Материальным носителем образности литературных произведений является слово, получившее письменное воплощение (лат. littera – буква). Слово (в том числе художественное) всегда что-то обозначает, имеет предметный характер. Литература, говоря иначе, принадлежит к числу изобразительных искусств, в широком смысле предметных, где воссоздаются единичные явления (лица, события, вещи, чем-то вызванные умонастроения и на что-то направленные импульсы людей). В этом отношении она подобна живописи и скульптуре (в их доминирующей,«фигуративной» разновидности) и отличается от искусств неизобразительных, непредметных. Последние принято называть экспрессивными, в них запечатлевается общий характер переживания вне его прямых связей с какими-либо предметами, фактами, событиями. Таковы музыка, танец (если он не переходит в пантомиму – в изображение действия посредством телодвижений), орнамент, так называемая абстрактная живопись, архитектура.
Специфика изобразительного (предметного) начала в литературе во многом предопределена тем, что слово является конвенциональным (условным) знаком, что оно не похоже на предмет, им обозначаемый. Словесные картины (изображения) в отличие от живописных, скульптурных, сценических, экранных являются невещественными. То есть в литературе присутствует изобразительность (предметность), но нет прямой наглядности изображений. Обращаясь к видимой реальности, писатели в состоянии дать лишь ее косвенное, опосредованное воспроизведение. Писатели обращаются к нашему воображению, а не впрямую к зрительному восприятию.
Невещественность словесной ткани предопределяет изобразительное богатство и разнообразие литературных произведений. Здесь, по словам Лессинга, образы «могут находиться один подле другого в чрезвычайном количестве и разнообразии, не покрываясь взаимно и не вредя друг другу, чего не может быть с реальными вещами или даже с их материальными воспроизведениями». Литература обладает безгранично широкими изобразительными (информативными, познавательными) возможностями, ибо посредством слова можно обозначить все, что находится в кругозоре человека. Об универсальности литературы говорилось неоднократно. Так, Гегель называл словесность «всеобщим искусством, способным в любой форме разрабатывать и высказывать любое содержание». По его мысли, литература распространяется на все, что «так или иначе интересует и занимает дух».
Будучи невещественными и лишенными наглядности, словесно-художественные образы вместе с тем живописуют вымышленную реальность и апеллируют к зрению читателя. Эту сторону литературных произведений называют словесной пластикой. Словесными произведениями запечатлеваются в большей степени субъективные реакции на предметный мир, нежели сами предметы как непосредственно видимые.
Пластическому началу словесного искусства на протяжении многих веков придавалось едва ли не решающее значение. Со времен античности поэзию нередко называли «звучащей живописью» (а живопись – «немой поэзией»). Как своего рода «предживопись», в качестве сферы описаний видимого мира понималась поэзия классицистами XVII-XVIII вв. Один из теоретиков искусства начала XVIII столетия Кейлюс утверждал, что сила поэтического таланта определяется числом картин, которые поэт доставляет художнику, живописцу. Сходные мысли высказывались и в XX в. Так, М. Горький писал: «Литература – это искусство пластического изображения посредством слова». Подобные суждения свидетельствуют об огромной значимости в художественной литературе картин видимой реальности.
Однако в литературных произведениях неотъемлемо важны и «непластические» начала образности: сфера психологии и мысли персонажей, лирических героев, повествователей, воплощающаяся в диалогах и монологах. С течением исторического времени именно эта сторона «предметности» словесного искусства все более выдвигалась на первый план, тесня традиционную пластику. В качестве преддверья XIX – XX столетий знаменательны суждения Лессинга, оспаривающие эстетику классицизма: «Поэтическая картина вовсе не должна непременно служить материалом для картины художника». И еще сильнее: «Внешняя, наружная оболочка» предметов «может быть для него (поэта) разве лишь одним из ничтожнейших средств пробуждения в нас интереса к его образам». В этом духе (и еще резче!) порой высказывались и писатели нашего столетия. М. Цветаева считала, что поэзия – это «враг видимого», а И. Эренбург утверждал, что в эпоху кино «литературе остается мир незримый, то есть психологический».
Тем не менее «живописание словом» далеко себя не исчерпало. Об этом свидетельствуют произведения И. А. Бунина, В. В. Набокова, М. М. Пришвина, В. П. Астафьева, В. Г. Распутина. Картины видимой реальности в литературе конца XIX в. и XX столетия во многом изменились. На смену традиционным развернутым описаниям природы, интерьеров, наружности героев (чему отдали немалую дань, к примеру) И. А Гончаров и Э. Золя) пришли предельно компактные характеристики видимого, мельчайшие подробности, пространственно как бы приближенные к читателю, рассредоточенные в художественном тексте и, главное, психологизированные, подаваемые как чье-то зрительное впечатление, что, в частности, характерно для А. П. Чехова.
Художественная литература – явление многоплановое. В ее составе выделимы две основные стороны. Первая – это вымышленная предметность, образы «внесловесной» действительности, о чем шла речь выше. Вторая – собственно речевые конструкции, словесные структуры. Двухаспектность литературных произведений даже дала ученым основание говорить о том, что художественная словесность совмещает в себе два разных искусства: искусство вымысла (явленное главным образом в беллетристической прозе, сравнительно легко переводимой на другие языки) и искусство слова как таковое (определяющее облик поэзии, которая утрачивает в переводах едва ли не самое главное).
Собственно словесный аспект литературы, в свою очередь, двупланов. Речь здесь предстает, во-первых, как средство изображения (материальный носитель образности), как способ оценочного освещения внесловесной действительности; и, во-вторых, в качестве предмета изображения – кому-то принадлежащих и кого-то характеризующих высказываний. Литература, иначе говоря, способна воссоздать речевую деятельность людей, и это особенно резко отличает ее от всех иных видов искусства.Только в литературе человек предстает говорящим, чему придал принципиальное значение М. М. Бахтин: «Основная особенность литературы – язык здесь не только средство коммуникации и выражения-изображения, но и объект изображения». Ученый утверждал, что «литература не просто использование языка, а его художественное познание» и что «основная проблема ее изучения» – это «проблема взаимоотношений изображающей и изображаемой речи».
Литература имеет две формы бытования: она существует и как односоставное искусство (в виде произведений читаемых), и в качестве неоценимо важного компонента синтетических искусств. В наибольшей мере это относится к драматическим произведениям, которые по своей сути предназначены для театра. Но и другие роды литературы причастны синтезам искусств: лирика вступает в контакт с музыкой (песня, романс), выходя за рамки книжного бытования. Лирические произведения охотно интерпретируются актерами-чтецами и режиссерами (при создании сценических композиций). Повествовательная проза тоже находит себе дорогу на сцену и на экран. Да и сами книги нередко предстают как синтетические художественные произведения: в их составе значимы и написание букв (особенно в старых рукописных текстах, и орнаменты, и иллюстрации. Участвуя в художественных синтезах, литература дает иным видам искусства (прежде всего театру и кино) богатую пищу, оказываясь наиболее щедрым из них и выступая в роли дирижера искусств.
24. Модернизм и его разновидности. А. Лосев о сущности модернизма в работе «Модернистская модель».
Лосев А., Тахо-Годи М. Эстетика природы. Природа и ее стилевые функции у Р. Роллана
§ 10. МОДЕРНИСТСКАЯ МОДЕЛЬ
Кризис буржуазного реализма в последней трети XIX в. вызвал к жизни труднообозримый ряд разного рода течений, направлений и стилей, который даже трудно назвать каким-нибудь одним именем, но который всеми переживается как нечто антиреалистическое или послереалистическое и который властно требует какого-то одного и общего термина. Нам кажется, что таким термином мог бы явиться «модернизм», несмотря на то, что этим термином мы должны были бы назвать десятки разного рода художественных стилей, возникших и возникающих теперь уже в течение целого столетия. В узком смысле слова, под «модернизмом» нужно понимать поэтику и эстетику последних десятилетий. Однако мы считаем возможным понимать под этим стилевую практику поэтического творчества за последнее столетие после кризиса классического реализма. Буржуазный реализм недаром начинает исчерпывать себя к самому концу XIX в. Все это изображение бытовой жизни человека, несмотря на то что оно часто было и критическим и идейным, а часто и просто натуралистическим, перестает удовлетворять умы в связи с общим кризисом буржуазной культуры. А так как положительные идеалы и твердые поэтические формы отнюдь появлялись не сразу и требовали для своей уверенной творческой практики целых десятилетий разного рода исканий, то и до настоящего времени эти искания все еще продолжаются, эти нарушения классических канонов все еще волнуют читающую публику; и это творчество, обязательно чего-то небывалого, обязательно чего-то оригинального к потрясающего, все еще заставляет писателей уходить все дальше и дальше от классических норм.
Все это огромное столетнее течение в литературе, несомненно, отличается переменным и притом бурным и стремительным переменным характером. Его мы и хотим сейчас назвать «модернизмом», поскольку мелкие историко-литературные детали этого направления совсем не входят в цели нашего настоящего исследования. Однако мы все-таки должны назвать несколько отдельных течений этого столетнего кризисного времени, несмотря на то что течения эти часто весьма глубоко и в самом внутреннем смысле сливаются одно с другим, часто и глубоко коренятся еще в старом реализме, но в то же самое время часто и .глубоко противоречат ему (как равно противоречат и сами себе) и являются в отношении его безусловным литературным переворотом.
1. Общий обзор. Возьмем такое, например, раннее течение этой столетней эпохи, как ИМПРЕССИОНИЗМ. По самому существу своему он вначале нисколько не противоречил принципам классического реализма, и черты его можно найти у таких признанных классиков реализма, как Бунин или Чехов. Специально текучими переживаниями психологии, стремящимися изгнать все оформленное и организованное в угоду иррациональному становлению одного переживания в другое, занимались писатели «потока сознания» или «нового романа». Здесь иррациональный субъективизм уже заметно крепнет и игнорирование объективной действительности заметно дает о себе знать. К писателям «потока сознания» необходимо отнести таких, как М. Пруст или у нас А. Белый. Стремление освободить роман от всякой идеологической и мировоззренческой проблематики, от цельных и монолитных фигур с определенным моральным содержанием и свести все только на технику голого переживания неизвестно чего или чего угодно, особенно сказалось у французских писателей «неоромана» середины XX в. К ним можно отнести Н. Саррот или К. Мориака.
И вообще модернистское течение очень рано и весьма быстро начинает обособляться от принципов объективного реализма и от намерения только уточнять и детализировать объективно отражаемую действительность. Писателям этого направления захотелось переводить на язык чувственного ощущения решительно все, что реально существует в мире, а за этим вполне естественным стремлением давать субъективные картины действительности тотчас же последовало и намерение игнорировать эту объективную действительность, так что субъективная ощущаемость тут же стала превращаться в некоторого рода самодовлеющую эстетику. Правда, нелепость абсолютного субъективизма часто приводила к тому, что такого рода импрессионисты, т.е. выразители субъективных, бессвязных и в то же время самодовлеющих и часто даже просто мгновенных ощущений, выходили за пределы этой слишком уж текучей впечатлительности, вносили разного рода настроения более предметного характера, не исключая даже моментов общественно-политического характера. Так, весьма трудно свести только на один импрессионизм таких писателей, как Иннокентия Анненского или К.Д. Бальмонта. А в творчестве А. Блока и В. Брюсова, несомненно, промелькивали черты общественно-политического недовольства, давшего у них в конце концов даже и положительный результат.
Субъективный иррационализм, возникший в виде реакции на классическое искусство, и вообще никогда не мог выдержать свой принцип до конца, ввиду своей полной нелепости и безжизненности. Очень скоро вспомнили о том, что субъективное переживание человека вовсе не есть только одна текучесть, но, что саду свойственна также и определенного рода организованность и структура. Скоро вспомнили о том, что в психике находятся также и законченные, и закругленные образы, которые уже невозможно воспроизвести и закрепить методами чистого импрессионизма, хотя бы даже психологического. ЭКСПРЕССИОНИЗМ, АКМЕИЗМ И ИМАЖИНИЗМ уже ищут не просто текучие переживания, но устойчивые образы, которые не являются и не вещами реальной действительности, и не внутренним потоком переживаний. Эти течения стремились к чеканке отдельных образов, получавших здесь самодовлеющее значение. Эти психологические образы иной раз подавались в своей внешнетехнической организованности, а своей связанности с областью механизмов и машин в технике, так что КОНСТРУКТИВИЗМ так и стремился превратить всю художественную образность в научно продуманный и технически созданный механизм. В сущности, все эти направления тоже носили вполне субъективистский характер, поскольку в действительности им либо вовсе ничего не соответствовало, или соответствовало то, что не имеет никакого отношения к искусству.
Укажем на другое модернистское направление, на так называемый СИМВОЛИЗМ. Это направление уже не хотело порвать с объективной действительностью. И хотя оно никогда не порвало с методами импрессионизма, тем не менее всегда старалось дать ту или иную объективную картину мира, которая, конечно, могла выходить у них только весьма изысканной и изощренной. Символисты любили погружаться в прежние и уже отжившие культуры и тоже переводить их на язык непосредственного ощущения, и это тоже делало такие отдаленные культуры чем-то весьма живым, уж чересчур понятным современному читателю, если не прямо предметом реакционных вожделений воскресить эти культуры в качестве необходимой нормы для современной жизни. Это обстоятельство резко отличало символистов от тех уже полных субъективистов, эротических маниаков и любителей копаться в разного рода аморальных и алогических сферах.
Укажем еще и на то направление, которое можно назвать модернизмом в узком смысле слова. Оно связано уже с последними десятилетиями. Основано это направление на принципе полной отчужденности отдельной человеческой личности от окружающего мира, который мыслится хаотическим, бессмысленным и неподдающимся никакой переделке и часто даже просто непознаваемым. Писатели этого типа впадают в мечту, которую сами же считают необоснованной и бессмысленной, обладающей разве только одной эстетической значимостью. Пожалуй, в этом направлении больше всего преуспели экзистенциалисты. Такого рода модернизм, собственно говоря, даже трудно назвать индивидуализмом или субъективизмом. Вернее, это просто анархизм, то ли позитивистский, то ли мистический. Здесь известны имена М. Пруста, Дж. Джойса, Ф. Кафки, А. Камю, П. Сартра, Н. Саррот, Ж. Ануя. Вероятно, из всех художественных течений последнего столетия этот в узком смысле слова модернизм является наиболее «отчужденной» поэзией, наиболее аморальной и наиболее анархической.
Впрочем, еще с 20-х гг. текущего столетия во Франции зарождается так называемый СЮРРЕАЛИЗМ, который больше всего выдвигает на первый план иррациональные, подсознательные, сексуальные, алогические стороны человеческой психики, не исключая всякого рода инстинктов, сновидений и даже галлюцинаций, а в дальнейшем (например, в живописи США) — и всякого рода физических уродств человека и прямых кошмаров.
Укажем, наконец, и на такие типы модернизма, в которых импрессионизм — полная противоположность реалистической поэтике и самая настоящая религиозность (хотя тоже не без аморализма и алогизма) совмещаются в одно целое и ставят себе вполне положительные и даже возвышенно положительные цели. Таково творчество М. Метерлинка или Вяч. Иванова, столь противоположное другой крайности модернизма — а именно, футуризму, окончательно порвавшему не только со всякой классической поэтикой, но даже и с общепринятыми нормами. Такой символический реализм противоположен даже и французским символистам начального периода а именно, П. Верлену, С. Малларме, а также П. Валери, А. Жиду, П. Клоделю, П. Фору.
Всем этим типам модернизма свойственна одна несомненная черта — это ПРИСТРАСТИЕ К ИРРАЦИОНАЛИЗМУ, ПРИСТРАСТИЕ К АНАРХИЧЕСКИМ формам мышления, языка и мировоззрения и крайний индивидуализм, и субъективизм, часто сводящийся на небывалое и неуемное словотворчество, выступающее наряду с гипертрофией прежних мифологических форм и доходящее до фантастики и даже до полного абсурда самого бесцеремонного самолюбования.
К этому нужно прибавить еще и то, что эта художественная пестрота модернизма всегда совмещалась с такой же общественно-политической пестротой, которая от либеральных и даже революционных точек зрения часто доходила до откровенного консерватизма.
Между прочим, весьма не повезло термину «декадентство», или «декаданс», который, если и получил какой-нибудь определенный смысл, то, скорее, только отрицательный, осудительный, обидный. На самом деле, это декадентское направление мало чем отличается от того, что мы сейчас назвали «модернизмом вообще». Его сущность тоже сводится к тому, чтобы путем субъективистски-иррационалистических методов представить жизнь и мир в раздробленном и безыдейном состоянии, с тем, чтобы в дальнейшем комбинировать эти бесконечно раздробленные элементы еще в новые конструкции, лишенные связи с классическим реализмом, но весьма внушительные со своими якобы объективными формами, не говоря уже о самодовлеющем смаковании этих последних. Кроме того, самое невероятное переплетение всех указанных моментов новейшего искусства и невозможность их ясной и категориальной характеристики еще раз делает необходимым употреблять для всего этого столетнего направления какой-нибудь один, конечно, условный термин, которым, по нашему мнению, вполне может являться термин «модернизм» как наиболее общий. С этим термином определенно конкурирует термин «декаданс».
Таким образом, весь этот столетний модернизм в искусстве можно представить себе не исторически (исторически и фактически здесь полная путаница и сплетение самых разнородных пониманий искусства), но логически в следующем виде. 1) Первоначальные формы импрессионизма еще не выявляют подлинной сущности модернизма, а только делают более тонкими, более изысканными и более изощренными формы самого обыкновенного реализма. 2) В дальнейшем это богатое и изощренное «впечатление» начинает претендовать на самостоятельность, сначала без отрыва от объективной действительности, а потом и с полным ее игнорированием. 3) В своем дальнейшем логическом развитии этот сначала невинный субъективизм превращается в наступательное и разрушительное орудие против всякого реализма вообще. Начинается не только перевод всего объективного на язык субъективного чувственного общения, но и любование этим последним, в полном смысле слова его смакованием, т.е. вообще говоря, это вполне самодовлеющий субъективизм. Этот субъективизм заметно растет и делается совершенно бесцеремонным и безапелляционным в так называемом футуризме, в котором вся действительность, и природная, и человеческая, и историческая, предстает раздробленной, расколотой и измельченной на отдельные, никак не связанные между собою элементы, причем свободная И анархическая игра этими осколками, а также и создание из них новых, мало понятных, а иной раз даже и вполне иррациональных цельностей вызывает восторги и наслаждение, тоже становясь предметом самодовлеющего, субъективистски-иррационального любования. 4) Фактическая невозможность, логическая нелепость и художественная спутанность абсолютного субъективизма в дальнейшем вызывает к жизни более устойчивые и не столь текучие, не столь иррациональные формы поэзии, когда начинает ценится субъективный образ как таковой, иной раз не только лишенный всякой идейности, но и нагруженный какой-нибудь антихудожественной, например технически-индустриальной, идеологией и стилем. 5) Этот тупик субъективистско-иррационального оформления у многих модернистов начинает покидать свои анархические позиции и переходить к более объективным и положительным методам жизненного оформления. Возникают отвергнутые раньше позиции философского, религиозного, морального или общественно-политического понимания искусства. Такого рода модернистский реализм, конечно, имел уже мало общего с наивной непосредственностью былых форм реализма, но принимал формы чрезвычайно изысканные и утонченные, беря из указанных выше форм модернизма всю его выразительность и изощренность, но покидая его принципиальные субъективистско-иррационалистические методы. Поэтому субъективистски-иррационалистический стиль или, по крайней мере, метод, намек или мотив являются самой главной особенностью всего столетнего модернизма, будучи представленным в нем во всей своей огромной пестроте логической несовместимости и в своем причудливейшем художественном переплетении. Эту положительную и уже объективистскую форму реализма использовали, например, русские символисты на рубеже двух последних столетий. С дореволюционным футуризмом связана, например, также группа ЛЕФ, которая пыталась прочно обосноваться на революционных достижениях, решительно обновить практику прежнего реализма как в области идей, так и в области словотворчества и проповедовать вульгаристическое понимание революционных достижений, вплоть до сведения литературы на так называемый социальный заказ, т.е. на непосредственную и грубую агитацию, заслужившую справедливое осуждение даже со стороны теоретиков революционного искусства. В этом отношении чрезвычайно любопытна идеологическая эволюция В. Маяковского.
2. Более точная формула модернизма. Давать подробную и систематическую картину бегло намеченного у нас столетнего модернизма было бы совершенно нелепо в нашей работе, посвященной к тому же автору, писавшему свой роман еще в ранние годы этого модернизма. Тем не менее, непосредственная и глубокая связь Роллана с некоторыми формами модернизма вполне очевидна, и поэтому некоторого рода модернистское моделирование его художественной образности, безусловно, должно быть учтено нами в соответствующей мере.
Мы позволим себе привести очень малое количество примеров из раннего модернизма, которые отнюдь не остались чуждыми творчеству Роллана, хотя его основная художественная линия имеет весьма мало общего с модернистскими моделями.
Прежде чем привести эти примеры заметим, что и весь модернизм, и, в частности, импрессионизм были не просто субъективистскими формами художественного оформления. Это оформление получало здесь совсем другой смысл и другое направление, чем в классическом реализме. Ведь всякая метафора и всякий вообще художественный прием в старом реализме имел своей целью отразить жизнь соответствующей эпохи, причем уже сама художественность требовала от поэта некоторого рода необычной образности, удивлявшей читателя и привлекавшей его к себе своим жизненным характером. Никто, конечно, не думал, что небесные тучки — это вечные странники, как это выходило у Лермонтова. Употребление подобного рода метафоры могло удивлять и доставлять эстетическую радость; но всякий сознательный читатель понимал, что при помощи подобного рода метафоры Лермонтов изображал живую жизнь, а именно гонимость поэта-одиночки, чувствующего себя в конфликте с обыденщиной и мелкобуржуазным бытом. Совсем другое мы находим в модернизме.
Здесь основным предметом изображения является не столько сама жизнь, сколько ее художественное изображение. Читатель здесь отходит от непосредственного созерцания жизни и сосредоточивается на созерцании самих художественных форм, обычно употребляемых поэтами-реалистами для изображения жизни. Если обычная реалистическая художественная метафора есть художественное оформление первой степени или первого порядка, то модернистская метафора имеет своим предметом не просто жизнь, но само искусство жизни; и метафора здесь должна не просто удивить и художественно обрадовать читателя, но она должна быть особенно необычной, особенно неожиданной, так, чтобы здесь возникала художественная рефлексия не над самой жизнью, но рефлексия над самой этой рефлексией. А для этого нужны были не просто какие-нибудь необычные приемы для создания метафоры, но эта необычность, выражаясь математически, должна была быть здесь как бы в квадрате, в кубе и вообще в любой степени. Этим объясняется вся экзотика модернизма и все его стремление созерцать не жизнь, но само искусство жизни, находить удовольствие в необычном сочетании самих художественных форм. Поэтому и всякая модернистская метафора намеренно и подчеркнуто объединяет в одно целое такие образы, которые не просто берутся из разных областей жизни, но имеют своей целью поразить именно этой необычностью сочетаний образов, именно их полной несовместимостью с точки зрения реалистического искусства.
Но еще более удивительно здесь то, что такого рода художественные приемы второй, третьей и т.д. степени, второго, третьего и т.д. порядка, которые, казалось бы, должны были бы далеко отходить от жизни, у многих модернистов все еще продолжают служить оформлением и отражением самой жизни, но только в более изысканном и более оригинальном смысле слова. Чаще, впрочем, здесь наблюдается скорее отход от изображения жизни и скорее самодовление в смаковании самостоятельно взятых художественных форм, чем прямое отражение жизни и более изысканное, более глубокое ее понимание. То, что подобного рода модернистская метафора под умелым пером реалиста может нисколько не игнорировать жизнь, а наоборот, служить ее более богатому и глубокому отражению, часто выступает у таких художников, в реализме которых никто не сомневается.
Поэтому мы бы сказали, что, хотя субъективный иррационализм является главнейшей характеристикой всего модернистского века, пожалуй, будет более точно сказать, что модернизм в основном художественно рефлектирует не просто над жизнью как таковой и не просто художественно отражает действительность как таковую, но гораздо больше рефлектирует над художественными формами изображения жизни, гораздо больше пытается художественно анализировать самые эти художественные формы. Получается так, что действительностью для модернизма является не просто обыкновенная действительность, воспринимаемая всеми как таковая, но искусство. Являясь художественной формой самого искусства и художественно анализируя художественные формы, как будто бы они и были подлинной действительностью, модернизм принужден изыскивать максимально изощренные художественные формы. Он хочет удивить не просто читателя, желающего познавать жизнь, которого некогда интересовала сама жизнь, но который теперь для модернизма сам по себе является подлинной действительностью. Поэтому изощренность самого сопоставления разных сторон жизни и желание поразить своим художественным методом не просто человека, воспринимающего жизнь при помощи искусства, но именно самого художника, всегда и заставляло сопоставлять то, что в самой жизни не сопоставимо и необычайно удивительно, поскольку цель художника-реалиста является не щегольство своими художественными формами, но стремление познать и отразить живую и подлинную действительность.
Поэтому модернизм есть скорее ИСКУССТВО САМОГО ИСКУССТВА, изыскание таких художественных форм, которые были бы удивительны для самого художника и которые демонстрировали бы не рефлексию над жизнью, но рефлексию над самой рефлексией жизни. Отсюда и является вполне естественным дальнейший отход модернизма от изображения жизни, хотя, как мы сказали выше, самым удивительным в модернизме является то, что даже и он иной раз стремится изобразить жизнь как таковую, неизменно получая при этом, разумеется, неожиданно оригинальные, пусть хотя бы иной раз и слишком оригинальные и необычайные формы этой жизни. Футуристы, например, часто и оправдывали свое раздробленное и хаотическое искусство именно тем, что в самой жизни весьма часты явления раздробленности и хаотичности и что эти явления жизни лишь очень редко бывают упорядоченными, рациональными и гармоничными.
Итак, модернистская модель искусства — это есть весьма оригинальная СИМВОЛИКО-РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ МИФОЛОГИЯ, СУБЪЕКТИВНО ВОЗНИКАЮЩАЯ КАК ПРЕДМЕТ САМОДОВЛЕЮЩЕГО НАСЛАЖДЕНИЯ, А ОБЪЕКТИВНО ЧАСТО СООТВЕТСТВУЮЩАЯ ВЕСЬМА ОДНОСТОРОННИМ, НО ТЕМ НЕ МЕНЕЕ ЧАСТО ТАКЖЕ И ВПОЛНЕ РЕАЛЬНЫМ СУБЪЕКТИВНО-РАЦИОНАЛИСТИЧЕСКИМ МЕТОДАМ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЫШЛЕНИЯ. Ведь в жизни, действительно, весьма много и хаотического, и иррационалистического, и даже просто нелепого. Этим, по-видимому, и объясняется столетняя живучесть модернистских моделей искусства
Подобного рода импрессионистические материалы имеются у А. Белого в трудноисчислимом количестве. Можно назвать, например, «Утро», «Объяснение в любви», «Три стихотворения», «Ожидание» и мн. др.
Из Б. Пастернака здесь можно было бы привести тоже много разных стихотворений, например: «Весна», «Ивака», «На пароходе», «Тема», «Марине Цветаевой», «Ландыши». Из К. Бальмонта сюда относится тоже множество стихотворений, например, «От последней улыбки луча», «Вечер», «Меж подводных стеблей», «Кони бурь», «Осенний лес», «Черный лебедь», «Полдень». Из А. Ахматовой — «Венеция», «Я пришла к поэту в гости», «Все обещало мне его», «Царскосельская статуя», «Все мне видится Павловск холмистый», «Бежецк», «Призрак».
Произведения модернистского стиля поражают своей пестротой и самым невероятным переплетением стилевых приемов. В конце концов, всех этих поэтов можно назвать и импрессионистами, и декадентами, и символистами, и модернистами. Даже самые крайние противоположности этого общего, теперь уже столетнего направления, очень часто переплетаются вместе, так что является затруднительным, а иной раз даже и просто невозможным отнести то или другое стихотворение к какому-нибудь определенному типу всей этой поэтической школы.
