пользователей: 30398
предметов: 12406
вопросов: 234839
Конспект-online
РЕГИСТРАЦИЯ ЭКСКУРСИЯ

15. Немецкая романтическая сказка в контексте эволюции немецкого романтизма

Романтическая сказка являет собой такой эстетический феномен, в котором теория романтиков находит себе наиболее полное выражение. Один из немецких исследователей этого жанра считает: «Показать сказочное творчество романтиков — значит вообще показать их творчество, потому что по сравнению с этим все остальное, созданное ими, представляется не столь значительным по объему и содержанию». Cказка свободно повинуется воображению творца, для нее нет никаких законов и правил, своевольная игра фантазии в ней намекает на скрытую тайну мира и способствует ее интуитивному постижению. Она выступает как самый романтический жанр и даже как символ романтической поэзии. «Все поэтическое должно быть сказочным». Эти слова Новалиса лучше всего представляют романтическое отношение к сказке, а его сказочный образ Голубого цветка стал символом поэтических устремлений целого поколения. В панораме развития романтического движения в Германии сказка занимает значительное место. Сама распространенность жанра наводит на мысль о его принципиальной важности для всей художественной системы немецкого романтизма. Естественно напрашивается вопрос о происхождении и структурных особенностях этого жанра.

В начале своего развития романтическая сказка менее всего опиралась на фольклорную. Больше всего размышлявшие над природой жанра романтики старшего поколения никогда при этом не ссылались на народные сказки, бесспорно, хорошо им известные. Ко времени вступления романтического поколения в литературу в Германии пользовались популярностью у читателей французские «сказки о феях», арабские сказки «Тысяча и одна ночь». Они переводились на немецкий язык и вызвали множество подражаний. В 1782–1786 годах печатались известные «Народные сказки немцев» Музеуса. Широкое распространение литературной сказки, естественно, могло привлечь внимание романтиков к жанру и даже оказало определенное воздействие на сказочное творчество отдельных авторов. Но в целом романтический жанр мыслился как принципиально иной. Он был одинаково далек и от гривуазной фривольности сказок рококо, и от наивного дидактизма народного жанра.

Изначально в сказке главным была свободная игра фантазии, при которой даже фабула отступала на задний план. «Сказка подобна сновидению, она бессвязна, — писал Новалис. — Ансамбль чудесных вещей и событий. Например, музыкальные фантазии, гармонические сопровождения эоловой арфы, сама природа».

Попытки определения существа сказки очень часты у старших романтиков. В чем-то они повторяют, в чем-то дополняют друг друга. Само обилие таких попыток свидетельствует о настойчивом желании уяснить приметы сложного и ускользающего от четкого определения жанра. Общим остается одно: сказка «... должна быть возможно бесконечно причудливой» (Ф. Шлегель, 59). «Мы не знаем, что она такое, и очень немного можем сказать по поводу того, как она возникла, — говорит один из собеседников в «Фантазусе» Тика. — Она существует, каждый обрабатывает ее на собственный лад, представляет себе что-то свое, и все-таки в некоторых вещах сходятся все, не исключая и остроумцев. Никому не удается уйти от того колорита, от того чудесного тона, который раздается в нас, стоит нам только услыхать слово «сказка»11.

Сказка подобна музыке. Новалису в ней слышатся гармонические ряды эоловой арфы. Тик рассматривает сказки как творения, «... которые подобно нежной музыкальной фантазии без шума и грохота, приковывают душу...».

У истоков романтического жанра находится небольшая сказка Гете из новеллистического цикла « Разговоры немецких беженцев». Это творение Гете привлекло к себе внимание многих романтиков прежде всего потому, что оно отрывалось от реальности и парило в сфере чистой фантазии. В определенной степени можно утверждать, что в этой сказке берет начало романтический жанр. Сказочное творчество Новалиса, во всяком случае, несет на себе ее несомненное влияние. Деятели молодого направления не замедлили откликнуться на сказку Гете. А. -В. Шлегель назвал ее « сказкой par excellence», Тик — «мастерским произведением», Новалис — «рассказанной оперой».

Устами одного из героев обрамляющего рассказа « Разговоров немецких беженцев» Гете дал свое понимание сущности и задач сказки. Он отрицает возможность сопряжения в сказке фантазии с реальной жизнью. Сказка повинуется только воображению, которое «... не должно цепляться за предметы и не должно их нам навязывать, ему следует, создавая произведение искусства, играть, подобно музыке, на нас же самих, приводить в движение наши сокровенные чувства...». Воображение «... не строит планов, не намечает путей, а взмывает ввысь на собственных крыльях и, ширяя туда и сюда, вычерчивает причудливые линии, которые меняют свое направление и становятся все чудеснее».

Общие установки Гете и романтиков кажутся сходными. Веймарский классик тоже уподобляет сказку музыке. Однако при ближайшем рассмотрении сходство не выглядит столь уж значительным. Гете видит назначение сказки в том, чтобы « приводить в движение наши сокровенные чувства ( в подлиннике — «создавать движение внутри нас» — А. Б.). «Ансамбль чудесных вещей и событий» в сказке Новалиса, напротив, равнозначен «самой природе». Налицо разница в понимании задач жанра. «Объективист» Гете признает за фантазией лишь чисто субъективную роль — игру индивидуального воображения, взмывающего « на собственных крыльях», а признанные «субъективисты» — романтики — видят в ней скрытое отражение тайн « самой природы». Поэтому, высоко оценивая гетевскую сказку, они, может быть, и безотчетно спорят с ее автором, вводят собственные уточнения, существенно меняющие понимание жанра.

Самым существенным в их исканиях является стремление заключить в сказку некий трансцендентальный смысл, передать его в фантастической форме. Сказка оперирует непреходящими ценностями, она заключает в себе образ мира в его целокупности, одновременно в его прошедшем, настоящем и будущем. Новалис пишет: «В истинной сказке все должно быть чудесным, таинственным, бессвязным и оживленным, каждый раз по-иному. Вся природа должна чудесным образом смешиваться с целым миром духов; время всеобщей анархии, беззакония, свободы, природное состояние самой природы, время до сотворения мира. Это время до мира дает как бы разрозненные черты времени после мира, подобно тому, как природное состояние есть как бы образ вечного царства. Мир сказки есть целиком противоположный миру действительности, и именно поэтому так же точно напоминает его, как хаос — совершенное творение». Сказка способна постигать основы жизни, угадывать направление ее развития, ибо «будущий мир есть разумный хаос...». В представлении романтиков хаос — не распад, а животворящее начало. Поэтому «канон поэзии» — «истинная сказка должна быть одновременно пророческим изображением, идеальным изображением, абсолютно необходимым изображением» . Сказка имеет дело с чудом, волшебством, тайной, в силу этого ее форма противоположна рассудочной логике и не содержит в себе моральных установок. «Ничего не может быть противнее духу сказки, чем нравственный пафос, закономерная связь. В сказке царит полная природная анархия». Она способна угадывать и символически изображать невидимое глазу, но ощущаемое душой: «Все сказки являются только снами о том родном мире, который находится нигде и везде». Она одинаково может передавать как внутреннее состояние человека, так и весь универсум. «Мне кажется, что состояние своей души я наилучшим образом могу выразить в сказке. Все является сказкой».

В творческой практике немецких романтиков сказка приобретала разные формы. Сказки Новалиса аллегорически изображали состояние мирового духа и мировой гармонии. Такие сказки Тика, как « Белокурый Экберт» или « Руненберг» передавали смутные, неосознанные порывы души, или, как он сам говорил, «привидения, проходящие через наше сердце». В сказочном наследии Брентано торжествует игра ума и фантазии, игра словами и их смысловыми фонетическими обертонами. В сказках Гофмана современная реальность и фантастика, сопрягаясь, образуют законченную художественную целостность, метафорически выражая диалектическое единство мира.

В процессе развития романтизма в Германии претерпевает изменения и романтическая сказка, отражая движение романтического сознания. При этом каждым автор творит ее как бы заново, бессознательно следуя известному афоризму Ф. Шлегеля: «Каждое поэтическое произведение — само по себе отдельный жанр». Но при этом всегда, за очень редкими исключениями, она претендует на широкое и многозначное обобщение. Фантастическое схватывает то, что оказывается за пределами человеческого разумения.

Центральный персонаж сказки — взыскующий герой. Он живет в условной действительности. Традиционно сказочное « в некотором царстве, некотором государстве» реализуется в сказке немецких романтиков, особенно на первом этапе ее развития, принципиальным отказом от обозначения места действия, поскольку всякая конкретность есть начало частное и единичное, противоположное и противопоказанное всеобъемлющему духу сказки.

Время действия сказок тем более лишено определенности. У ранних романтиков оно вообще не обладает никакими историческими приметами. Более того, в своем историческом содержании оно, по сути, отвергается, хотя порой они ощущают привязанность к «колесу времени».

Новалис говорит о безвременности и беспредельности владычества ночи: «Отмеряно свету время его; // Но вне предела и часа владычество ночи». Сказка утверждает вечные категории и стряхивает с себя все временное как единичное, несущественное, мешающее развитию «шестого чувства».

Герой сказки изначально оказывался поставленным в некие идеальные, почти лабораторные условия. Явления внешнего мира могли быть дружественны или враждебны к нему, он все равно оказывался в мире чистых сущностей, в мире, принципиально воспринимаемым им как некое мифологическое единство. Поэтому история героя всегда имеет « начало» и « конец», она полностью завершена на мифологическом уровне.

Причем именно «концу» — финальным поискам взыскующего героя — придается особое значение. Он — центр тяжести, к которому стремится фабульная основа сказки, ее итог. Дальнейшее движение судьбы героя сказкой изначально исключается. Завершенность сказочной композиции указывает на законченность концепции мироздания в сознании художника-творца. Он создает миф.

Герой сказки не закреплен в едином пространственном континууме и в этом смысле наделен правом на особое поведение. На раннем этапе развития жанра он совершенно свободен. В сказках Новалиса, Вакенродера или Тика внешние препятствия для его движения отсутствуют. Предметное оформление сказки призвано выразить лишь движение или состояние сознания героя.

Сказочный герой чаще всего исключен из сферы общественного бытия. Он жаждет познания, каждый раз устремляясь из обыденности или стесненности домашней жизни в другой мир. Иногда он обретает истину, а порой приходит к осознанию неразрешимой загадки мира.

Пространство сказки всегда начинается за пределами родного дома. Там открывается мир, исполненный тайны.

Время сказки лишено исторической определенности, а пространство — географической. Время может иметь движение, но не иметь развития. Чаще всего читателю открываются реалии вечной природы: горы, вздымающиеся в небо, облака, сменяющие друг друга в причудливом рисунке... Высятся леса, открываются взору реки и ручьи, долины и рощи... Человек оказывается в бескрайности универсума.

Главные проблемы сказки лежат вне временной плоскости даже тогда, когда она порой пропитывается приметами современности. Ее появление и бытование связано со стремлениями романтиков к созданию новой мифологии. Именно сказка являет собой наиболее адекватную форму романтического мифотворчества.

Рождаясь «из глубочайших глубин духа», сказка преобразовывала «хаос» в художественное целое, стремясь к некоей универсальной замкнутости. Шеллинг писал: «Универсальность, необходимое требование, предъявляемое ко всякой поэзии, доступна в новое время лишь тому, кто из самого своего ограничения может создать себе мифологию, замкнутый круг поэзии».

Творец сказки опирался на особые формы мышления, противоположные рационально-логическим формам научного сознания. Образ романтического миропорядка метафорически выражал себя в символах и претендовал на надличное эстетическое освоение мира. Романтический мир обладал известной целостностью. Его символы чаще всего не выражали идеи аллегорически, а существовали как самостоятельные, законченные (и поэтому многозначные) формы, сливавшие воедино идеальное и реальное, мысль и образ, не подлежавшие эмпирической проверке. Сказка была призвана не столько познать или объяснить законы жизни и мироздания, сколько дать их образ.

На ранних стадиях человеческого развития мифическое мышление характеризовалось тождеством духовного и природного. Первобытная мифология имеет дело с целостным сознанием, не выделяющим эстетическую область. Она одновременно является и первобытной поэзией, и первобытной наукой и при этом обладает общезначимостью. Романтический миф-сказка, напротив, хотя и стремится к выражению неких всеобщих сущностей, всегда был продуктом индивидуальной фантазии, то есть в той или иной мере лишь собственной мифологией творца. Это осознавалось и самими теоретиками романтического искусства. «... Всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию».

Романтическое мифотворчество оперирует эстетически осознанной образной структурой, в этом его отличие от первобытной мифологии. «На высшей ступени сознания, которую предполагает искусство, идентичность предмета и образа может быть лишь элементом некой игры <...> Эстетическое воздействие этого единства основано как раз на метафорическом противоречивом совпадении и рассогласовании, соответствии и изменении».

Игра уже предполагает наличие сознательной установки художника. И если структурной основой сказки является миф, то ее конструктивное начало опирается на принцип романтической иронии, этого, по словам Л. Тика, «божественно- человеческого начала в поэзии»31. Ироническая игра исходила из ощущения многообразия и многозначности явлений действительности, богатства ее смысловых оттенков; и в этом смысле она «объективировала» фантазию, поскольку «... будучи формой и выражением специфической жизнедеятельности духа — субъективного сознания, ирония охватывает человеческий дух во всей его многосторонности, универсальности»32. Иронией определялось и безграничное своеволие фантазии в сказке, и внутренняя логика ее символического художественного мышления.

Немецким романтикам удалось создать в сказке такую жанровую форму, которая в полной мере отражала требования их теории. Именно это и сделало ее, по выражению известного немецкого исследователя той поры Г. А. Корфа, «национальным романтическим жанром» (romantische Nationaldichtung ).

 


04.06.2018; 22:20
хиты: 70
рейтинг:0
для добавления комментариев необходимо авторизироваться.
  Copyright © 2013-2024. All Rights Reserved. помощь