Структура — это комплекс тех внутренних связей, которыми обеспечивается единство и функциональность текста.

Структурная критика исходит из структуры произведения, видит произведение как целое, полностью. Произведение- законченный, завершенный мир.

Структура — это искусственно построенная исследовательская «схема» произведения, отвлеченная от всего «лишнего», не существенного для решения поставленной задачи.

Если мы захотим изобразить на чертеже конструкцию моста, то не будем учитывать цвет камня или украшения перил, а также мелкие повреждения вроде выпавшей балясины. В этом смысле структура является моделью — служит как идеализированный образ объекта, используемый для его изучения.

Структура — обобщенный вид (схема) текста, поэтому она показывает то общее, что объединяет этот текст с родственными текстами.

Например, можно изобразить схему конфликта, единую для множества классических комедий, или стиховую структуру, единую для всех сонетов. Значит, структура — это еще и правило построения текстов. В этом смысле структура является кодом (языком).

Структура фактически (физически) не находится в тексте, это результат исследовательского обобщения. Такого рода обобщения сочетают в себе качества структуры, кода и модели. «Код — это структура, представленная в виде модели, выступающая как основополагающее правило при формировании ряда конкретных сообщений»

Структурный анализ.

Один из инструментов операционного проникновения в художественный текст – структурный анализ, позволяющий исследовать художественный текст как организованное множество, как систему элементов.

Структурный анализ – это контролируемый принципом историзма стоп-анализ, операционная техника, позволяющая проникнуть внутрь строения произведения, исследуя его как систему приемов, обусловленную единством художественного задания. Возможность свободной смены параметров, смены оснований деления на элементы придает структурному анализу гибкость, открывает оперативный простор для исследования, позволяет "под разными углами" "рассекать" художественный текст и проникать внутрь его строения, выявляя концептуальный смысл самой его организации. При структурном исследовании деление произведения на смыслообразующие блоки является лишь аналитической операцией, которая не покушается на разрушение его целостности и не противоречит целостному художественному восприятию.

Принципы структурного анализа художественного текста:

• - выявление основания (цвет, или время, или пространство и т.д.) деления на элементы;
• - изучение отдельных элементов и системы их взаимосвязей, целостности, состоящей из элементов;
• - синхронный подход, предполагающий исследование не истории возникновения художественного текста, а его структуры.

Структурализм тяготеет к герметизму (закрытому рассмотрению), он схватывает замкнутость данной системы. Историзм схватывает разомкнутость произведения. Поэтому диалектику замкнуто-разомкнутого можно понять лишь при сочетании исторического и структурного подходов. При этом структурный подход – момент исторического подхода, как покой – момент движения.

Структурный анализ, по мнению некоторых его оппонентов, "разымает, как труп", то есть анатомирует, а не рассматривает живое произведение. В этом образе есть известная правда. Однако уместно вспомнить и слова Гоголя о Пушкине, который сердился на Жуковского "за то, что он не пишет критик. По его мнению, никто, кроме Жуковского, не мог так разъять и определить всякое художественное произведение". Автор формулы "музыку он разъял, как труп", которую принято обращать против структурализма, вовсе не был противником аналитического "разъятия" художественного произведения во имя его "определения".

Конечно, художественное произведение – живой организм, и структурный анализ его в известном смысле "омертвляет". Однако такое "омертвление" – необходимый этап его всестороннего постижения.

В основе структурного анализа лежит взгляд на литературное произведение как на органическое целое.

Понятие структуры подразумевает, прежде всего, наличие системного единства.

Структура всегда представляет собой модель. Поэтому она отличается от текста большей системностью, "правильностью", большей степенью абстрактности (вернее, тексту противостоит не единая абстрактная структура-модель, а иерархия структур, организованных по степени возрастания абстрактности). Текст же по отношению к структуре выступает как реализация или интерпретация ее на определенном уровне (так, "Гамлет" Шекспира в книге и на сцене, с одной точки зрения, - одно произведение, например, в антитезе "Гамлету" Сумарокова или "Макбету" Шекспира; с другой же стороны - это два различных уровня интерпретации единой структуры пьесы). Следовательно, текст также иерархичен. Эта иерархичность внутренней организации также является существенным признаком структурности.

Структурный метод в анализе литературных произведений стремится выявить элементы их структуры, закономерности связи этих элементов, воссоздать общую модель. Его цель – найти повествовательную модель, описать «грамматику» произведения. Понятие «литературное произведение» сменяется понятием «текст». С точки зрения структурной поэтики, идея текста не содержится в удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. «План здания не замурован в стены, а реализован в пропорциях здания. План – идея архитектора, структура – ее реализация». Художественный текст – это структура, все элементы которой на разных уровнях находятся в состоянии параллелизма и несут определенную смысловую нагрузку. Уровни текста – отдельные слои, каждый из которых представляет собой систему и элемент такой системы является в свою очередь системой элементов более низкого уровня (три языковых уровня: фонетический, морфологический, синтаксический; три стиховых уровня: фоника, метрика, строфика; два содержательных уровня: сюжетно-композиционный (сюжет, фабула, пространство, время) и мировоззренческий (располагается «над» текстом и предполагает подключение к анализу автора и контекста). Структурный метод тоже уделяет значительное внимание форме произведения, но кроме прочего он отслеживает связи между составными формы, что позволяет выявить авторские противоречия, повторы, ошибки композиции. Метод оправдывает себя при анализе эпических произведений.

Структурализм возник во второй половине 1940-х годов в трудах французского этнолога Ж. Леви-Стросса. Исследуя методологию племен Южной и Центральной Америки, Леви-Стросс противопоставлял уровень наблюдения поверхностных структур, вариантов текстов и уровня наблюдения конструкторов – глубинных структур, инвариантов "языка" мифа. Миф рассматривался им как коллективно-бессозна-тельная инвариантная структура, проявляющаяся в ряде вариантов разных сказок, обрядов, песен (табу в волшебных сказках, тотем в сказках о животных). Структурализм исследует прежде всего коды, с помощью которых передается художественное сообщение: один и тот же миф в своих существенных частях может быть рассказан, изображен вдраме, спет в песне, воссоздан в танце и т.д.Основные черты структуралистического метода:???? структурализм уделяет большее внимание отношениям между элементами структуры, чем самим элементам;???? при структурном анализе в изучаемой структуре выделяются бинарные оппозиции: жизнь – смерть, мужское – женское;???? структурализм разработал теорию архетипов, понятия контекста и подтекста;

???? структурная поэтика использует методологию непрерывного имманентного исследования произведения: художественный текст исследуется как целое, ограничиваясь "внутренним анализом".Исследователь выявляет элементы художественного текста и рассматривает связи между ними, производя следующие операции:???? выделение определенного уровня или среза;???? изолированное рассмотрение этого от соседних, предыдущих или последующих;???? анализ внутренней структуры произведения с точки зрения иерархически организованных уровней.Четыре основных момента структуралистического метода состоят в выявлении структурности, знаковости, коммуникативности и целостности художественного произведения.Рассматривая литературное произведение как органически развивающуюся структуру, структурализм анализирует его как систему элементов, выделяя существенные определяющие взаимоотношения между ними, так как только при включении в структурное целое можно установить их реальное значение и функции. В отличие от традиционно-интерпретационного подхода, стремящегося к выяснению индивидуально-неповторимого смысла отдельных произведений, структурализм ориентирован на познание тех общих законов, которые управляют появлением литературного текста.По мнению французского структуралиста В. Тодорова (Поэтика прозы, 1971) нужно отвергнуть вообще биографический подход к исследованию литературы, а изучать 1)интерпретацию текста; 2) произведения всей этой группы, сходные по структуре. При этом исследование художественного произведения оказывается сродни дешифровке или переводу: поскольку задача исследователя расшифровать поэтический код.Структурализм провозглашает – литературное произведение выполняет свою общественную функцию потому, что при этом обладает особой внутренней организацией текста. Это можно иссле-довать в трех аспектах: с точки зрения 1) связи с определенной исторической реальностью; 2) в отношении к другим литературным текстам; 3) с позиций анализа внутренней организации художественного целого. Именно последний аспект позволяет увидеть красоту художественной литературы, определить приемы эстетического воздействия текста.Назовем этапы структурного анализа.

???? Аксиоматизация – нахождение не подлежащего дальнейшему доказательству основания для деления на элементы.
???? Диасоциация – обоснованное разделение по установленному в результате аксиоматизации основанию исследуемого объекта на элементы структуры.???? Ассоциация – нахождение связи между элементами структуры.
???? Идентификация – определение по существенным признакам элементов типа отношений между ними.

???? Интеграция – рассмотрение всей совокупности элементов, составляющих структуру, не как простой суммы, а как единого целого.

Категории системы структурного анализа

1 Элемент – единица, составляющая предмет исследования.

2 Система – упорядоченное множество связанных друг с другом элементов.

3 Отношение – связь между элементами.

4 Структура – вся совокупность внутренних отношений системы.

5 Уровень – расположение однопорядковых элементов по их ценностному значению.

6 Иерархичность – внутренняя организация элементов с учетом их соподчиненных значений.

7 Положения – размещение (топология) элементов в системе или отношения в структуре.

8 Оппозиция – бинарное положение противопоставленных элементов в системе.

9 Модель – теоретический эквивалент анализируемого произведения.

1. Понятие творческой индивидуальности и проблемы ее изучения

Творческая индивидуальность - это качество личности, проявляющееся как способность ее превращать свои индивидуальные задатки и иные возможности в новые формы поведения и новые личностные качества. Творческая индивидуальность выражается в умении выбирать поведение в соответствии с новыми условиями, переносить имеющиеся умения и навыки в новые виды деятельности, ранее незнакомые. Благодаря творческой индивидуальности личности делаются непохожими друг на друга, а также обеспечивает свое саморазвитие и самовоспитание. Именно это качество позволяет личности действовать активно, самостоятельно, творчески, более эффективно осуществлять свою деятельность, обогащать свою жизнь и жизнь других людей. Творческая индивидуальность – интегральное качество, направляющее творчество личности на «делание» самой себя, на использование творческой активности в своих, как бы личных целях. Данное качество можно воспитать, что делается посредством воспитания: духовной самостоятельности, обеспечивающей проницательность ума и способность выйти из привычного; интуиции и продуктивного воображения, наделяющих мышление оригинальностью и эвристической силой; эстетического вкуса; эрудиции; нравственности личности.

ТВОРЧЕСКАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ ПИСАТЕЛЯ. Различие между художником и мыслителем Белинский видел в том, что один из них, ученый, мыслит силлогизмами, иначе говоря, понятиями, а мысль другого, т. е. художника, выражается в образах. Если перед художником и ученым стоит общая цель - познание мира и человека, то к этой цели они идут разными путями. Ученый открывает объективные законы, управляющие миром, и его личность не отражается в них. Поэтому биография ученого и его духовно-нравственный облик имеют значение лишь для истории науки. Напротив, проникнув в личность художника, поняв его как человека, мы глубже поймем и его произведения. Лев Толстой в статье о Мопассане писал, что, когда мы начинаем знакомиться с творчеством того или иного писателя, перед нами встают такие вопросы: "А ну-ка, что за человек? Что нового можешь сказать мне о жизни?" В иск-ве главное - человек, не только в том смысле, что образ человека стоит в центре иск-ва, но еще и в том, что художник постигает окружающий его мир с определенной человеческой т. з., всякий раз выясняет пути и средства, ведущие человеческую личность к расцвету или же к упадку. Этот вопрос имеет одинаково решающее значение для таких столь не похожих друг на друга произведений, как "Евгений Онегин" Пушкина, "Господа Головлевы" Салтыкова-Щедрина или "Тихий Дон" Шолохова.

Писателю не только необходимо знать людей, при этом знать досконально, но и обладать достаточным внутренним опытом, к-рый необходим для придания каждому создаваемому образу жизненной достоверности, человеческой подлинности.

Он, писатель, вкладывает в каждый свой персонаж частицу самого себя, даже если относится к нему отрицательно.

Вот почему непродуктивен метод вульгарного социологизма в лит-ве-дении, к-рый рассматривает писателя как функцию класса и, значит, не видит различия между одним и другим писателем, если они по происхождению и общим убеждениям принадлежат к одному и тому же классу. Является ли писатель реалистом или романтиком, он значителен прежде всего своей неповторимостью - тем, что нового, своего вносит он в реализм или же в романтизм. Понятие Т. и. п. вбирает в себя неповторимые качества, принадлежащие тому или иному писателю, но так, что в них отражаются особенности лит-ры эпохи и направления, к к-рым он принадлежит. Писатель свободно избирает материал и стиль, но он подчиняется определенным закономерностям, ибо подлинная его сила в том вкладе, к-рый он вносит в литературное развитие, в том влиянии, к-рое он оказывает на современников и последующие поколения.

Понятие Т. и. п. возникло не сразу, оно сложилось исторически. Произведения древней лит-ры были безымянными, автор оставался неизвестным. Иногда имя автора скрывалось в акростихе (см.). Впервые наиболее отчетливо Т. и. п. определилась в эпоху Возрождения. Это отмечено и в известной оценке Энгельсом "титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености" (К. Маркс и Ф. Энгельс, Собр. соч., т. 20, с. 346); В творчестве великих мастеров Возрождения не только безгранично раздвигается картина мира, но с необычайной силой раскрывается индивидуальность писателя - и в сонетах Петрарки, и в романе Сервантеса, и в трагедиях Шекспира. В лит-ре классицизма 17 в. и в эпоху Просвещения, разумеется, не была утрачена Т. и. п. Но теоретики этой эпохи стремились подчеркивать общее, а не индивндуальное, законы разума, господствующие в лит-ре, а не личность, ее создающую.

Лишь на позднем этапе Просвещения, когда выступают сентименталисты (см. Сентиментализм), Т. и. п. вновь оказывается в центре внимания. Важнейшим теоретическим документом явился трактат Эд. Юнга "Размышление об оригинальном творчестве" (1759), направленный против нормативной эстетики, объявлявший всяческие правила и установления "костылями", к-рые мешают раскрываться Т. и. п. Величайшим образцом оригинального гения Юнг считал Шекспира. В Германии второй половины 18 в. учение о "гении" разрабатывалось Гердером и нашло яркое художественное выражение в творчестве писателей "Бури и натиска". Образ Прометея в драматическом фрагменте молодого Гёте в известной мере отражает этот взгляд на художника как человека-творца, независимого и глубоко самобытного в своем дерзании:

Здесь я людей ваяю,

И в них - мой образ,

Мне подобное племя...

(Пер. Д. Недовича)

Т. и. п. явилась одним из центральных моментов в эстетике романтизма (см.). Но именно здесь трактовка ее приобрела идеалистический характер (немецкие романтики при этом исходили из субъективно-идеалистического учения Фихте). Личность художника возвышалась над действительностью, нередко мистифицировалась, даже обожествлялась. Для романтизма характерно было также утверждение трагического одиночества художника в окружающем мире, что явилось выражением неприятия буржуазного об-ва, как враждебного всякой духовной деятельности (гордые и одинокие герои Байрона, "странствующие энтузиасты" Э. Т. А. Гофмана, "Чаттертон" А. де Виньи). Наиболее глубокая философская разработка этой проблемы впервые дана Гегелем в его "Эстетике". Гегель установил, что в новое время, начиная с эпохи Возрождения, когда мифология перестала быть источником и резервуаром иск-ва, перед художником встала задача самому определить и материал для своих произведений, и способ его обработки. Тогда-то со всей остротой встал вопрос о субъективном мастерстве" иначе говоря, мастерстве каждого отдельного писателя. В истинно художественном произведении, по Гегелю, объективные законы литературного процесса преломляются сквозь субъективные особенности художника как его мировоззрение. Т. и. п. - понятие многогранное. Это и биография писателя, и мировоззрение, и талант, и мастерство. Биография - не просто внешние факты жизни, это также отношение его к людям и событиям, с к-рыми он сталкивается. Мировоззрение писателя нельзя понимать только в политическом или философском аспекте. Сказать о Тургеневе только то, что он либерал по своему мировоззрению, значит сказать еще далеко не все. У Тургенева свой идеал человеческой личности, я этот идеал неимоверно возвышает его над либерализмом.

Если Т. и. п. - категория исторически сложившаяся, то, следовательно, и изменяющаяся. Должно говорить о советском писателе как творческой индивидуальности нового типа. Горький, первый великий писатель социалистического мира, представляет собой новый тип художественной индивидуальности. Его талант, талант писателя-реалиста, характерный своим исследовательским пафосом, слит воедино с самым передовым, революционным, подлинно научным мировоззрением.

Все советские писатели стоят на позициях единого, марксистско-ленинского мировоззрения. Но это не только сковывает, а, напротив, раскрывает еще небывалые возможности для реализации различных творческих индивидуальностей