К 1910 г. завершил свой цикл развития символизм, вожди его перестали быть группой и пошли каждый своим путем; выработанная ими поэтика - очень богатый и пестрый набор образов, эмоций, стиля, стиха - осталась достоянием учеников. Задача, стоявшая перед каждым из молодых поэтов, от В. Шершеневича и Над. Львовой до Пастернака и Цветаевой, состояла в том, чтобы связать из этих общих перьев собственные крылья (Икаровы, так сказать), выработать индивидуальную манеру, - или же остаться неразличимым в массовой эпигонской поэзии.
Чтобы найти и утвердить собственный образ, чтобы стать непохожей на других - для этого молодая Цветаева выбрала свой собственный путь и держалась его очень последовательно. Это было превращение стихов в дневник. Образцовое произвение дневникового жанра, на максимуме откровенности, было у всех перед глазами: "Дневник" Марии Башкирцевой; известно, как Цветаева поклонялась Башкирцевой и анонсировала в 1913 г. книгу о ней. Но под влиянием Башкирцевой были многие, а превратила дневник в поэзию только Цветаева: для того чтобы осуществить такое скрещение жанров так последовательно, нужна была творческая воля и человеческая смелость, потому что обычно в поэтический дневник шли лишь избранные чувства и впечатления жизни.
Цветаева же понесла в поэзию самый быт: детская, уроки, мещанский уют. Чтобы слить такие два источника, объявить детскую комнату поэтической ценностью, для этого и нужен был самоутверждающий пафос цветаевской личности: "если я есмь я, то все, связанное со мной, значимо и важно".
Такая установка на дневник имела важные последствия. Во-первых, она обязывала к многописанию: дневник не дневник, если он не ведется день за днем. Отсюда привычка к той редкой производительности, которая осталась у Цветаевой навсегда.
Во-вторых, она затрудняла подачу материала: в стихах, которые пишутся день за днем, одни впечатления перебивают другие, отступают на несколько дней и потом возвращаются опять. При издании "Вечернего альбома" Цветаева все-таки пошла навстречу удобству читателей и разнесла стихи по темам, по трем разделам, в зависимости от источников вдохновения: быт, душевная жизнь, читаные книги. Принят был "Вечерний альбом" сдержанно-хорошо, - отмечалась, конечно, вызывающая интимность, но вызывающая позиция в это время входила в правила хорошего поэтического тона и сама по себе никого не отпугивала, Наоборот, когда через два года появился "Волшебный фонарь", то отношение к нему оказалось гораздо прохладнее - именно потому, что в нем уже не было вызывающей новизны и он воспринимался читателями как самоповторение.
На переходе от двух первых книг к "Юношеским стихам" 1913- 1915 гг. установка на дневник и на поэтизацию быта не изменилась. Не меняется установка на поэтизацию быта, но меняется сам поэтизируемый быт: прежний, детский быт был готово-поэтичен и заданно-уютен, из него шло в поэзию все; новый, взрослый быт хрупок, окружен враждебной жизнью и грозящей смертью, из него в поэзию идет только избранное: красивое, утонченное, воздушное.
Перелом от 1915 к 1916 г., от "Юношеских стихов" к "Верстам", выразился в том, что в поэзию было впущено и тяжелое, темное, враждебное. Внешне это выразилось в том, что аморфнее, расплывчатее, непредсказуемее сделался стих Цветаевой, до сих пор очень четкий и классичный. Задачей поэзии стало, соприкоснувшись с этим миром, поглотить его и претворить в высокое и трагичное; стихотворный дневник - хроника этого перебарывания-переваривания; соответственно меняется идеал: вместо Марии Башкирицевой - Анна Ахматова, которая сумела сделать из банальных бытовых мелочей большую поэзию. Культ Ах:матовой уже сложился у Цветаевой к петербургскому выезду на исходе 1915 г. и дал знаменитый цикл в 1916 г.
Но затем, от 1916 к 1917 г., последовал новый перелом: враждебная действительность, впущенная в поэзию, надвинулась еще ближе, и под ее давлением монолит цветаевской лирики, державшийся единством авторского самоутверждения, раскалывается на несколько частей. Воинствующие отклики на современность ложатся отдельно и складываются в конце концов в "Лебединый стан". С противоположной стороны ложатся воинствующие выходы из современности в то, что Цветаева называла "Романтика". Здесь новым оказывается то, что это не откровенничающая лирика, с которой Цветаева начинала, а игровая, ролевая. Такая лирика присутствовала у нее и раньше: по существу, это просто из трех разделов "Вечернего альбома" отпал детский, перестроился полудетский и остался книжный. Ранняя игровая лирика жила лишь на правах слабого оттенения, а теперь она выступает на первый план, перерастает малые формы и выливается в пьесы для вахтанговцев и в "Царь-девицу".
Пьесы Цветаевой статичны, это вереницы моментов, каждый из которых порознь раскрывается в монологе, диалоге или песне. "Царь-девица" и "Молодец" - это тоже серия неподвижных сцен, серия внутренних ситуаций, каждая из которых развернута, а переходы между которыми мгновенны. Вот это - раскрытие момента - и оказалось в эти годы наиболее важным опытом для дальнейшей судьбы цветаевской поэтики.
В самом деле, зажатая между стихами "Лебединого стана" и стихами игровой романтики, как стала разваться у Цветаевой лирика в первоначальном, простейшем смысле слова - стихи о себе и от себя, то, что было дневником? В том же направлении. День лирического дневника сжимается до момента, впечатление - до образа, мысль - до символа, и этот центральный образ начинает развертываться не динамически, а статически, не развиваться, а уточняться.
Мы сказали, что для выработки этой поздней манеры Цветаевой большое значение имел опыт пьес и ролевой лирики. Теперь можно пояснить, чем именно: искусством рефрена. В том промежуточном периоде 1917-1920 гг. Цветаевой написано больше, чем когда-либо, песен в собственном смысле слова, и для пьес, и вне пьес, и лирических стихотворений, ориентированных если не на песню, то на романс. Песня у Цветаевой всегда с рефреном; а это значит: центральным образом или мыслью стихотворения является повторяющаяся формула рефрена, предшествующие рефренам строфы подводят к нему каждый раз с новой стороны и тем самым осмысляют и углубляют его все больше и больше. Получается топтание на одном месте, благодаря которому мысль идет не вперед, а вглубь, - то же, что и в поздних стихах с нанизыванием слов, уточняющих образ.
Пристрастие к рефренным построениям, начавшись в песнях и пьесах, остается у Цветаевой излюбленной основой организации стихотворения на всю жизнь - в ее собрании стихов в любом месте можно перелистать несколько страниц, и всегда найдется рефренный параллелизм. А теперь вообразим себе рефренное стихотворение, перевернутое наоборот: не от нащупывающих строф к центральному образу, а от центрального образа к нащупывающим уточнениям, - и мы получим стихотворение позднего цветаевского типа. Вот в этом смысле и можно сказать, что рефренный стиль был для Цветаевой школой ее поздней манеры.
Рождается все более частый у поздней Цветаевой прием, когда слова сближаются не только по смыслу, но и по звуку, и этот звук подсказывает некоторый общий мерцающий, не поддающийся точному определению смысл: то, что Ф. Степун назвал цветаевской "фонологической каменоломней".
Легче всего представить своеобразие этого цветаевского отношения к слову, сопоставив ее с ее антиподом - Пастернаком. Поэзия Пастернака - ранняя, прославившая его, - это поэзия случайного, первого подвернувшегося слова; отсюда - тот стилистический хаос и то синтаксическое косноязычие, которые ошарашивали его первых читателей. Словесный мир Пастернака - это всесливающий первобытный вихрь, словесный мир Цветаевой - это первозданная расчлененность застывших платоновских идей, для каждой из которых найдено или будет найдено свое слово.
"Поэт - издалека заводит речь. Поэта - далеко завовит речь", - писала Цветаева. Следуя логике звукового развертыввания слов, Цветаева приходила порой не к тому, к чему предполагала.
Я не хочу преувеличивать и утверждать, что вся зрелая и поздняя Цветаева именно такова. Конечно нет; конечно, у нее есть и стихи, продолжающие более ранние ее манеры. Но новым и все более важным в ее зрелом и позднем творчестве, на разный лад проникающим всю словесную ткань ее поэзии и даже прозы, является, как кажется, именно то, что мы здесь попытались определить: сближение слов по звуку и вслушивание в получившийся новый смысл; выдвижение слова как образа и нанизывание ассоциаций, уточняющих и обогащающих его старый смысл; рефренное словосочетание как композиционная опора, к которой сходятся все темы всех частей стихотворения. Словом поверяется тема: созвучность слов становится ручальством истинного соотношения вещей и понятий в мире, как он был задуман Богом и искажен человеком. Вот это мы и позволили себе назвать "поэтикой слова" у Марины Цветаевой. Но здесь приходится остановиться: анализ этой поэтики слова был бы очень долог и труден, моя же задача здесь была лишь подвести к ней: "от поэтики быта к поэтике слова" в творчестве Цветаевой.
