Ро́берт Бёрнс (1759—1796) — британский (шотландский) поэт, фольклорист, автор многочисленных стихотворений и поэм, написанных на так называемом «равнинном шотландском» и английском языках. С именем Бёрнса связывают особую форму строфы: шестистишие по схеме AAABAB с укороченными четвёртой и шестой строками. Подобная схема известна в средневековой лирике, в частности, в провансальской поэзии (с XI века), однако с XVI века популярность её угасла. Она сохранилась в Шотландии, где широко использовалась и до Бёрнса, но связывается с его именем и известна как «Бёрнсова строфа» Изначально многие произведения Бёрнса создавались как песни, были переработкой или писались на мелодию народных песен. Поэзия Бёрнса проста, ритмична и музыкальна, не случайно и в русском переводе многие стихи ложились на музыку. Созданием музыкальных произведений в своё время занимались Д. Шостакович и Г. Свиридов. Большую популярность у детской аудитории нашла изданная фирмой «Мелодия» пластинка с аудиосказкой «Робин Гуд» с песнями Р. Бёрнса в переводе С.Маршака на музыку М.Карминского.
Идейно-художественное своеобразие лирики Р.Бёрнса.(1759-1796г).
В 1786г вышла его скромная книжка стихов «Кильмарнокский томик».В ранних опытах Бёрнса отчётливо видны следы знакомства с поэзией Поупа,Джонсона и других представителей просветительского классицизма.Но Бёрнс никогда не следовал традициям буквально,он переосмыслил их и создал собственную.То же можно сказать и об его отношении к фольклору–основе его поэзии.Глав темы его произведений – любовь и дружба, человек и природа.Вместе с тем в стихах и поэмах рано осмысленны столкновения личности и народа с общественным насилием и злом.Уже ранняя лирика-стихи о правах молодости на счастье,о её столкновении с деспотизмом религии и семьи.Любовь у Бёрнса–всегда сила, помогающая человеку.В стихах его часто отрицалось религиозное понимание смысла человеческой жизни.В «Погребальной песне» он спорит с апологией смерти как «лучшего друга бедняка» на пути к «загробному блаженству».Поэт не был атеистом, но и его деизм,как и у многих просветителей, граничил с атеистическим отрицанием роли Бога в жизни человека и природы.Не в Боге,но в природе,в жизни,в беге времени и борьбе с невзгодами обретали мужество Бёрнс и его герой – простолюдин.Бёрнс рано задумался о причинах общественного неравенства. Поначалу в своих стихах он готов был винить в горестях бедняков силы мироздания – «небесные и дьявольские».Но в пору зрелости, он уже полагает,что не «Фатум»,а реальные законы и порядки определяют участь людей.В 1785 г. написана кантата «Весёлые нищие»,бродяги и отщепенцы–её герои.У каждого в прошлом горе, испытание законом…но человеческое не иссякло в них.Жажду жизни, способность любить и дружить – вот что запечатлел поэт.В поэтический мир Бёрнса одновременно с лирическим «я» вошли жизни и судьбы его современников : родных, друзей, соседей… Влюблённость в жизнь, искренность чувств – всё это живёт в поэзии Бёрнса вместе с силой интеллекта.Уже ранние стихи его полны размышлений о времени, жизни и людях, о себе и других так же как он обездоленных.Рядом с любовными, печальными песнями, возникали такие поэтические открытия, как «Полевой мыши, чьё гнездо я раздавил плугом»,«Был честный фермер мой отец»,«Честная бедность», а так же многие из сатир. Многие обвиняли его в невоспитанности и грубости, но можно сказать, что в этих стихах гениально слилась лирика и сатира. Союз продажных политиков с торгашами и церковью, предвыборные спекуляции разоблачены Бёрнсом в сатирах «Галерея политиков и святош»,«Баллада о выборах м-ра Уэрона» и др.Эти стихотворения политические фельетоны предельно злободневны, обличают существующую систему преступного обмана народа.Среди последних особенно гневных сатир выделяется «Послание Вельзевула» (1790),в котор фантастика служит реалистическому обличению власть имущих и богачей.В интенсивном становлении социального опыта Бёрнса и его Революционно-плебейского мировоззрения открывались всё новые возможности и грани. Новаторское направление своего времени – сентиментализм – Бёрнс поверг критической оценке, отбросив в нем то, что он назвал «жеманством». В предромантизме он не принял поэтизацию отчаянья и ужаса перед жизнью. Преувеличенной чувствительности и эстетизированным ужасам Бёрнс противопоставил своё представление о назначении искусства, в котором сенсуалические и материалистические идеи просветительской эстетики слиты с лучшими традициями фольклора. Очищая свой стих от насыщенности штампов, Бёрнс стремился к максимальной выразительности поэтического слова. В стихах его звучит шотландский диалект; многие из них написаны на мотивы народных песен и сами стали песнями, которые и сегодня поёт Шотландия. В России переводы из Бёрнса появились уже на рубеже 18-19 веков, и с той поры интерес к его творчеству у нас не ослабевает.
27
1. Биографическая справка о Бомарше
Вся жизнь Пьера Огюстена Карона Бомарше(1732–1799) и все его творчество были направлены против социальных устоев феодального государства. Биография Бомарше – яркое свидетельство того, как человек из третьего сословия в трудных жизненных обстоятельствах, благодаря уму, таланту, убежденности в своей правоте, преодолевая препятствия, одерживает победы.
Бомарше происходил из зажиточной ремесленной семьи. Отец рассчитывал, что сын будет часовщиком, как и он. И действительно, в 19 лет Бомарше изобретает механизм, что позволяет делать часы маленькими и плоскими. Однако королевский часовщик присвоил его изобретение. Безвестный юнец пишет в газету «Курьер де Франс» и Академию Наук и просит признать его права. Этот скандал приносит ему, как часовщику, известность. Среди его клиентов – Людовик XV, мадам де Помпадур, фаворитка короля, принцессы. В Лувре у Бомарше у Бомарше обнаруживаются необыкновенные способности. Он прекрасно играет на арфе, умеет сочинять стихи и небольшие комедии. Это еще более сближает Бомарше с королем и его семейством. Пьер Огюстен, к великому огорчению отца, пленяется придворной карьерой. Он становится контролером королевской трапезы, женится на вдове и присваивает себе имя, звучащее по-дворянскиде Бомарше – по названию небольшого имения супруги – леса Марше.
Бомарше писал всю свою жизнь. Его судебная тяжба получила отражение в знаменитых «Четырех мемуарах для ознакомления с делом Пьера Огюстена Кароне де Бомарше» (1773–1774).Писатель не только последовательно излагает свое дело, но логично доказывает, насколько устарело французское судопроизводство, обличает весь общественный строй. Его личный протест носил социальный характер.
Свою карьеру драматурга Бомарше начал двумя пьесами в жанре «мещанской драмы» – «Евгения» (1767) и «Два друга, или Лионский купец» (1770). В этих произведениях чувствовалось влияние Дидро.
Бомарше отвергает трагедию на античные сюжеты, поскольку она не учит зрителя правилам морали, пригодным для современной жизни. Главным способом воздействия на зрителя Бомарше считал чувство сострадания: зритель, сострадая герою, сумеет уберечь себя от его ошибок.
Однако вскоре Бомарше убеждается, что «мещанская драма» не может служить революционным целям в той мере, в какой это необходимо сценическому действию.
То, что Бомарше обратился к комедии и что из-подего пера вышли «Севильский цирюльник» (1775) и «Женитьба Фигаро» (1784), показывает, что он все острее ощущал приближение революции и свою связь с третьим сословием.
2. Идейно-художественноесвоеобразие комедии «Севильский цирюльник»
Еще в 1772 году Бомарше написал комическую оперу с куплетами. Это был первый вариант «Севильского цирюльника». Театр «Итальянской комедии» отверг пьесу. Друзья утешали автора: «Севильский цирюльник» будет иметь большой успех в театре Мольера, чем в театре Арлекина». Новый вариант пьесы был поставлен 23 февраля 1775 года на сцене «Комеди Франсез».
Сюжет комедии, ее драматический конфликт не показались французскому зрителю новыми. Глупые старики, которых при помощи слуг одурачивает молодежь, – давние комические герои театра. Запутанная интрига, ошибки и узнавания, переодевания героев – все это тоже было известно со времен Менандра и Плавта. Однако, используя традиционные приемы комедии, Бомарше служит самой животрепещущей современности.
Ловкий цирюльник Фигаро помогает графу Альмавиве жениться на молодой девушке Розине, которую бдительно охраняет старый опекун Бартоло. Бомарше сохраняет не только традиционный ход сюжета, но и традиционные типы – влюбленный и ревнивый старик, молодой любовник, прелестная девушка, ловкий и умный слуга.
Но комедия отличается от старых французских комедий и в известном смысле превосходит их. Своеобразие и превосходство комедии Бомарше – прежде всего в более глубоком и общественно-содержательном истолковании конфликта.
Если подойти к комедии с традиционной точки зрения, то конфликт ее заключается в столкновении Розины, графа Альмавивы и Фигаро с доктором Бартоло и его прихвостнем доном Базилио. Но в «Севильском цирюльнике есть и другой, более глубокий конфликт – столкновение естественных стремлений человеческой личности со всем реакционным общественным порядком.
Комедия построена на сложной и замысловатой интриге. В предисловии к ней Бомарше объясняет напряженность интриги тем, что обе стороны – и Фигаро, и Бартоло – очень сильные противники, ловкие интриганы и хитрецы. Естественно, что борьба между ними носит весьма сложный и богатый неожиданностями характер.
В напряженности интриги отразилось повышение роли личности, рост ее активности и энергии, порожденные развитием буржуазных отношений.
Интрига изобилует комическими эпизодами, вся комедия идет в бодром, веселом темпе. Граф Альмавива переодевается сначала солдатом, а потом бакалавром, что придает всему действию веселый, маскарадный характер.
Веселость действия подогревается забавными проделками и выходками Фигаро, ставящего все вверх дном в доме Бартоло. ЭTOT образ имеет огромную литературную традицию. Его предшественниками были и ловкие рабы античной комедии, и изобретательные слуги итальянской ренессансной комедии и тип грасьосо испанской комедии, и остроумные предприимчивые слуги в комедии Мольера, Реньера, Лесажа. Но Фигаро перерастает рамки этой традиционной театральной фигуры и превращается в умного и ловкого плебея, уже не слугу, а самостоятельного человека, который помимо ремесла брадобрея не против заняться и всякими другими занятиями. Альмавиве он случит потому, что тот ему хорошо платит. Диапазон деятельности Фигаро необычайно широк. Раньше, чем стать цирюльником, он был поэтом, драматургом, врачом, аптекарем. Фигаро предприимчив, смел, подвижен, изобретателен, хитер, настойчив. Он воплощает в себе черты человека, вышедшего из низов и метящего очень высоко. Он обаятелен и покоряет своей энергией. Создавая этот образ, Бомарше больше всего стремился воспроизвести свой собственный характер. Уже современники отмечали поразительное сходство Фигаро с его автором. Об этом писал Пушкин в стихотворении «К вельможе»
(1830 г.):
…Услужливый, живой, Подобный своему чудесному герою,
Веселый Бомарше блеснул перед тобою.
Даже имя «Фигаро», скорее всего походит от французских слов fils и Саrоn, в которых опущены конечные согласные. «Фигаро» означает «сын Карона», т.е. Бомарше.
Отсюда не следует делать вывод о чистой портретности образа Фигаро. Если бы он был только портретен, он был бы лишен подлинной типичности. А между тем образ этот силен именно своей типичностью, массовидностью. Таких Фигаро было немало во Франции в период разложения феодального строя и подготовки революции. Бомарше наделяет своего героя самыми разнообразными чертами. С одной стороны,
Фигаро плутоват, даже циничен. С другой стороны, он не лишен чувствительности. Он даже смахивает с глаз слезинку, расчувствовавшись по поводу того, что соединяя влюбленных, выполняет «завет природы». Без таких чувствительных ноток образ положительного героя был в середине XVIII века немыслим.
Но чувствительность – не самая характерная черта для Фигаро. Таково прежде всего остроумие его. Так, когда Альмавива спрашивает, честен ли Бартоло, Фигаро отвечает: «Ровно на столько, чтобы не быть повешенным». Когда тот же Альмавива, прося Фигаро помочь ему, бросается к нему на шею, он замечает: «Как быстро выгода заставила вас перешагнуть разделяющую нас границу! Вот что делает страсть!» Когда граф перечисляет недостатки Фигаро, тот парирует его удар словами: «Ежели принять в рассуждение все добродетели, которые требуют от слуги, то много ли, ваше сиятельство, найдется господ достойных быть слугами?» Рассказывая о том, что его начальник забыл о нем, Фигаро замечает: «По моему разумению, если начальник не делает нам зла, то это уже немалое благо». Каждая из приведенных остроумных реплик проникнута обличительным духом по отношению к хозяевам жизни и обнаруживает глубокое неверие в моральные устои старорежимного общества. Все это делает произведение не только занимательным, но и обличительным, сатирическим.
|
3. Идейно-художественное |
своеобразие |
комедии |
|
«Женитьба Фигаро» |
|
|
«Женитьба Фигаро» (1784), ставшая общественным политическим актом, заставила Людовика XVI произнести: «Если быть последовательным, то, чтобы допустить постановку этой пьесы, нужно разрушить Бастилию. Этот человек глумится над всем, что должно уважать в государстве».
Впредисловии к пьесе Бомарше сообщает о своих взглядах на комедию: «Без острых положений в драматическом действии, положений, беспрестанно рождаемых социальной рознью, нельзя достигнуть на сцене ни высокой патетики, ни глубокой нравоучительности, ни истинного благодетельного комизма».
«Женитьба Фигаро» значительнее, серьезнее, сильнее ставит социальные проблемы, затронутые еще в «Севильском цирюльнике».
Всвоей комедии драматург хочет дать критику ряда злоупотреблений, пагубных для общества, или, точнее, самого общественного, политического режима.
Старая традиционная интрига, на которой был построен «Севильский цирюльник», теперь уже непригодна для решения новой, более сложной задачи. Отсюда новый свободный план построения комедии, который избрал Бомарше: он окончательно отбросил старую
коллизию – слуга помогает своему господину устраивать его любовные дела. Он поставил слугу в цент комедии, противопоставил его господину и столкнул их в напряженной борьбе. Усилия Бомарше, как художника, направлены на то, чтобы не ограничиться критикой одного порочного аристократа, а возвыситься до критики всего общества.
Для того, чтобы расширить картину общественных злоупотреблений, Бомарше дает в комедии прямые публицистические вставки. Так он вводит, например, в сцену суда разбор дел, не имеющих прямого отношения к Фигаро, но ярко характеризующих то, что происходит в обществе. Одно из таких дел: хлебопашец жалуется на сборщика податей, незаконно облагающего его налогами, а граф отводит эту жалобу.
Но особенно ярким примером публицистической вставки в комедию, расширяющей критику режима, является знаменитый монолог Фигаро в последнем акте. Это монолог-памфлет,монолог-трактат,весьма характерный для просветительской литературы. В рассказе Фигаро о его жизни перед нами предстает весь прогнивший политический режим, при котором не находят себе применения ум, знания, способности, где господствуют привилегии и связи и где цензура зажимает людям рот. Автор критикует разные стороны этого режима, эта глубокая социальнополитическая критика дана не в отвлеченных формулах, она раскрывается через яркие характеры, увлекательные ситуации.
В отличие от старой комедии характера, которая строилась на обрисовке одного характера, Бомарше дает ряд характеров, особенности которых объясняет социальными условиями жизни.
«Женитьба Фигаро», как и «Севильский цирюльник», построена на сложной и замысловатой интриге. Ее держит в руках Фигаро, но не он один определяет исход борьбы.
Комедии Бомарше веселы, пленительны своей умной веселостью. Драматург творит в духе «старого французского гения». Лукавая улыбка, бойкое слово, веселая песенка – давние друзья французов… «…я попытался в «Севильском цирюльнике» вернуть театру его былую неподдельную веселость, сочетав ее с легкостью нашей современной шутки», – писал он.
Мы можем на минутку заглянуть в творческую лабораторию драматурга. Он сам вводит нас в нее. Откроем первую страницу «Севильского цирюльника» – Фигаро-поэт.Он пишет стихи, читает их вслух, перечеркивает, выносит им приговор, решает, как нужно сделать лучше.
«Э, нет, это плоско. Не то…Здесь требуется противопоставление, антитеза». Противопоставление! Антитеза! Вот ключ к стилю Бомарше. Фраза должна будоражить ум читателя. Плавное течение речи баюкает ухо, оно способно усыпить. Жизнь есть борьба. Мышление есть тоже борьба, борьба аргументов «за» и «против».
По принципу антитезы построены все диалоги. Мы постоянно в гуще словесной перепалки. Собеседники будто сражаются на шпагах – один наносит удары, другой парирует, и наоборот. Все диалоги комедий отличаются остроумием и живостью. Бомарше не избегает веселой шутки, каламбура, шаржа и пародии.
Язык Бомарше чрезвычайно энергичен и выразителен.
Таким образом, популярности комедий Бомарше способствовали ее художественные достоинства. Несмотря на многочисленные во французской литературе попытки создать новую драму, которая противостояла бы классицистической, только Бомарше удалось преодолеть шаблоны классицизма. Он создал живую реалистическую комедию, где характеры героев определяются социальным положением (как об этом говорил Дидро). Действие развивается легко и непринужденно, живой разговорный язык комедий совершенно непохож на условную книжную речь героев Корнеля, Расина, а позднее – Вольтера. Неисчерпаемы комедийные средства, к которым прибегает автор этих веселых пьес (переодевания, подслушивание, забавные подсказывания, реплики в сторону, бесчисленные остроты и каламбуры). Бомарше – мастер интриги. Например, в «Женитьбе Фигаро» причудливо переплетаются, сталкиваются сюжетные линии: Фигаро – Альмавива, Альмавива – Сюзанна, Альмавива – Графиня, графиня – Керубино, Керубино – Фаншетта, Бартоло – Марселина, Марселина – Фигаро. Так, в пьесах Бомарше социальная острота сочетается с занимательностью, в полном соответствии с той задачей, которую сформулировал сам автор: «Забавлять поучая».
28
Самый образ Фауста - не оригинальное изобретение Гете. Этот образ возник в недрах народного творчества и только позднее вошел в книжную литературу.
Герой народной легенды, доктор Иоганн Фауст - лицо историческое. Он скитался по городам протестантской Германии в бурную эпоху Реформации и крестьянских войн. Был ли он только ловким шарлатаном, или вправду ученым врачом и смелым естествоиспытателем, пока не установлено. В период с 1770 по 1782 упоминания о «Фаусте» часто встречаются в переписке Гёте с друзьями и коллегами по перу и в его автобиографии. В этот период отдельные фрагменты трагедии были услышаны ближайшим окружением автора. Литературные круги с нетерпением ждали презентации произведения.
В «Пра-Фаусте» уже есть костяк будущей первой части трагедии. Основные мотивы разработаны не до конца. Трагедия познания еще не достигла крайнего напряжения. Не полон и образ Мефистофеля: он еще не искуситель, а лишь насмешник, издевающийся над Студентом. Остальные фантастические фигуры не появляются.
Малая разработанность начальной части, создавала у читателя ощущение, что перед ним не философская, а любовная трагедия. Трагедия Маргариты изображена молодым Гёте с большим внутренним чувством. Образ бунтаря против сковывающих человеческий разум и чувства сил церкви, государства и традиций Гете создал в «Пра-Фаусте». этот протестант, выступает против церкви и религии. Божество для Гете-Пра-Фауста - сама жизнь, сама действительность, воплощенная в образе земного духа, а его помощник Мефистофель, сила земли, - проклятый в качестве таковой церковью.
Но и в «Пра-Фаусте» также отчетливо выступает двойственность в мировоззрении молодого Гете. Гец погибает, потому что он противостоит императорской власти. «Пра-Фауст» не обладает монолитным, целеустремленным мировоззрением, его губит эта двойственность: он не может отделить поступка от вытекающих из него последствий. Герой в «Пра-Фаусте», думавший отыскать высшую свободу в радостях любви и взамен этого безжалостно раздавивший мещаночку Гретхен, впадает в отчаяние, и его путь, насколько можно судить по сохранившимся фрагментам, теряется в глубоком мраке.
В десятилетие с 1776 по 1786 Гёте меняет свои взгляды не литературу и творчество. Он приходит к выводу о том, что литературные выступления против существующего порядка бесплодны, потому что они не поддержаны ни народом ни бюргерством. Но Гёте по-прежнему оставался ярым врагом официальной религии.
На этом этапе Гёте осознает необходимость пересмотреть и раскрыть образ Фауста. Беспокойный дух, титанизм героя, его поиски идеала остались. Но Гёте понимает недостаточность только внутренних источников силы, что было характерно для периода «бури и натиска». Гёте не торопился наделять героя своей мудростью: Фауст должен был жить и развиваться естественным для него путем.
Фауст взрослеет в прямом смысле этого слова. Герой «Пра-Фауста» - молодойчеловек, не достигший 30. В 1788 году, когда Гёте берется за продолжение трагедии, ему было 39. Он видел Фауста другим - старцем, умудренным в науках, но сохранившим живой ум и стремление к истине. Так Гёте вводит новый мотив. Отчаяние героя от бесплодности наук усугубляется тем, что впереди уже ничего нет, так что, заключая контракт с дьяволом, он начинает жизнь сначала. Для этого и фрагмент с омоложением («Кухня ведьмы»).
Возвращаясь к работе над «Фаустом», Гёте делает очень важную запись. Он определяет своего рода идейный стержень трагедии - первый набросок плана. В нем, кроме прочих уже положенных на бумагу мыслей, появляются и такие как, «спор между формой и бесформенным», «предпочтение бесформенного содержания пустой форме», «ясное холодное научное стремление Вагнера» - это план будущей беседы Фауста с Вагнером.
Смена эстетических понятий Гёте мешала ему продолжить работу над трагедией. Его больше не привлекали германское средневековье, готика, легенда о Фаусте. Поездка в Италию меняет его представление о творчестве и литературе. Теперь он стремится к классической ясности и стройности, к единству и гармонии отельных его частей.
Библейская история о том, как сатана убивал веру в Иове, пытаясь обрушить на него беды, натолкнула Гёте на предварение истории Фауста спором между сатаной и Богом о Фаусте. Стремление к добру или склонность к злу? - такой зачин придает трагедии всечеловеческий масштаб.
«Пра-Фауст» был трагедией личностей и судеб героев, а «Фауст» стал трагедией человека вообще. Так же в первой части появляется «Вальпургиева ночь».
Когда Гёте задумал Фауста, он не представлял себе объем будущего произведения. Но после того как он написал «Пра-Фауста», убедился в невозможности вместить столь большой сюжет в рамки одной пьесы. Стало очевидным, что «Фауста» необходимо разделить на две части. В плане 1790-х гг., было уже ясно разграничено, о чем будет каждая из частей. В первой части действие вращается вокруг личных переживаний героя; во второй авторпланирует показать отношение героя с внешним миром.
В общем, в первом акте Гёте воплотил итоги своих многолетних размышлений о природе современной ему власти и сообщил исторический опыт своей эпохи.
Первая часть «Фауста» была отрывочна, четка разбита на сцены, представляющие каждая отдельное целое, вторая же часть стала композиционно единым целым.
Работа над второй частью длилась с 1827 по 1830-1831 гг. Готовую рукопись Гёте запечатывает в конверт и просит опубликовать произведение только после своей смерти.
