

Эпическая по своей форме поэма «Песнь о Роланде» может быть причислена к тому жанру исторических песен, где события прошлого в сильно видоизмененном виде рассказаны преимущественно через перечисление военных описаний, скрепленных между собой скупыми данными о судьбе отдельных героев. Расчетливое использование изобразительных средств, лаконизм и четкость языка и стиля произведения опираются на исключительную стройность его построения. Параллелизм происходящих событий сочетается органически с параллелизмом в подборе действующих лиц.

Двенадцати пэрам Франции соответствуют двенадцать сарацинских, среди равных по мужеству полководцев выделяются племянники государей - Роланд и Аэльрот, седобородый римский император Карл Великий близок сарацинскому эмиру Балиганту; обладают некоторым сходством Гвенелон и сарацинский царь Марсилий. Характерно, что и другие действующие лица привлечены для лучшего выявления особенностей каждой из враждующих сторон. Только немногие характеры «Песни о Роланде» индивидуализированы, большинство же наделяется или только положительными, или отрицательными свойствами.

На первом месте в поэме стоит образ Роланда. Он обладает доблестью и решительностью, которые помогли ему стать лучшим полководцем войска Карла. Однако ему свойственны житейские слабости: горячность, безрассудная неосмотрительность и некоторое хвастовство. Роланд характеризуется, как идеальный рыцарь, верный вассал своего сюзерена и защитник «истинной» веры – христианства.

Эпизоды, связанные с Роландом, отличаются лирической окраской, чему немало способствует динамический стиль изложения. Насмешки и прямой вызов по отношению к Ганелону сменяются упорством и предвзятым пониманием воинской чести в беседе с лучшим другом - Оливером, когда речь заходит о призыве на помощь войск Карла. Если тема дружбы отчетливо выражена в характере Роланда, то тема любви не занимает в поэме заметного места: угроза Оливера отказать Роланду в руке своей сестры Альды не создает особого конфликта.  Одним из самых поэтичных и достойных внимания мест в поэме «Песнь о Роланде» следует признать прощание Роланда со своим мечом Дюрандалем. Вооружение воина, его боевой конь были повседневными спутниками рыцаря. Обращение к мечу Роланда с прощальными словами напоминает оплакивание (лирический плач).

22. Испанский героический эпос  («Песня о моём Сиде»)

В основе испанского героического эпоса, как и в основе французского, лежат исторические события. Это был драматический период, когда после 711 года весь Пиренейский полуостров был завоеван маврами. На севере осталось непокоренным только королевство Астурия, откуда началась Реконкиста (отвоевание) – национально-освободительное движение. Однако испанскую Реконкисту осложняло то, что на отвоеванных землях устанавливалось самостоятельное государство, воевавшее не только с общим врагом, но и между собой, наиболее губительным для страны было острое соперничество между выделившимся из Астурии королевством Леон и графством (а затем также королевством) Кастилией. Особенно пагубным был период правления кастильского короля Альфонса VI. Эти события и отражены в национальном героическом эпосе, поэмы, которого (как и французские) содержат 3 основные темы:

• борьба с маврами за свободу Испании
• феодальные раздоры как величайшее зло для страны и измена родине
• борьба за первенство Кастилии

Искусство испанских эпических певцов-хугларов — имеет много общего с искусством французских жонглеров. Сходным является не только ассонансированный стих, но и ряд стилевых формул — эпических «общих мест». Учитывая сильное влияние французской культуры на испанскую в XI в., когда оформился испанский эпос, Г. Парис предположил, что испанский эпос возник непосредственно под влиянием французского, в подражание ему. Эта точка зрения, однако, в последнее время полностью отброшена. Прежде всего метрика испанского эпоса, как показал Р. Менендес Пидаль, представляет собой не искажение французского десятисложника, а неравносложный (асиллабический) ассонансированный стих.

Выдающимся памятником испанского героического эпоса является “Поэма о моем Сиде”. Xуглары складывали песни об историческом прототипе главного героя поэмы – Родриго Руйе Диасе по прозвищу Компеадор (т.е. боец) еще при его жизни, но написана была эта замечательная поэма около 1140 года. Она отличается необыкновенной правдивостью, простотой и сердечностью тона. Интересно, что в своей искренней любви к народному герою, авторы сознательно занижают его социальный статус. Исторический Родриго Диас принадлежал к высшей кастильской знати, в поэме же он изображен простым инфасоном, т.е. рыцарем средней руки. В отличие от песни о Роланде”, в которой тема любви практически отсутствовала, в “Поэме о Сиде” семейная тематика занимает важное место. Сцена прощания Сида с доньей Хименой и дочерьми не менее трогательна, чем сцена прощания Гектора с Андромахой. В скупых, может быть несколько натуралистических художественных деталях угадывается страстная любовь супругов друг к другу:

Созданию поэмы предшествовали латинская монастырская хроника «История Родерика Ратоборца» (1110 г.), латинская поэма «История Родерика», возникшая еще при жизни Сида, а также начинавшиеся складываться тогда же народные предания о Сиде и небольшие песни о его деяниях.  Окончательную (насколько это применимо к тексту, находящемуся на границе литературы и фольклора) обработку поэма получила в хугларской среде в процессе ее устно-письменного бытования (сохранившаяся рукописная копия поэмы предназначалась для чтения вслух, о чем свидетельствуют пометки переписчика на ее полях).

Историзм как отличительная черта классического героического эпоса проявляется в «Песне о Сиде» в большей степени, чем в какой-либо из старофранцузских героических поэм, на которые во многом ориентировался автор «Песни о Сиде».т Тем не менее, историческая реальность подверглась в ней существенным изменениям, обусловленным, прежде всего, законами эпического повествования, диктовавшими определенное расположение событий, умалчивание об одних и выдвижение на первый план других.

Завоевание Сидом двух небольших мусульманских городов, расположенных неподалеку от христианско-мусульманской границы, - Кастехона и Алькосера - описывается со всевозможными подробностями, а о завоевании им Валенсии, предваряемом девятимесячной осадой города, в «Песне о Сиде» говорится в нескольких строках. Традиционно поэма делится на три части: «Песнь об изгнании», «Песнь о свадьбе дочерей Сида» и «Оскорбление в лесу Корпес».

Первая часть начинается с рассказа об изгнании Сида из Кастилии по повелению короля Альфонса VI. Сид покидает родной Бургос, оставляя жену Химену и двоих дочерей, и с соратниками отправляется в земли мавров. Цель Сида - восстановить свою поруганную честь и взять верх над своими врагами - приближенными Альфонсо.  Тактика Сида - обкладывать захваченные и разграбленные мусульманские города и земли данью и сохранять их мирное население, чтобы было, с кого собирать дань. Сида благословляют и Сидом восхищаются и христиане, и мавры. При всей их эпической обобщенности, персонажи «Песни о Сиде» - это и личности, индивидуальности. На фоне войны с маврами, создающей эпический фон поэмы. Явственнее различимы благородство, щедрость и широта души Сида, его мудрость и расчетливость.

Главное событие второй части - примирение Сида с королем и скрепивший их восстановленный союз брак дочерей Сида с инфантами де Каррион, осуществленный по настоянию Альфонсо (этот сюжет полностью вымышлен). «Песнь о свадьбе дочерей Сида» демонстрирует торжество Сида над врагами-завистниками и его полное восстановление в своих правах.

В  третьей части «Песне об оскорблении в лесу Корпес», также основанной почти на полностью вымышленных событиях, повествуется о том, как инфанты Каррионские увезли своих жен из Валенсии, якобы в Каррион, а по дороге оставили их раздетыми и избитыми меж деревьями в лесу Корпес.  Сиду приходится вновь защищать свою честь: сначала - на кортесах (совещательном органе при испанских королях), созванных Альфонсо в Толедо, где он выдерживает длительную судебную распрю с инфантами и их сторонниками, а затем - в сражении, в котором воины Сида одерживают верх над инфантами, объявленными «предателями».

В последней «Песне о Сиде» поэмы образ Сида приобретает черты подлинно народного героя, который завоевал почет и богатство своими руками (поэма даже несколько принижает статус реального Сида, представляя его идальго, в то время как он был «инфансоном»), своим умом и своей доблестью. Главная черта Сида - это умеренность, рассудительность, сдержанность (налицо - разрушение архетипа эпического героя). Автор подчеркивает особое достоинство, с которым держится Сид на суде, его качества нежного мужа и заботливого отца, также необычные для традиционного эпического героя. Поэтому современные ученые склонны к тому, чтобы говорить о «Песне о Сиде» не только как об эпической поэме, но и как о романизированной истории.

 

23. «Песнь о Нибелунгах» - немецкий героический эпос.

Героический эпос в Германии возник значительно позже, чем во Франции и Испании. Потому что  письменность на немецком языке оформилась лишь к XII веку в условиях развитого феодального общества. Она представлена в основном рыцарским романом, создававшимся по французским образцам. Однако в придунайских землях (на территории Баварии и будущей Австрии), где при феодальных дворах еще сохранялись «старомодные» вкусы, в это же время перерабатывается в обширные книжные поэмы героический эпос, бытовавший в исполнении шпильманов. Отчасти еще в устном исполнении и тем более в литературной обработке древний эпос претерпел существенные изменения. Аллитерация заменилась рифмой (Поэма состоит из около 10 000 стихов, составляющих 39 авентюр. Авентюры, т.е. песни, написаны так называемой “нибелунговой строфой”, т.е. четверостишиями, в которых первые три строки имеют структуру 4+3 (4 ударения в первом полустишии и 3 – во втором), а последняя – 4+4). Метрическая реформа не могла не отразиться на поэтическом языке, хотя принципы германского фольклорно-эпического стиля (парные формулы, постоянные эпитеты и т. п.) в шпильманском эпосе не менее отчетливы.  Многочисленные «эпические» описания и другие приемы, замедляющие действие, отличают обширные шпильманские поэмы от кратких эпикодраматических песен. 

Некоторое влияние на шпильманский эпос оказал стиль куртуазного романа. В эпосе этого типа получил известное отражение устоявшийся быт феодального, христианского общества с его сеньериально-вассальцыми отношениями, культом «прекрасной дамы» и т. п. Это проявилось в обрисовке отдельных образов, в трактовке традиционных мотивов, даже в изменениях сюжета.

 Гордость всей немецкой средневековой литературы составляет “Песнь о Нибелунгах”. Время ее создания – приблизительно 1200 год. В  “Песне о Нибелунгах” отсутствует характерный для национальных эпосов патриотический пафос. Зато в немецкой героической поэме, которая напоминает уже рыцарский роман, человек уже представляется как индивидуальная личность, борющейся за свои чувства и права.

Сюжет поэмы рассказывается последовательно и неторопливо. Главный герой поэмы, Зигфрид, еще в юности прославившийся своими подвигами (он завладел кладом Нибелунгов и победил стерегущего его дракона), прибывает с нижнего Рейна в Вормс, просить у короля Гюнтера руку его сестры Кримхильды, о красоте которой он слышал и страстно ее полюбил. Гюнтер соглашается, но с условием, что Зигфрид поможет ему в сватовстве к исландской богатырше Брюнхильде. С помощью шапки-невидимки, добытой вместе с кладом, Зигфрид выручает Гюнтера, но завладевает поясом и кольцом Брунхильды, ставшие поводом для спора двух королев о достоинствах их мужей. Брунхильда узнает, что Гюнтер обманул ее, на самом деле победителем был Зигфрид. Гюнтер поручает своему верному вассалу Хагену отомстить Зигфриду за разглашение тайны. Выведав у Кримхильды, что на теле ее мужа, омытом кровью дракона, есть уязвимое место, Хаген предательски убивает его и завладевает кладом Нибелунгов. Кримхильда выходит замуж за короля гуннов Этцеля (Атиллу), заманивает бургундов во главе с Гюнтером в гости и во время пира гунны их убивают. Последними погибают Гунтер и Хаген, отказавшийся указать место на дне Рейна, где он спрятал клад Нибелунгов. Однако и Кримхильда погибает: ее убивает старый рыцарь Хильдебрант за то, что она стала причиной гибели стольких славных героев.

“Песнь о Нибелунгах” изобилует сказочными волшебными мотивами, приправленными авантюрным духом любовного рыцарского романа, мрачными злодеяниями, убийствами, потоками крови. Действующие лица – мощные, страстные характеры, они без колебания идут на преступления. Эпизод мести, задуманной и осуществленной Кримхильдой, основан на легенде о германской пленнице Ильдико (Хильда), которая ради своего племени погубила Атиллу, но если Ильдико действовала, повинуясь голосу крови, то бургундская королева идет против своего рода и убивает своих братьев во имя страстной любви к мужу. Так, в “Песне о Нибелунгах” причудливо соединились идущие из глубокой полуварварской древности мифологические представления, суровые нравы и жестокие поступки с принципиально новыми отношениями между людьми, свойственными феодально-христианской эпохе.  «Песни о Нибелунгах», в отличие от архаической скандинавской версии, совершенно чужды элементы языческой мифологии, здесь сильно трансформируется фаталистическая концепция сюжета. Мир богатырских сказок и исторических легенд, заполняющий «Эдду», оттеснен на задний план. В первой части немецкой поэмы юношеские приключения Зигфрида (добывание клада, шапки-невидимки, победа над драконом и приобретение неуязвимости) носят чисто сказочный характер и вынесены за рамки основного действия. Сватовство к Брюнхильде также наделено сказочными чертами, но уже переделанными в стиле рыцарского романа. Сказочность подчеркивает историческую дистанцию, отделяющую читателя от героев. Столкновение сказки и придворного быта создает особый художественный эффект. Пришедшие из овеянных фантастикой северных стран герои (сказочный королевич и дева-воительница) преображаются при дворе в Вормсе, он — в учтивого рыцаря, заочно влюбленного в прекрасную даму, она — в тщеславную королеву. Сказочные мотивы заслонены в первой части пышными описаниями придворной жизни — пиров, турниров, охоты, куртуазного служения даме. Эти описания даны с большим мастерством, автор восхищается богатством двора, его внешним блеском и этикетным «вежеством». На авансцене находится Вормский двор, разумеется похожий не на историческую ставку бургундских королей в V в., а на феодальные дворы XII—XIII вв. Именно в обстановке придворного быта возникает конфликт, составляющий завязку поэмы.

24. Сопоставительная характеристика героев средневековых поэм «Песнь о моём Сиде», «Песнь о Роланде», «Песнь о Нибелунгах».

1) Историческая основа. Соотношение истории и вымысла.

В “ПЕСНЕ О РОЛАНДЕ”.     В 778 году Карл был призван в Испанию мусульманским правителем Ибн-аль Араби . Он пообещал Карлу за помощь в борьбе против Халифа Абдер Рахмана Сарагосу. Но правитель Сарагосы не впустил Карла и тот был вынужден удалиться, узнав о восстании саксов. При переходе Пиренейского перевала баски (христиане), мстившие за разрушение Карлом Пампелуны, напали на арьергард франкского войска в теснинах Ронсевальского ущелья. В этом сражении участвовали также и мавры, освободившие Аль-Араби, который был заложником франков.    В поэме встречается огромное количество художественных преувеличений. Они имеют не случайный характер, а содержат в себе смысловой подтекст. Автор преувеличивает время пребывания Карла в Испании (поход длился меньше года,а в “Песне” указывается другой временной промежуток- 7 лет). Карл завоевал незначительную часть Испании (он даже не дошёл до Средиземного моря). Автор, желая подчеркнуть могущество короля, отмечает, что тот завоевал всю Испанию.  Не случайно допущены рассказчиком и неточности в описании внешности Карла Великого. Он придаёт ему черты старца, которому по словам Марсилия уже за 200 лет. На самом деле во время испанского похода Карлу было 36 лет, и он никогда не носил бороды. Данная гипербола использована для того,чтобы подчеркнуть авторитет, опытность и мудрость героя. В перечислении завоевательных походов франков под предводительством Карла Великого много фантастических преувеличений и анахронизмов: Англия, Шотландия, Ирландия, Уэльс, Польша, Константинополь никогда не были завоёваны Карлом.

В “ПЕСНЕ О СИДЕ”.  Руй Диас, прозванный Сидом, родился между 1025 и 1043г. С. принадлежал к высшей кастильской знати, был начальником всех войск короля Кастилии Санчо II и его помощником в войнах, которые король вел как с маврами, так и со своими братьями и сестрами. Когда Санчо погиб во время осады Саморы, на престол взошел его брат Альфонс VI, ненавидевший Сида, и у них  установились враждебные отношения, и Альфонс, воспользовавшись ничтожным предлогом, в 1081 г. изгнал Сида из Кастилии.  Некоторое время Сид служил у мусульманских государей, но затем стал самостоятельным и отвевал у мавров Валенсию. После этого он помирился с Альфонсом и они вместе стали бить мавров. Величайший его подвиг – сокрушительный удар по альморавидам, мусульманам-фанатикам, особенно битва в 1094 перед Валенсией, когда 3000 всадников С. побили 150000 человек. Умер он в 1099 г. В песне сохраняется почти полная историческая достоверность (кроме эпизода новеллистического характера с замужеством дочерей + фактические неточности типа перестановки порядка двух битв, соединения двух встреч с Альфонсом в одну + некоторая идеализация С. путем умолчания о некоторых его неблаговидных делах типа службы мусульманам и жестокостях во вр. завоевания Валенсии.).

В "ПЕСНЕ О НИБЕЛУНГАХ"  В основе – гибель в результате гуннского нашествия бургундского королевства на Рейне в 437 г. и смерти Аттилы в 451 г. после пира, на ложе германской пленницы Ильдико. Кто такой Зигмунд – непонятно. Еще исторические лица: Дитрих/ Теодорих Остготский (471 г.-526 г.) – завоеватель Италии, Берн (Верона) – его резиденция.   Согласно сказаниям, он, наоборот, был изгнан из своего королевства и нашел убежище при дворе Этцеля. Епископ Пильгрим (X в.) – действительно был такой. Только временная несостыковочка –даты.

2) Соотношение национально-религиозной темы и темы сеньориально-вассальных отношений в “Роланде” и “Сиде”.

 К “Нибелунгам” этот вопрос вроде бы не относится, т.к.  религия там упоминается вскользь.

"Песнь о Роланде"   Многочисленные феодальные усобицы между независимыми княжествами способствовали тому, что в обществе начала созревать идея объединения. Ещё одним фактором, является духовная атмосфера конца ХI- начала ХII века. В обществе царили антимусульманские настроения, связанные с Крестовыми походами. Характеристика Карла, как могущественного правителя, связана с идеей объединения. Автор идеализирует и властителя, и империю, которой он правит.  Антимусульманская идея также отражается на страницах “Песни о Роланде”. Христиане и мусульмане в поэме противопоставлены друг другу. Мусульмане связаны с потусторонним миром зла.  Автор искажает историческую действительность, дабы усилить антимусульманскую идею в поэме.  Важно – умирая, Роланд посвящает Господу перчатку, как своему сеньору. Роланд – идеальный вассал.

"Песнь о Сиде"   С маврами– побил он всех неверных и завоевал Валенсию. С королем хотя и в ссоре, тем не менее старательно посылает ему богатые дары, часть добычи.  Верный вассал.

3)Характеристика образной системы.

 “Роланд”. Противопоставление Роланда и Оливер, но не как враждебные силы, а как два варианта одного положительного начала: Роланд безрассудно смел, Оливер благоразумен.   В основе – древняя оппозиция мудрости и храбрости. В песни они рассматриваются с т.з. соотношения в них идеального и реального начал. Оливье – носитель идеального начала (он рыцарь без страха и упрека, но еще и мудр).  Роланд тоже идеален, но связан с реальными рыцарями.

В Сиде самое главное – рационализм. Он только и делает, что добывает себе богатство. Сид – не очень знатный сеньор, за что его и не любят инфанты. Более демократичная поэма, где-то даже написано, что антиаристократическая. В Сиде нет героической неистовости. Он спокоен, уравновешен, рассудочен. Инфанты трусливы и алчны. (Ганелон в отл. от них смел.)

 “Нибелунги”.  Не забываем, что песнь делится на 2 части, характеры персонажей в них разные. Зигфрид (до 2-ой части песни не дожил, она, собственно, и посвящена мести за его смерть) – с одной стороны, куртуазный рыцарь (см. выше), с другой – сказочный богатырь. Родился-то он в Нидерландах, но одновременно он и повелитель сказочной страны Нибелунгов (кстати, если спросят – нибелунги – это всегда владельцы клада, сначала вот эти сказочные существа, потом – бургундцы). + все его приключения в молодости (убийство дракона и купание в его крови, сражение с карликом, плащ-невидимка), потом сражение с Брюнхильдой, которая тоже сказочная богатырша.  В отличие от остальных героев, он действует, повинуясь естественным человеческим чувствам: не обязан помогать Гунтеру в войне против датчан и саксов, а помог. Зигфрид – во всяком деле первый: война, охота: “Во всяком деле Зигфрид примером всем служил”.

Кримхильда – сначала милая робкая девушка, потом тщеславная королева, верная жена. Во 2 части – дьяволица, ведьма, причем не в современном значении этого слова, а в средневековом – “женщина, одержимая дьяволом”. Сами понимаете, что это в Средневековье значило. Она не щадит сына, чтобы спровоцировать резню в доме Этцеля и отомстить братьям. Богатство ей нужно все для тех же целей: это источник власти, с ним она наберет много воинов и отомстит братьям.

 Хаген – сначала верный вассал. Он всегда самый знающий и мудрый советник короля Гунтера. Он печется о благе своих государей, поэтому хочет мстить за поруганную честь Бр. Абсолютно некуртуазен, в связях с женщинами не замечен. Во 2 части в нем появилось что-то титаническое (признак этого -- дочь Рюдигера боится к нему подойти). Формально он остается вассалом, но ведет себя не так, как следует вассалу: не бережет жизнь королей (поездка к Этцелю – знает, что их там ждет, но везет, переправа – разбивает челнок, чтобы никто не смог спастись бегством). Он действует в своих интересах. Кроме того, он сын карлика Альдриана.

5) Особенности композиции.

 Роланд:  2 завязки – посольство Бланкандрина и момент, где пэры и бароны собираются, чтобы выбрать посла к Марсилию. Вторая завязка важнее. Она объясняет, почему Ганелон предал Роланда.  Ронсевальская битва – сходятся обе завязки.  В песне много клише, формул, эпических повторов, например, Оливье 3 раза просит Р. затрубить в рог. Вместе с другими лессами получается фигура креста: Смысловая функция повторов – выделение события + попытка показать время, во время которого развивается действие.  Развязка 1. Темы – поединок Карла с Эмиром. 2 – казнь Ганелона после поединка рыцаря Тьерри с Пинабелем, родственником Г.

 В “Нибелунгах”: помним, что 2 части – до смерти Зигфрида и после.

 

25. Тематика и стилевые особенности поэзии вагантов

Клерикальная лирика берет свое начало с творчества вагантов (от латинского – «странствующий») (XI – XIII вв.). Их музыка была адресована духовной элите средневекового общества – образованной его части, умеющей ценить поэтическое творчество. Песни создавались на латыни. Создателями лирики вагантов были бродячие клирики, главным образом, недоучившиеся студенты, не нашедшие себе места в церковной иерархии. Ваганты были образованными людьми, лично независимыми, как бы «выпавшими» из социальной структуры средневекового общества, материально необеспеченными – эти особенности их положения способствовали выработке тематического и стилистического единства их лирики.

Как и вся латинская литература этого периода, лирика вагантов опирается на античные и христианские традиции (источники сатиры вагантов – Ювенал и библейские пророки, эротических тем – Овидий и «Песнь песней»). Поэтическое наследие вагантов широко и многообразно: это и стихи, воспевающие чувственную любовь, кабаки и вино, и произведения, обличающие грехи монахов и священников, пародии на литургические тексты, льстивые и даже нахальные просительные стихи. Ваганты сочиняли и религиозные песнопения, дидактические и аллегорические поэмы, но эта тематика занимала незначительное место в их творчестве.

Творчество вагантов в основном анонимно. Известно мало имен, среди них – Гугон, прозванный «Примасом (Старейшина) Орлеанским» (кон. XI – сер. XII в.), Архипиит (XII в.), Вальтер Шатильонский (вторая половина XII в). Антиаскетическая, антицерковная литература вагантов преследовалась католической церковью. К концу XIII в. вагантская поэзия сошла на нет из-за репрессий, наложенных церковью, и не выдержав конкуренции со стороны светских соперников – с новоязычпой поэзией провансальских трубадуров, французских труверов и немецких миннезингеров.

26. Тематика, жанры, стилевые особенности поэзии трубодуров, миннезингеров.

ПОЭЗИЯ ТРУБАДУРОВ

Старопровансальская рыцарская поэзия — первая лирическая поэзия на одном из новых романских языков средневековой Европы — просуществовала около двухсот лет: первыми трубадурами были: Гийом VII, граф Пуатье, герцог Аквитанский (1071-1127) и гасконец-бедняк Маркабрюн. Джуафрэ Рюдель, граф Ангулемский , Бернарт де Вентадорн, Рамбаут де Вакейрас, Пейре Видаль, Фольке Марсельский , Гираут де Борнейль , Госельм Феди, Гираут Рикьер,  деятельность которого падает на 1254—1292 годы.  Многое благоприятствовало тогда в Провансе раннему расцвету светской художественной культуры. Не одни лишь жестокие крестовые походы, но и мирная жизнь в Южной Франции определили новые свойства художественного мировосприятия поэтов-музыкантов из среды рыцарства.  Множество песен записано без имен авторов. Всего сохранилось более двухсот пятидесяти песен трубадуров (текст и мелодия). Провансальские трубадуры, как известно, обычно сотрудничали с жонглерами, которые странствовали вместе с ними, исполняли их песни или сопровождали их пение, как бы соединяя одновременно обязанности слуги и помощника. Между тем со временем различие между трубадуром (или трувером) и жонглером несколько стиралось. О некоторых трубадурах говорится в источниках, что они особенно хорошо пели, других современники запомнили по преимуществу как создателей хороших песен. Поэтический текст, как это видно по множеству образцов, сочинялся трубадуром. Трубадуры в ряде случаев могли подбирать к своим текстам бытующие мелодии, репертуар которых, надо полагать, был известен жонглерам и менестрелям лучше, чем кому-либо.

 В музыкально-поэтическом искусстве трубадуров выделилось несколько характерных жанровых разновидностей стихотворения-песни: альба (песня-рассвета), пастурель, близкие ей весенние reverdies, сирвента, «песня прялки», песни крестоносцев, песни-диалоги, плачи, танцевальные песни.  Любовная лирика воплощается и в альбах, и в пастурелях, и в «песнях прялки», и в танцевальных песнях. Плачи, которые создавались на смерть кого-либо из прославленных современников (например, Ричарда Львиное сердце), сохранились с музыкой лишь в единичных образцах. Песни крестоносцев создавали уже первые трубадуры (Маркабрюн), а затем - главным образом участники крестовых походов, среди них Конон де Бетюн. Песни трубадуров за малым исключением строфичны. Мелодия в них сочиняется на одну строфу, а затем повторяется с каждой новой строфой. Притом эта мелодия, следующая за строками строф, может строиться по-разному: как сквозная композиция, как «барформа» (или канцона) с репризой или чаще без нее (ААВ), как баллада, рондо, виреле (то есть рондальные формы). Музыкальная структура строфы не копирует стихотворную структуру, а определенным образом соотносится с ней. Баллада ведет свое происхождение от плясовых песен с хором, и в основе ее структуры тоже лежит определенная периодичность и повторность, связанные с чередованием соло и хора. Виреле примыкает к формам рондо » баллады, но в отличие от рондо его строфа начинается и заканчивается одним и тем же рефреном (следующие строфы начинаются без вступительного рефрена. Жанровые разновидности песен (альбы, пастурели и т. д.) не обязательно связаны с определенными типами композиционной структуры.

ПОЭЗИЯ МИННЕЗИНГЕРОВ

Искусство миннезингеров развилось почти столетием позже, чем искусство трубадуров, в стране, где поначалу еще не было таких прочных основ для сложения нового, чисто светского мировосприятия. Для миннезанга известное значение тоже имели народно-песенные истоки, но вместе с тем у немецких поэтов-музыкантов яснее чувствовались связи с духовной тематикой и церковной мелодической традицией. Меньше, чем в Провансе, сказывались в Германии прямые влияния песни-пляски с ее живыми ритмами на искусство рыцарского круга, и последовательнее, чем во Франции, прославляли миннезингеры любовь возвышенную, идеальную, граничащую с культом Девы Марии. Крупнейшие миннезингеры, вне сомнений, были не только талантливыми поэтами, но и отличными музыкантами, в чьем творчестве наметились черты, ставшие надолго характерными для немецкого музыкального искусства.

 Из числа ранних миннезингеров известен Дитмар фон Айст (австриец по происхождению), в творчестве, которого едва начинает складываться культ прекрасной дамы и идеал бескорыстного служения ей. Среди его произведений — первый образец «Tagelied» («утренней песни») — своего рода аналогия провансальской альбе. Прямые связи с французским музыкально-поэтическим искусством особенно отчетливо проявлялись у Фридриха фон Гаузена из Вормса, который лично посетил Францию. Крупнейшими представителями миннезанга были Вальтер фон дер Фогельвейде (деятельность его началась в конце XIIвека), Нидгарт фон Рювенталь (первая половина XIIIвека), Генрих Фрауенлоб (последние десятилетия XIII— первые десятилетия XIVвека), Освальд фон Волькенштейн (ок. 1377— 1445). Как видим, развитие миннезанга продолжалось долго. Последние миннезингеры стояли уже на пороге нового в своей стране: новых творческих течений, новых форм объединения музыкантов из иных общественных слоев. Фрауенлобу приписывается основание общества мейстерзингеров в Майнце. Освальд фон Волькенштейн, помимо разработки традиционных форм миннезанга, владел и многоголосным складом.

Миннезанг процветал при богатых дворах — императорском, герцогских (например, в Вене), ландграфском в Тюрингии, чешском королевском в Праге. Легенда относит к 1206 году происходившее в Вартбурге большое состязание певцов при участии Вальтера фон дер Фогельвейде и автора «Парсифаля» поэта Вольфрама фон Эшенбаха. Однако службой и выступлениями при дворах отнюдь не ограничивалась деятельность немецких миннезингеров: именно самые выдающиеся из них проводили значительную часть жизни в далеких странствиях, путешествуя не только по немецким землям, но переправляясь из страны в страну, выступая при дворах, а также общаясь с иной общественной средой вплоть до народных музыкантов (шпильманов).

 Поэтическое творчество свидетельствует  о склонности не только к любовной лирике, но и к обличительной поэзии, к раздумьям о своей стране и политических событиях современности. В творчестве рыцаря из Баварии Нитгарта фон Рювенталя исследователи отмечают и пародирование крестьянских танцевальных мелодий, и одновременно — влияние народного искусства на характер его «летних песен» (помимо того в них есть и черты пасторалей, и диалогичность).

 Искусство миннезанга  совмещаются различные тенденции, причем мелодическая сторона, более прогрессивна, чем поэтическая. Как уже можно было заметить, жанровые разновидности песен у миннезингеров во многом сходны с теми, что культивировались провансальскими трубадурами: Tagelied, песни крестоносцев, любовно-лирические песни различных видов, танцевальные напевы. И хотя в структуре песенной строфы миннезингеры нередко склонны к «сквозной композиции» (в форме лейха, как у французов), все же тенденция повторности и выведения последующего из предыдущего, то есть принцип расчлененности и единства мелодики в строфе, действует в преобладающем количестве произведений.

27. Средневековый рыцарский роман: романные циклы

Принято выделять три цикла средневековых рыцарских романов: античный (основанный на традициях античного романа, на сюжетах, связанных с античностью), византийский (истоки которого — в византийской романной традиции) и так называемые бретонские повести (основанные на легендах и мифах древних кельтов в соединении с новыми куртуазными мотивами).

Романы античного цикла разрабатывали сюжеты, почерпнутые из античной мифологии и истории. При этом античный материал подвергался переработке: языческие элементы редуцировались, затушевывались, а на первый план выходил рассказ о подвигах, приключениях или о любви. В романах античного цикла много фантастических эпизодов. Так, например, в «Романе об Александре» великий полководец древности Александр Македонский, представленный в произведении рыцарем, принявшим посвящение от короля Артура, встречает людей с песьими головами, спускается на морское дно в стеклянной бочке, возносится в небо в клетке, несомой грифами, оказывается в чудесном лесу, где весной из земли вырастают девушки.

Если в романе об Александре Македонском, вопреки установившемуся впоследствии жанровому канону, отсутствует любовная тема, то в «Романе о Фивах» она занимает важное место. Любовные отношения между героями романа трактуются уже в свете куртуазного кодекса.

В «Романе об Энее» любовная тема становится центральной. В этом романе восходящая к «Энеиде» Вергилия трагическая любовь Энея и Дидоны предстает как роковая страсть. Трагической любви-болезни противопоставлена в романе любовь счастливая. Отношения Энея и Лавинии иллюстрируют доктрину куртуазной любви.

Более поздний цикл рыцарских романов — византийский. Истоки цикла — в византийской романной традиции. Отличительные черты романов — обилие бытовых сцен и подробностей, доминирование любовной темы, существенное ослабление (а иногда и полное отсутствие) фантастических эпизодов в повествовательной структуре, использование традиционных для византийского романа сюжетных схем (разлука и встреча любящих, кораблекрушение и т.д.). Классическим образцом романа этого типа стал «Флуар и Бланшефлер», в котором рассказана история любви сарацинского принца Флуара и пленницы-христианки Бланшефлер. В основе сюжета — поиски Флуаром своей возлюбленной, проданной заезжим купцам. Герой романа не совершает подвигов во славу прекрасной Дамы, не сражается с драконом или грозными рыцарями, не проходит испытания чарами злых волшебников и т. д. Единственное подлинное чудо в романе — любовь, преодолевающая все преграды и вознаграждением которой становится встреча и воссоединение любящих в финале.

Наиболее продуктивной разновидностью рыцарского романа оказались бретонские повести.

В свою очередь, бретонские повести принято разделять на четыре группы: бретонские лэ, романы о Тристане и Изольде, романы артуровского цикла и романы о Святом Граале.

Романы о Святом Граале появились позже, чем другие разновидности бретонких повестей. Слово «грааль», очевидно, кельтского происхождения и первоначально обозначало некий амулет, предохранявший воинов от гибели во время битвы. Однако в средневековых романах оно значит совершенно иное. По преданию, Иосиф Аримафейский, которому было позволено снять с креста и похоронить тело Иисуса Христа, собрал его кровь в чашу. Именно эта чаша с чудодейственной кровью, не сворачивающейся и излучающей свет, и получила название Святой Грааль. Это величайшая христианская святыня, охраняемая в замке Монсальват самыми достойными рыцарями. В цикле романов о Святом Граале светский характер рыцарской литературы все в большей степени подчиняется религиозной идее, в них рыцарь не только не должен быть влюбленным в Прекрасную Даму, но, напротив, обязан блюсти целомудрие, место любви к женщине занимает любовь к Богу.

28. Рыцарский роман: типология, жанровое своеобразие. «Роман о Тристане и Изольде»

Основные стилистические особенности рыцарского средневекового романа

В рыцарском романе  мы находим в основном отражение чувств и интересов, которые составляли содержание рыцарской лирики. Это, прежде всего тема любви, понимаемая в более или менее «возвышенном» смысле. Другим обязательным элементом рыцарского романа является фантастика - как сверхъестественное (сказочное, не христианское) и как все необычайное, исключительное, приподнимающее героя над обыденностью жизни. Свои авантюрные подвиги рыцари совершают не ради общего, национального дела, не во имя чести или интересов рода, а ради личной славы. По стилю и технике рыцарские романы резко отличаются от героического эпоса. В них видное место занимают монологи, в которых анализируются душевные переживания, живые диалоги, изображение внешности действующих лиц, подробное описание обстановки, в которой протекает действие.  Раньше всего рыцарские романы развились во Франции, и отсюда уже увлечение ими распространилось по другим странам.

Значительным шагом вперед в формировании рыцарского романа с развитой любовной тематикой являются французские обработки сказаний об Энее и о Троянской войне. Первая из них -- «Роман об Энее» восходит к «Энеиде» Вергилия. Здесь на первое место выступают два любовных эпизода. «Роман об Энее» известен также в немецком переводе миннезингера Генриха фон Фельдеке. Уроженец двуязычной Фландрии, служившей для средневековой Германии проводником влияний французской рыцарской культуры, Фельдеке создал своей «Энеидой» (1170--1180) первый образец этого нового жанра в немецкой рыцарской поэзии.

Одновременно с этим романом во Франции возник гигантский (более 30 000 стихов) «Роман о Трое», автором которого был Б е н у а д е С е н т-М о р. Источником для него послужил не Гомер (которого в средние века не знали), а две подложные латинские хроники, возникшие в IV--VI вв. н. э. и будто бы написанные свидетелями Троянской войны - фригийцем (т. е. троянцем) Даретом и греком Диктисом.  Еще более благодарным материалом для рыцарского романа явились кельтские народные сказания, которые, будучи продуктом поэзии родового строя, насыщены были любовной связью и фантастикой. Само собой разумеется, что та и другая подверглись в рыцарской поэзии радикальному переосмысливанию. Мотивы многоженства и многомужества, временных, свободно расторгаемых любовных связей, заполнявшие кельтские повести и являвшиеся отражением действительных брачных и любовных отношений у кельтов, были перетолкованы французскими куртуазными поэтами как нарушение норм каждодневной жизни, как адюльтер, подлежащий куртуазной идеализации. Точно так же и всякого рода «волшебство», которое в ту архаическую пору, когда слагались кельтские сказания, мыслилось как выражение естественных сил природы,-- теперь, в творчестве французских поэтов, воспринималось как нечто специфически «сверхъестественное», выходящее из рамок нормальных явлений и манящее рыцарей на подвиги.

Кельтские сказания дошли до французских поэтов двумя путями - устным, через кельтских певцов и рассказчиков, и письменным - через некоторые легендарные хроники. Многие из этих преданий были связаны с образом баснословного «короля Артура» -одного из князей бриттов V--VI вв., героически защищавшего от англосаксов еще не захваченные ими области Англии.

Вся огромная масса бретонских повестей может быть разделена на четыре группы произведений, которые заметно различаются между собой по характеру и стилю: 1) бретонские лэ, 2) артуровские романы, 3) цикл романов о святом Граале и 4) группа романов о Тристане и Изольде.

Кельтское сказание о Тристане и Изольде было известно в большом количестве обработок на французском языке, но многие из них погибли, а от других сохранились лишь небольшие отрывки Путем слияния всех полностью или частично известных нам французских редакций романа о Тристане, а также их переводов на другие языки оказалось возможным восстановить фабулу и общий характер древнейшего, не дошедшего до нас французского романа (середины XII в), к которому все эти редакции восходят.

Тристан, сын одного короля, в детстве лишился родителей и был похищен заезжими норвежскими купцами Бежав из плена, он попал в Корнуол, ко двору своего дяди короля Марка, который воспитал Тристана и, будучи старым и бездетным, намеревался сделать его своим преемником Вы росши, Тристан стал блестящим рыцарем и оказал своей приемной родне много ценных услуг Однажды его ранили отравленным оружием, и, не находя исцеления, он в отчаянии садится в ладью и плывет наудачу Ветер заносит его в Ирландию, и тамошняя королева, сведущая в зельях, не зная, что Тристан убил на поединке ее брата Морольта, излечивает его. По возвращении Тристана в Корнуол местные бароны из зависти к нему требуют от Марка, чтобы тот женился и дал стране наследника престола Желая отговориться от этого, Марк объявляет, что женится только на девушке, которой принадлежит золотистый волос, оброненный пролетавшей ласточкой. На поиски красавицы отправляется Тристан Он снова плывет наудачу и снова попадает в Ирландию, где узнает в королевской дочери, Изольде Златовласой, девушку, которой принадлежит волос Победив огнедышащего дракона, опустошавшего Ирландию, Тристан получает от короля руку Изольды, но объявляет, что сам не женится на ней, а отвезет ее в качестве невесты своему дяде Когда он с Изольдой плывет на корабле в Корнуол, они по ошибке выпивают «любовный напиток», который мать Изольды дала ей для того, чтобы ее и короля Марка, когда они выпьют его, навеки связала любовь Тристан и Изольда не могут бороться с охватившей их страстью отныне до конца своих дней они будут принадлежать друг другу По прибытии в Корнуол Изольда становится женой Марка, однако страсть заставляет ее искать тайных свиданий с Тристаном Придворные пытаются выследить их но безуспешно, а великодушный Марк старается ничего не замечать В конце концов любящие пойманы, и суд приговаривает их к казни Однако Тристану удается бежать с Изольдой, и они долгое время скитаются в лесу, счастливые своей любовью, но испытывая большие лишения Наконец, Марк прощает их с условием, что Тристан удалится в изгнание Уехав в Бретань, Тристан женится, прельстившись сходством имен, на другой Изольде, прозванной Белорукой. Но сразу же после свадьбы он раскаивается в этом и сохраняет верность первой Изольде. Томясь в разлуке с милой, он несколько раз, переодетый, является в Корнуол, чтобы тайком повидаться с ней. Смертельно раненный в Бретани в одной из стычек, он посылает верного друга в Корнуол, чтобы тот привез ему Изольду, которая одна лишь сможет его исцелить; в случае удачи пусть его друг выставит белый парус. Но когда корабль с Изольдой показывается на горизонте, ревнивая жена, узнав об уговоре, велит сказать Тристану, что парус на нем черный. Услышав это, Тристан умирает Изольда подходит к нему, ложится с ним рядом и тоже умирает. Их хоронят, и в ту же ночь из двух их могил вырастают два деревца, ветви которых сплетаются.

Автор этого романа довольно точно воспроизвел все подробности кельтской повести, сохранив ее трагическую окраску, и только заменил почти всюду проявления кельтских нравов и обычаев чертами французского рыцарского быта. Из этого материала он создал поэтическую повесть, пронизанную общим чувством и мыслью, поразившую воображение современников и вызвавшую длинный ряд подражаний.

Как этот первый роман, так и другие французские романы о Тристане вызвали множество подражаний в большинстве европейских стран - в Германии, Англии, Скандинавии, Испании, Италии и других странах. Известны также переводы их на чешский и белорусский языки. Из всех обработок наиболее значительная -- немецкий роман Готфрида Страсбургского (начало XIII в.), который выделяется тонким анализом душевных переживаний героев и мастерским описанием форм рыцарской жизни.

Стихи читали и пели, источая слезы у слушателей, что вызывало осуждение у блюстителей христианской ортодоксии, полагавших, что призывать к состраданию надо не к рыцарям и их возлюбленным, а к Христу.  Рыцарь должен быть благороден, сражаться только с достойным себя, обладать «вежеством», то есть отличаться от простолюдинов культурой поведения -быть почтительным, приятным в речи и манерах, уметь танцевать, петь, может быть, слагать стихи и «служить» даме, исполнять ее капризы, иногда даже идя на риск. Молодым людям, полным энергии и тяги к приключениям, нравилось исполнять капризы избранных ими «дам сердца», рисковать своей жизнью. В сущности, все рыцарские романы на этом и были построены.

Как уже было сказано, роман имеет много версий и дошел до нас во вторичных вариантах.  В истории Тристана много от рыцарского романа: здесь и драконы, и черные рыцари, и турниры, и сражения. Это никак не роман для развлечения. Большая и щемящая жизненная правда исходит от него. Первое, что отличает «Роман о Тристане» от всех других рыцарских романов, это то, что его герои никак не похожи на тех безупречных и идеальных витязей. Тристан и его возлюбленная Изольда-грешники в свете христианской, да и современной морали. Это понимали уже тогда и, хоть не умели противиться очарованию волнующей сказки, все-таки осуждали поведение главных ее персонажей.

Легенда о Тристане и Изольде волновала средневекового читателя и нашла широкое распространение в странах Западной Европы. Популярность ее объясняется жизненностью основного конфликта. Человеческие чувства вступают в противоречие с общественной моралью.  Отношение автора к морально-общественному конфликту Тристана и Изольды с окружающей средой двойственно. С одной стороны, он как бы признает правоту господствующей морали, заставляя, например, Тристана мучиться сознанием своей «вины». Любовь Тристана и Изольды представляется автору несчастьем, в котором повинно любовное зелье. Но вместе с тем он не скрывает своего сочувствия этой любви, изображая в положительных тонах всех тех, кто способствует ей, и выражая явное удовлетворение по поводу неудач или гибели врагов любящих. Образы романа, заключающееся в нем прославление любви, которая «сильнее смерти» и не желает считаться ни с установленной феодальным обществом иерархией, ни с законом католической церкви, объективно содержат в себе элементы критики самих основ этого общества.

29. Городская литература XII–XIV веков: фаблио, шванки, «животный эпос».

С XII в. в Западной Европе наблюдается активный рост сред¬невекового города, на базе которого формируется своя идеология, свое представление о человеке, о смысле жизни. Население города было пестрым: здесь селились не только ремесленники и торговцы, но и духовные лица, рыцари, школяры, бывшие крестьяне, обездоленная беднота. Вбирая людей разных сословий, профессий, психологических складов, город приобщал их к иному стилю жизни. Человек города был более свободен, и многое зависело от его личной инициативы, предприимчивости, находчивости. Город был и местом вопиющих контрастов; здесь рядом находились святая церковь и шумный рынок, особняк богача и хижина поденщика, храм науки и кабак.

Городская литература, достигшая высокого расцвета а XIII— XIV вв„ имела свое неповторимое лицо. Если сравнить эту литературу с литературой рыцарской, то все здесь по-иному. Материалом городской литературы был не идеальный, далекий от реальности мир рыцарства, а повседневный быт, обычно неприкрашенно-грубый. Героем этой литературы были не безупречный рыцарь и его прекрасная дама, а купец, школяр, ремесленник, клирик, вор, бродяга. Рыцарь был озабочен обретением духовных ценностей, горожанин — материального достатка. Бороться горожанину приходилось не с великанами и чудовищами, а с понятными всем житейскими невзгодами. И одерживал новый человек победу, полагаясь не на силу и мужество, а на хитрость, сметливость, предприимчивость. Городская литература ярко отражает разногласие средневекового города: в ней сосуществуют рассудительность; и дурачество, резкий смех и суровое назидание. Многоцветие тонов средневековой городской литературы находит отражение в многообразии ее жанровой палитры. Интересно отметить, что в городской литературе, столь открыто обращенной к реальным ценностям мира, очень большое значение имел язык аллегории.

 В период Зрелого средневековья высокого расцвета достигла городская лирика. Поэты-горожане объединялись в корпорации наподобие ремесленных цехов: здесь был свой устав, свой председатель, свои правила проведения состязаний. При цехах существовали школы, где учили сочинять стихи и исполнять их под музыку. Поэты-горожане опирались на опыт рыцарской лирики, однако очень скоро обнаружилась их собственная самобытность; сказалось это в интерпретации уже известных тем, и в разработке специфических жанровых форм: рондо, вирелэ, сказ, баллада, жалоба, завещание.

 Одним из самых крупных поэтов-горожан был парижанин Рютбёф (вторая половина XIII в.). Разносторонний писатель, он сочинял аллегорические поэмы, религиозные драмы, жития святых.  Поэт, однако, не всматривается в свой внутренний мир: все его внимание сосредоточено на внешних событиях жизни, невзгодах и трудностях, которые, очевидно, были его постоянными спутниками. Взгляд на жизнь Рютбёфа трезвый и горький; он решительный противник идеальных чувств; тема любви отсутствует в его лирике.

 Совершенно своеобразное место в литературе XII—ХШ вв. занимает лирика вагантов ("бродячие люди"). Основную массу вагантов составляли школяры или лица, получившие духовное образование, но нигде не служившие, а часто и не имевшие постоянного места жительства. Ваганты писали стихи на латыни, их отечеством была Европа, так что встретить их можно было на дорогах Германии, Фракции, Англии, Италии. И стиль жизни вагантов, и их поэтическое слово были дерзким вызовом строго регламентированному порядку средневекового мира, где за каждым человеком было закреплено определенное место, дело, социальная функция.

 Особое место занимали в лирике вагантов темы вина и любви. Но идею служения даме ваганты не признавали. Их героиней обычно была молоденькая девушка, и воспевали поэты радость чувственной любви, радость обладания. Замечено, что в лирике вагантов часто говорится не о том, что они пережили, а о том, что им хотелось бы пережить. Традиции, на которые опирались ваганты, восходили к любовной лирике Овидия и народным весенним песням, не лишенным эротических мотивов.

 Самым популярным видом городской литературы было небольшое по объему стихотворное повествовательное произведение комического, поучительного содержания с острой неожиданной концовкой. Во французской литературе подобные произведения назывались фаблио (история, рассказ), в немецкой — шванк (шутка, выходка), в итальянской — новеллино (новость). Художественная база средневековой новеллистики богата и многообразна: народный сельский и городской фольклор, анекдоты, притчи, христианские легенды, примеры, басни, рыцарские романы. Герои этой литературы не характеры — это типы, носители суммы общих качеств, присущих лицу определенного общественного статуса, сословия, профессии. Поэтому герой и не нуждался в имени, это был просто купец, школяр, клирик, рыцарь, муж, девица, старик... при этом каждый должен исполнять в обществе свою роль, придерживаться определенного этикета.

Городская новеллистика — литература здравого смысла, ей решительно чужды эфемерные куртуазные идеалы, культ служения даме. Напротив, женщины здесь обычно выступают в качестве отрицательных персонажей: они болтливы, любопытны, сварливы, лживы; они нарушители семейного мира. Широко был известен рассказ о том, как придумывали казнь отъявленному злодею. Предлагалось многое: живьем сжечь, содрать кожу — но приговор суда оказался страшнее: преступнику было назначено жить с дурной женой.

 Шванк, фаблио, новеллино содержат один эпизод, получающий свое разрешение в финале.