Достоевский пытался противопоставить себя современным ему писателям-реалистам и указать, что он изображает принципиально иной, нежели они, пласт человеческого сознания. Определить, какой именно, позволяет точнее всего христианская антропология, согласно которой существо человека троично и состоит из тела, души и духа. К телесному уровню относятся инстинкты, роднящие человека с животным миром: самосохранения, продолжения рода и так далее. На душевном уровне расположено собственно человеческое «я» во всех жизненных проявлениях: бесконечный в своем разнообразии мир чувств, эмоций и страстей, эстетическое начало, склад ума со всеми его индивидуальными отличиями, гордость, гнев и другие эмоциональные состояния. На последнем же, духовном, уровне находится интеллект, понятие о добре и зле, свобода выбора между ними – то, что делает человека «образом и подобием Божиим» и что объединяет его с миром духов. Этот третий пласт наиболее скрыт, ибо в повседневности человек живет прежде всего душевным миром, суета и пестрота ярких сиюминутных впечатлений заслоняют от него последние вопросы бытия. На духовном уровне человек сосредотачивается только в экстремальных ситуациях: перед лицом смерти или в минуты окончательного определения для себя цели и смысла своего существования Именно этот уровень сознания и делает Достоевский предметом пристального и бесстрашного анализа, рассматривая прочие уровни только в их отношении к последнему. В этом понимании он «не психолог», а «реалист в высшем смысле». Отсюда и вытекает принципиальное отличие изображения мира и человека у
Достоевского и у Толстого с Тургеневым, которые сосредотачиваются на душевной, «психической» стороне жизни во всем ее богатстве и полноте (хотя методы психологического анализа у Толстого и Тургенева различны).
Основные образы-символы произведения, которые сразу возникают в памяти чаще всего называют следующие: фамилия главного героя, архитектура Петербурга, желтый цвет, лестница, топор, слово «вдруг», которое повторяется в романе 760 раз. Возникает и числовая символика. Что не случайно. Достоевскому была известна теория пифагорейцев, которая была положена в основу числовой символики романа. Это теория о влиянии чисел на жизнь человека. Известна такая легенда: Пифагор утверждал, что он сын бога Гермеса и земной женщины. Однажды отец сказал Пифагору, что он может просить всё, что захочет, кроме бессмертия. Пифагор просил сохранить ему память обо всех жизнях, которые ему предстоит прожить. Пифагор известен как талантливый стратег, экономист, математик. В Греции он организовал школу для юношей, но с каждого взял клятву, что тот будет молчать о знаниях, полученных в школе. Один из учеников нарушил клятву, и мир узнал о теории пифагорейцев, которая утверждает, что число играет в жизни человека решающее значение.
Основная часть.
Число 30 – предательство Иуды.
Обратимся к тексту.
«В девять часов вечера выложила Соня тридцать целковых перед Катериной Ивановной и этим самым принесла себя в жертву ради спасения голодных детей.»
«Последние тридцать копеек вынесла Соня Мармеладову на похмелье, и он не мог в эту позорную для него минуту не ощущать себя Иудой».
«Марфа Петровна выкупила Свидригайлова из долговой ямы за тридцать тысяч, и он предал ее».
Число 30 связано с притчей, в которой Иуда предал Христа за 30 серебряных монет. И все упоминания в тексте связаны с предательством.
Символика числа 7.
Число 7 является также наиболее устойчивым и часто повторяющимся в романе. Роман имеет 7 частей. Теологи называют число 7 истинно святым числом, так как число 7 – это соединение числа 3, символизирующего божественное совершенство (Святая троица) и числа 4 – числа мирового порядка. Следовательно, число 7 является символом “союза” Бога и человека.
В тексте находим
* Роковое время для Раскольникова - 7 часов вечера.
* Цифра 7 буквально преследует Раскольникова. Число 7 – союз Бога и человека.
* «…он узнал, что завтра, ровно в 7 часов вечера, Лизавете, старухиной сестры, не будет дома…»
* Свидригайлов прожил с Марфой Петровной всего 7 лет, но для него они были как 7 лет каторги.
* Сон Раскольникова, когда он представляет себя 7-летним мальчиком.
* «Им оставалось еще 7 лет. Семь лет, только семь лет! В начале своего счастья они оба были готовы были смотреть на эти 7 лет как на 7 дней».
Достоевский посылает Раскольникова на убийство именно в 7 часов,
так как тот хочет разорвать этот союз.
В эпилоге вновь появляется число 7 для того, чтобы восстановить этот союз, чтобы снова стать человеком, герой должен снова пройти через это истинно святое число. Число 7 конце романа уже не как символ гибели, а спасительное число.
Символика числа 4.
Отмечаем в тексте:
* Квартира жертвы находится на четвертом этаже.
* Раскольников прячет деньги старухи во дворе, где строится четырехэтажный дом.
* Комната Мармеладова находится на четвертом этаже.
* Полицейская комната находится на четвертом этаже.
* Чтение притчи про Лазаря происходит через 4 дня после преступления, то есть через четыре дня после нравственной смерти Раскольникова.
* Слова Сони: “Стань на перекрёстке, поклонись всему свету на все четыре стороны”.
В миропорядке число 4 имеет основополагающее значение: четыре времени года, четыре Евангелия, четыре стороны света, четыре этапа жизни человека.
Чтение про Лазаря происходит через четыре дня после преступления Раскольникова, т.е. через четыре дня после его нравственной смерти. Причем это действие расположено в 4 части, главе 4. Связь между Раскольниковым и Лазарем не прерывается на протяжении всего романа. Не случайно же, он просит Соню перечитать именно эту притчу.
Комната Раскольникова уподобляется гробу неоднократно. Под камнем он схоронил награбленное. Слова Христа “отнимите камень” означают: раскайтесь, сознайтесь в своём преступлении.
Сопоставление с Лазарем разработано в романе глубоко и последовательно.
Если выписать из “Преступления и наказания” все места, где Раскольников так или иначе уподобляется мёртвому, то в каждой цитате окажется какой-либо один признак покойника, все вместе они составят полное его описание. Писатель вначале описал мертвеца в одном предложении, которое затем разбил и разбросал останки по всей книге.
Число 11- число высшей справедливости.
Читаем в романе:
* «В 11 часов вечера зашли Раскольников с Мармеладовым домой к Катерине Ивановне».
* «Я поздно… 11 часов есть?» - время прихода Раскольникова к Соне.
* «… на другое утро, в ровно в 11 часов, Раскольников вошел в отделение пристава следственных дел к Порфирию Петровичу».
Неоднократное указание в романе на число 11 связано непосредственно с евангельским текстом. Достоевский хорошо помнил евангельскую притчу о виноградаре и работниках, который выходил нанимать работников на виноградник в 3-м часу, в 6-м, в 9-м и, наконец, в 11-м. А вечером заплатил всем поровну, начав с тех, кто пришёл в 11.
Отнеся встречи Раскольникова с Мармеладовым, Соней и Порфирием Петровичем к 11 часам, Достоевский напоминает, что ещё не поздно в этот евангельский час признаться и покаяться, стать из последнего пришедшего в одиннадцатом часу первым. Ответы на эти вопросы Достоевский пытался найти, обращаясь к Новому Завету, повествующему о судьбе Иисуса Христа.
При чтении текста романа читатель замечает, что Раскольников так часто пересекает мост. На мосту, словно на границе жизни и смерти, Раскольников то погибает, то оживает.
Мост – это своего рода Лета: в мифологии река мёртвых.
Множество раз Раскольников пересекает Неву – как своего рода Лету – и всякий раз Достоевский с особой тщательностью отмечает его переход.
Мысль об очистительной силе страдания чётко сформулированы Достоевским в эпилоге. Сон Раскольникова перекликается притчей Евангелия о конце света.
Можно провести еще одну параллель с библейским мотивом. Известны семь смертных грехов, нарушение которых ведут к гибели души. Вспомните «Божественную комедию» Данте, все круги, через которые проходит герой вместе со своим проводником - Вергилием. Это гордыня, зависть, чревоугодие, блуд, гнев (злоба), алчность (жадность), уныние (лень).
Достоевский показывает насколько глубоко падение Раскольникова, но даже он способен на возрождение души, надо только прийти к духовной вере, к Богу через любовь.
Все символы романа, так или иначе, соотносятся с именем Иисуса Христа, учение которого изложено в Евангелии его учениками – апостолами Матфеем, Лукой, Иоанном, Марком. Сам Ф.М.Достоевский испытал влияние Евангелия не только как религиозно-этической книги, но и как художественного произведения. В 1850 году в Тобольске перед отправкой на каторгу жёны декабристов подарили Достоевскому экземпляр Евангелия. Это была единственная книга, позволенная в остроге. Достоевский вспоминает: “Они благословили нас в новый путь и перекрестили. Четыре года эта книга пролежала под моей подушкой на каторге”. Кстати, описание именно этой книги встречается в сцене встречи Сони и Раскольникова. («На комоде лежала какая-то книга. Он каждый раз, проходя взад и вперед, замечал ее; теперь же взял и посмотрел. Это был Новый Завет в русском переводе. Книга была старая, подержанная, в кожаном переплете».) После каторги Достоевский убеждает себя в том, что Христос – воплощение чистоты и правды, идеал мученика, принявшего на себя спасение человечества.
Рассмотрим портреты, созданные писателем в романе «Преступление и наказание». В начале произведения Достоевский описывает внешность главного героя. О Раскольникове сказано, что он «замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темнорус, ростом выше среднего, тонок и строен». Как замечает С. Б. Белов, здесь можно увидеть намек на позитивный аспект внутреннего мира своего героя. По натуре своей Раскольников — не злодей и не убийца. Его идея «разрешить кровь по совести» — наносная, из тех, что витали в воздухе, она не могла стать второй натурой Раскольникова. Недаром затем Достоевский упоминает о «детской улыбке» Родиона. В натуре его были черты, свойственные детям: безрассудство, впечатлительность, искренность, способность к иррациональным поступкам, и вместе с тем присущие детям жестокость, упрямство. Однако в этом портрете стоит отметить и свойственное Достоевскому-художнику стремление к контрасту внешнего и внутреннего, желание подчеркнуть двойственную природу человека (двойственное портретирование). В философии писателя эта мысль о двойственности человеческой природы занимала значительное место. Человек, по мнению Достоевского, греховен по природе своей, добро сосуществует в душе его вместе со злом. Внешнее уродство зачастую оборачивается в героях Достоевского внутренней красотой (Лизавета), под внешней же привлекательностью может скрываться убийца. В портрете Раскольникова автор подчеркивает его ужасающую бедность и нищету: его одежда превратилась практически в лохмотья, шляпа была вся изношенная, «вся в дырах и пятнах, без полей и самым безобразнейшим углом заломившаяся на сторону». Здесь характерен контраст между внешностью героя и его костюмом. Внешность Раскольникова дается в динамике, однако Достоевский описывает в основном спектр ощущений, состояний героя, нежели изменения выражений его лица, его мимики, походки, порожденные этими состояниями. Более подробно внешность Раскольникова описывается при его разговоре с Ильей Петровичем. Чувства Родиона смешаны: он испуган возможными подозрениями в убийстве Алены Ивановны и одновременно испытывает «мрачное ощущение мучительного, бесконечного уединения». «Раскольников отвечал резко, отрывисто, весь бледный как платок и не опуская черных воспаленных глаз своих перед взглядом Ильи Петровича». Характерен и портрет Раскольникова после его преступления, когда он первый раз выходит на улицу: «Голова его слегка было начала кружиться: какая-то дикая энергия заблистала вдруг в его воспаленных глазах и в его исхудалом, бледно-желтом лице». Более подробно в романе описание внешности Раскольникова во время встречи с родными. «Раскольников был почти здоров... только был очень бледен, рассеян и угрюм. Снаружи он походил как бы на раненого человека или вытерпливающего какую-нибудь сильную физическую боль: брови его были сдвинуты, губы сжаты, взгляд воспаленный. Говорил он мало и неохотно, как бы через силу... и какое-то беспокойство изредка проявлялось в его движениях». Бледное и угрюмое лицо Родиона «озарилось на мгновение как бы светом, когда вошли мать и сестра, но это прибавило только к выражению его вместо прежней тоскливой рассеянности, как бы более сосредоточенной муки. Свет померк скоро, но мука осталась...». Инстинктивно Раскольников радуется встрече с матерью и сестрой (об этом говорит свет, озаривший лицо его), однако он тут же вспоминает о своем положении и понимает, что теперь ему недоступна обычная радость родственного участия и любви, как и многое другое в жизни. Именно поэтому свет в лице его быстро меркнет, а мука остается. Выразителен в романе и портрет старухи-процентщицы. Характерно, что, описывая Алену Ивановну, Достоевский как будто и не старался, чтобы она вызвала симпатию, сочувствие читателей. Алена Ивановна изображена не жалким, бедным созданием и не благообразной, почтенной особой. Это «крошечная сухая старушонка, лет шестидесяти, с вострыми и злыми глазками, с маленьким вострым носом и простоволосая. Белобрысые, мало поседевшие волосы ее были жирно смазаны маслом.
На ее тонкой и длинной шее, похожей на куриную ногу, было наверчено какое-то фланелевое тряпье, а на плечах, несмотря на жару, болталась вся истрепанная и пожелтелая меховая кацавейка. Старушка поминутно кашляла и кряхтела. Должно быть, молодой человек взглянул на нее каким-нибудь особенным взглядом, потому что и в ее глазах промелькнула опять прежняя недоверчивость». Портрет этот в известном смысле демонстративен. Уже в нем заложено авторское отрицание идеи Раскольникова. Любой человек, независимо от его внутренних качеств, положения, внешности, по Достоевскому, есть творение Божье, и никто не имеет права посягнуть на чужую жизнь. Так, портрет у Достоевского связывается с основной идеей произведения. Другое характерное свойство портретов, созданных Достоевским, — акцентирование внимания читателей на неправильности черт лица, телосложения и т. д. при описании внешности персонажей. Как замечает Н.М. Чирков, Достоевский в описаниях внешности явно смещает понятия «красоты и безобразия», красавица в его романах может иметь неправильные черты лица. Именно таков в романе портрет Дунечки Раскольниковой. «Лицом она была похожа на брата, но ее даже можно было назвать красавицей. Волосы у нее были темнорусые, немного светлей, чем у брата; глаза почти черные, сверкающие, гордые и в то же время иногда, минутами, необыкновенно добрые. Она была бледна, но не болезненно бледна; лицо ее сияло свежестью и здоровьем. Рот у ней был немного мал, нижняя же губка, свежая и алая, чуть-чуть выдавалась вперед, вместе с подбородком, — единственная неправильность в этом прекрасном лице, но придававшая ему особенную характерность и, между прочим, как будто надменность». Подмеченное во внешности персонажа отклонение от правильности, создающее красоту, привлекательность, — это одна из вариаций мотива контраста внешности и внутреннего содержания. Зачастую это несоответствие выражается какой-либо внешностной деталью. В этом плане выразителен портрет Порфирия. «Это был человек лет тридцати пяти, росту пониже среднего, полный и даже с брюшком, выбритый, без усов и без бакенбард, с плотно выстриженными волосами на большой круглой голове, как-то особенно выпукло закругленной на затылке. Пухлое, круглое и немного курносое лицо его было цвета больного, темно-желтого, но довольно бодрое и даже насмешливое. Оно было бы даже и добродушное, если бы не мешало выражение глаз, с каким-то жидким водянистым блеском, прикрытых почти белыми, моргающими, точно подмигивая кому, ресницами. Взгляд этих глаз как-то странно не гармонировал со всею фигурой, имевшею в себе даже что-то бабье, и придавал ей нечто гораздо более серьезное, чем с первого взгляда можно было от нее ожидать». Пухлое лицо, женская фигура Порфирия, брюшко — все это ассоциируется у нас с добродушием, «домашностью», бытом. Однако серьезный, насмешливый взгляд героя накладывается на первоначальное мнение читателя и опровергает его. Достоевский как будто намекает нам, что от этого героя можно ожидать большего, чем то, на что он кажется способным, судя по внешности. Изображая своих героев, Достоевский использует, по замечанию В. Я. Кирпотина,
«метод двукратного портретирования». Большие, подробные портреты персонажей писатель создает дважды. Другие описания внешности героев в романе — лишь фиксация их ощущений и состояний, аналогично описанию внешности Раскольникова. Суть двукратного портретирования состоит в том, что первый портрет героя представляет собой поверхностное описание его внешности, это как будто взгляд незнакомого человека со стороны. Второй портрет героя открывает уже его внутреннюю сущность. Он часто дается в субъективном восприятии других героев, что характерно также для творчества Толстого и Тургенева.
Так, например, в романе дважды дан портрет Сони Мармеладовой. В первом описании ее мы видим лишь молоденькую девочку, род занятий которой вполне определенен. «Соня была малого роста, лет восемнадцати, худенькая, но довольно хорошенькая блондинка, с замечательными голубыми глазами. ...Наряд ее был грошовый, но разукрашенный по-уличному, под вкус и правила, сложившиеся в своем особом мире, с ярко и позорно выдающеюся целью»: шелковое цветное платье «с длиннейшим и смешным хвостом», светлые ботинки, зонтик, смешная соломенная шляпка «с ярким огненного цвета пером». Совсем иной предстает Соня, когда она приходит к Раскольникову: «У нее худенькое и бледное личико, довольно неправильное, какое-то востренькое, с востреньким маленьким носом и подбородком. Ее даже нельзя было назвать и хорошенькою, но зато голубые глаза ее были такие ясные, и когда оживлялись они, выражение лица ее становилось такое доброе и простодушное, что невольно привлекало к ней. В лице ее, да и во всей фигуре, была сверх того одна особенная характерная черта: несмотря на свои восемнадцать лет, она казалась почти еще девочкой, гораздо моложе своих лет, совсем почти ребенком, и это иногда даже смешно проявлялось в некоторых ее движениях». Обратим внимание, насколько различны эти два Сониных портрета. Если в первом она — довольно хорошенькая, то во втором Достоевский замечает, что ее нельзя было назвать хорошенькой. Эти два противоречащих друг другу авторских замечания весьма многозначительны. Писатель утверждает здесь не только иллюзорность пошловатой красоты Сони, но и «иллюзорность ее ремесла». В этом плане различие в портретах героини символично. Став проституткой, Соня не изменяет своей внутренней сути. Ремесло не загубило ее душевной чистоты, доброго сердца. Все, что мы видим в ней на первый взгляд, — по Достоевскому, не более чем иллюзия. Настоящее же в Соне — ее детскость, какая-то пугливость, робость, неправильное лицо, ясные голубые глаза, смешные движения. В этой героине нет ничего от вульгарной женщины, своими движениями, мимикой, жестами она напоминает ребенка. Впоследствии Достоевский заметит, что «настоящий разврат еще не прошел ни одной каплей в ее сердце». Дважды обрисована в романе и внешность Лужина. Вначале Достоевский представляет нам первое впечатление Раскольникова и его гостей, Зосимова и Разумихина, от неизвестного господина. «Это был господин немолодых лет, чопорный, осанистый, с осторожною и брюзгливою физиономией, который начал тем, что остановился в дверях, озираясь кругом с обидно-нескрываемым удивлением и как будто спрашивал взглядами: „Куда ж это я попал?"» Второй портрет Лужина — впечатление Раскольникова. Это описание внешности Лужина отличается тонким психологизмом, в нем звучит авторская ирония. Достоевский здесь постоянно подчеркивает, что Петр Петрович «состоял на линии жениха». «Все платье его было только что от портного, и все было хорошо, кроме разве того только, что все было слишком новое и слишком обличало известную цель. Даже щегольская, новехонькая, круглая шляпа об этой цели свидетельствовала: Петр Петрович как-то уж слишком почтительно с ней обращался и слишком осторожно держал ее в руках. Даже прелестная пара сиреневых, настоящих жувеневских, перчаток свидетельствовала то же самое, хотя бы тем одним, что их не надевали, а только носили в руках для параду. В одежде же Петра Петровича преобладали цвета светлые и юношественные. На нем был хорошенький летний пиджак светло-коричневого оттенка, светлые легкие брюки, таковая же жилетка, только что купленное тонкое белье, батистовый самый легкий галстучек с розовыми полосками, и что всего лучше: все это было даже к лицу Петру Петровичу. Лицо его, весьма свежее и даже красивое, и без того казалось моложе своих сорока пяти лет. Темные бакенбарды приятно осеняли его с обеих сторон... Даже волосы... расчесанные и завитые у парикмахера, не представляли этим обстоятельством ничего смешного или какого-нибудь глупого вида, что обыкновенно всегда бывает при завитых волосах, ибо придает лицу неизбежное сходство с немцем, идущим под венец. Если же и было что-нибудь в этой довольно красивой и солидной физиономки действительно неприятное и отталкивающее, то происходило уж от других причин». В этом портрете также намечен контраст внешнего и внутреннего. Всячески подчеркнутое Достоевским «благообразие», благопристойность героя противопоставлены тому неприятному и отталкивающему впечатлению, которое Лужин производит на Раскольникова. В этом плане портрет Лужина можно назвать импрессионистским. Выразителен в романе и портрет Свидригайлова. Сначала он изображен Достоевским как «незнакомый господин», о котором читателям ничего не известно. Это довольно высокий, осанистый барин, дородный, в щегольской одежде. Лицо его довольно приятно, волосы белокуры, чуть-чуть с проседью, у него широкая, густая борода. Однако уже в этом описании Достоевский подчеркивает холодный пристальный взгляд героя: «Глаза его были голубые и смотрели холодно, пристально и вдумчиво; губы алые».
Второй раз Достоевский описывает внешность Свидригайлова во время его очередной встречи с Раскольниковым. Портрет этот дан уже в восприятии главного героя: «Он рассматривал с минуту его [Свидригайлова] лицо, которое всегда его поражало и прежде. Это было какое-то странное лицо, похожее как бы на маску; белое, румяное, с румяными, алыми губами, со светло-белокурою бородой и с довольно еще густыми белокурыми волосами. Глаза были как-то слишком голубые, а взгляд их как-то слишком тяжел и неподвижен. Что-то ужасно неприятное было в этом красивом и чрезвычайно моложавом... лице. Одежда Свидригайлова была щегольская, летняя, легкая, в особенности щеголял он бельем. На пальце был огромный перстень с дорогим камнем». Достоевский подчеркивает, что лицо героя здесь похоже на маску. В этом описании возникает мотив мертвенности, чувства и эмоции героя как будто застыли, окаменели, они не отражаются на лице. Он никого не любит, не чувствует боли, обиды, раскаяния. «Странно и смешно... — думает впоследствии Свидригайлов, — ни к кому я никогда не имел большой ненависти, даже мстить никогда особенно не желал, а ведь это дурной признак... Спорить тоже не любил и не горячился — тоже дурной признак!» Свидригайлову кажется, что он влюблен в Дуню, что она «перемолола бы его как-нибудь», однако чувство это — не более чем иллюзия. Герой этот не способен ни к любви, ни к ненависти, душа его мертва, в жизни его ничто не занимает. Метод двойного портретирования способствует тому, что писатель приближает читателя к герою постепенно: от внешнего, общего, поверхностного впечатления о персонаже Достоевский переходит к глубокому, верному впечатлению, порожденному внимательным изучением внешности героя. Эта манера Достоевского напоминает нам творческую манеру Лермонтова. В романе «Герой нашего времени» Лермонтов дважды описывает внешность Печорина: сначала герой обрисован в рассказе Максима Максимыча, представляющего тот самый «взгляд со стороны». Затем дан большой, подробный, психологический портрет Печорина, зарисованный проезжим офицером, литератором. Однако, отмечая характерные личностные черты героя, Лермонтов не стремится в этом портрете раскрыть суть натуры Печорина. Во многом Григорий Александрович остается для нас загадкой, разгадка которой содержится в его исповеди. Достоевский же быстрее приближает внутренний мир героя к читателю. Вообще своей подробностью, вниманием к деталям внешности и костюма, к манерам и жестам портреты у Достоевского сближаются с описаниями внешности в романах Тургенева и в прозе Лермонтова. Вот, например, портрет Зосимова. «Зосимов был высокий и жирный человек, с одутловатым и бесцветно-бледным, гладковыбритым лицом, с белобрысыми прямыми волосами, в очках и с большим золотым перстнем на припухшем от жиру пальце. Было ему лет двадцать семь. Одет он был в широком щегольском легком пальто, в светлых летних брюках, и вообще все на нем было широко, щегольское и с иголочки; белье безукоризненное, цепь к часам массивная. Манера его была медленная, как будто вялая и в то же время изученно-развязная; претензия, впрочем, усиленно скрываемая, проглядывала поминутно. Все его знавшие находили его человеком тяжелым, но говорили, что свое дело знает». Иногда описания внешности у Достоевского сопровождаются его философскими замечаниями, как, например, портрет Пульхерии Александровны. «Пульхерии Александровне было уже сорок три года, лицо ее все еще сохраняло в себе остатки прежней красоты, и к тому же она казалась гораздо моложе своих лет, что бывает почти всегда с женщинами, сохранившими ясность духа, свежесть впечатлений и честный, чистый жар сердца до старости... Волосы ее уже начинали седеть, маленькие лучистые морщинки уже давно появились около глаз, щеки впали и высохли от заботы и горя, и все-таки это лицо было прекрасно». В описании внешности Пульхерии Александровны Достоевский использует особый прием — определение частного, конкретного через общее, понятийное («она казалась гораздо моложе своих лет, что бывает почти всегда с женщинами, сохранившими ясность духа, свежесть впечатлений и честный, чистый жар сердца до старости»). Этот прием часто использовал Тургенев и в особенности Толстой. Таким образом, Достоевский в романе, как правило, дает один большой портрет героя, а в дальнейшем лишь фиксирует изменение его состояний и ощущений, его эмоции, практически не описывая выражений лица, глаз, улыбки и т. д. Эта манера близка творческой манере Тургенева («Отцы и дети»). Портреты, созданные Достоевским, нельзя назвать динамическими в традиционном понимании. Они не похожи на «подвижные», «всякий раз обновленные очередной деталью» описания внешности в романах Толстого. Иногда писатель прибегает к приему «двукратного портретирования», по-лермонтовски приближая героя к читателю. Портреты Достоевского подробны, детализированны, психологичны, порой символичны, глубоко связаны с внутренней жизнью героев, с основной идеей произведения, с философскими взглядами писателя.
Петербург... Город, возведенный на болотах, построенный на костях тысяч людей, порождение сверхчеловеческого гения великого Петра, дерзнувшего бросить вызов самой природе. Точно так же бросает вызов человеческой природе Родион Раскольников. Именно здесь, в Петербурге, на котором лежит печать проклятия, он вынашивает свою чудовищную идею.
Действие романа "Преступление и наказание" разворачивается не на площади с фонтанами и дворцами и не на Невском проспекте, который был для современников
своего Рода символом достатка, положения в обществе, пышности и великолепия. Петербург Достоевского — это отвратительные трущобы, грязные распивочные и дома терпимости, узкие Улочки и мрачные закоулки, тесные дворы-колодцы и темные задворки. Здесь душно и нечем дышать от вони и гpязи; на каждом углу попадаются пьяные, оборванцы, продажные женщины. В этом городе постоянно происходят трагедии: с моста на глазах у Раскольникова пьяная женщина бросается в воду и тонет, под колесами щегольской барской коляски гибнет Мармеладов, на проспекте перед каланчой кончает жизнь самоубийством Свидригайлов, на мостовой истекает кровью Катерина Ивановна, а на бульваре Раскольников встречает молоденькую девушку, которую "где-нибудь напоили, обманули, да так и пустили на улицу".
Петербург Достоевского болен, и больны, кто нравственно, кто физически, большинство персонажей его произведений. Характерной чертой, по которой мы узнаем обстановку и людей, затронутых болезнью, является раздражающий, навязчивый, нездоровый желтый цвет. Желтые обои и мебель желтого дерева в комнате старухи-процентщицы, желтое от постоянного пьянства лицо Мармеладова, желтая, "похожая на шкаф или сундук" каморка Раскольникова, женщина-самоубийца с желтым испитым лицом, желтоватые обои в комнате у Сони, "мебель из желтого отполированного дерева" в кабинете Порфирия Петровича, перстень с желтым камнем на руке Лужина. Эти детали отражают безысходную атмосферу существования главных действующих лиц романа, становятся предвестниками недобрых событий.
Предвестником недобрых событий является также красный цвет. За полтора месяца до убийства Раскольников отправляется заложить "маленькое золотое колечко с тремя какими-то красными камешками" — подарок сестры на память. "Красные камешки" становятся как бы предвестниками неизбежного пролития крови. Цветовая деталь повторяется: красные отвороты на сапогах Мармеладова замечает Раскольников, мысли которого настойчиво возвращаются к преступлению... Глаза Раскольникова уже привыкли "к городской пыли, к известке и к громадным теснящим и давящим домам". Отвратительны не только улицы, мосты и дворы, но и жилища героев романа — "нищие, униженные и оскорбленные".
Гнетущее впечатление производят многочисленные и подробные описания кривых лестниц, низких площадок и серых комнат-клеток. В такой крошечной каморке, больше похожей на "гроб" или "шкаф", где "вот-вот стукнешься головой о потолок", влачит свое существование главный герой. Неудивительно, что здесь он ощущает себя задавленным, забитым и больным, "тварью дрожащей". В самом воздухе Петербурга словно растворена какая-то губительная и нездоровая страсть. Атмосфера безысходности, уныния и отчаяния, царящая здесь, обретает зловещие черты в воспаленном мозгу Раскольникова, его преследуют образы насилия и убийства. Он — типичное порождение Петербурга, он, как губка, впитывает ядовитые испарения смерти и тления, и в душе его происходит раскол: в то время как его мозг вынашивает идею убийства, сердце переполняет боль за страдания людей. Он не задумываясь отдает последнюю копейку попавшим в беду Катерине Ивановне и Соне, пытается помочь матери и сестре, не остается безучастным к незнакомой проститутке на улице. Но тем не менее раскол в его душе слишком глубок, и он переступает черту, отделяющую его от прочих людей ради того, чтобы "сделать первый шаг" во имя "всеобщего счастья".
Раскольников, возомнив себя сверхчеловеком, становится убийцей, как некогда стал убийцей и палачом сам этот город. Его великолепные дворцы стоят на костях десятков тысяч людей, их предсмертные стоны и проклятия застыли в его изысканной архитектуре.
Главный герой романа — Родион Романович Раскольников. Само имя — Родион — греческого происхождения, что означает «житель острова Родос». Этимологически к тому же корню восходят слова «руда», «рыжий», «роза». «Руда» — в старославянском языке означает «кровь». Так, уже в самом имени главного героя задается мотив крови, который затем реализуется в сюжете. Однако здесь есть связь и с самой теорией героя. Остров Родос славился великими полководцами, там обучались Пом-пей, Цезарь, Тиберий. Так, здесь возникает мотив сильных мира сего, людей, которые смогли преступить через кровь и страдания. Раскольников не может стать Цезарем и Тиберием, поэтому он становится «обыкновенным» убийцей. Здесь у Достоевского воспроизводится известный афоризм Эзопа: «Здесь Родос, здесь и прыгай!». Эта басня рассказывала о некоем путешественнике, прибывшем на Родос и хваставшем тем, что некогда он совершил грандиозный прыжок в длину. В ответ на его хвастовство местные жители предложили ему «продемонстрировать свое умение». Так и Раскольников в романе Достоевского. Его Родосом становится убийство старухи-процентщицы. Отчество Раскольникова — Романович. Роман — в переводе с латинского означает «римлянин», происходит от греческого слова «крепость», «сила». Обращаясь к содержанию романа, вспомним, что Раскольников хотел силу в себе испытать, крепость духа, хотел «Наполеоном сделаться». Таким образом, в отчестве героя продолжает развиваться мотив «наполеонов», сильных мира сего. Наконец, сама фамилия — Раскольников — указывает на мучительное раздвоение его личности, раскол души героя на две половинки. Одна часть души его — бескорыстна, сострадательна и по-детски невинна (детская улыбка Раскольникова, детский плач его в первом сне), другая — холодна, эгоистична, самолюбива, переполнена гордыней и индивидуализмом. Раскольников бескорыстно помогает Мармеладовым, товарищу по учебе. Обожженный, он спасает из огня детей. Благороден он и по отношению к Дуне, не принимая ее жертвы в виде брака с «прекрасным человеком» Лужиным. И вместе с тем жизнь человеческая для Раскольникова ничего не стоит: проверяя свою теорию, вместе со «злой и вредной старушонкой» он убивает ни в чем не повинную Лизавету.
Интересную интерпретацию имени, отчества и фамилии Раскольникова мы также находим у С. В. Белова. Исследователь замечает, что имя Родион по своему звучанию ассоциируется со словом «родина». «Раскольников „раскалывает" породившую его мать-землю, „раскалывает" родину» Романовых (отчество героя — Романович). Таким образом, Достоевский выступает здесь как бы гениальным предвестником
грядущих исторических событий, когда во имя «великих» идей разрешена была «кровь по совести», а родина Романовых, Россия, оказалась «расколотой» в буквальном смысле этого слова. Побочная сюжетная линия романа — линия Мармеладовых. Эта фамилия, напоминающая о сладостях и ассоциирующаяся с довольством, комфортом, чем-то приятным, призвана оттенить бедственное положение героев. Жизнь этого несчастного семейства совершенно противоположна этим ассоциациям. Постоянная нужда, нищета, голод, болезнь Катерины Ивановны, пьянство Мармеладова, Соня, вынужденная получить «желтый билет», — беды и несчастья сопровождают героев на протяжении всего повествования. «Семья Мармеладовых — фокус, в котором преломлены все несчастья неправильно устроенного... общества, и, как „сладок" этот мир, рисуется уже горько-иронической фамилией, подобранной Достоевским», — писал В. Я. Кирпотин. Многозначительно в романе и имя Лизаветы, ставшей невинной жертвой Раскольникова. Имя Елизавета древнееврейского происхождения, означает «Божья клятва», «Обет Богу». Лизавета изображена в романе наподобие юродивой. Это «высокая, неуклюжая, робкая и смиренная девка, чуть ли не идиотка, ... бывшая в полном рабстве у сестры своей». В лице Лизаветы есть что-то детское, защищаясь от нападения Раскольникова, она по-детски закрывается рукой.
Юродивые всегда считались на Руси людьми, близкими к Богу. .Убив Алену Ивановну, а заодно и Лизавету, оказавшуюся в квартире случайно. Раскольников, по Достоевскому, убивает обет Богу, почтение к нему. И после этого жизнь как будто уходит из него. А затем в финале романа его воскрешает любовь к Соне, той самой Соне, которая читала ему Лизаветино Евангелие и которая сама казалась похожей на нее. Ситуация здесь в высшей степени символична: в духовном воскресении героя, возвращении его к жизни незримо участвует та, которую он этой жизни лишил. И в этом Достоевский видит высший смысл и высшую мудрость, заложенную в христианстве.
В самом начале своего произведения мы видим гнетущую обстановку, окружающую героев на протяжении всего действия романа. С этого момента мечется по петербургским грязным улицам, останавливается на бесконечных мостах, заходит в грязные распивочные — без покоя и отдыха, без передышки, в исступлении и задумчивости, в бреду и страхе, — герой романа Достоевского Родион Раскольников. И все это время мы ощущаем рядом с ним присутствие некоего неживого персонажа – огромного серого города. Образ Петербурга занимает центральное место в творчестве Достоевского, так как с этим городом связаны многие воспоминания писателя. На самом деле было два Петербурга. Город, созданный руками гениальных
архитекторов, Петербург Дворцовой набережной и Дворцовой площади, Петербург дворцовых переворотов и пышных балов, Петербург — символ величия и расцвета послепетровской России, поражающий нас своим великолепием и сегодня. Но был и другой, далекий и неизвестный нам, теперешним людям, Петербург — город, в котором люди живут в "клетушках", в желтых грязных домах с грязными темными лестницами, проводят время в маленьких душных мастерских или в смердящих кабаках и трактирах, город полусумасшедший, как и большинство знакомых нам героев Достоевского. В том Петербурге, где разворачивается сюжет романа "Преступление и наказание", жизнь находится в состоянии нравственного и социального разложения. Духота петербургских трущоб – частица общей атмосферы романа, безысходной и душной. Есть определенная связь между мыслями Раскольникова и "черепашьей скорлупой" его коморки, "крошечной комнатушки шагов шесть длинной", с желтыми, пыльными, отставшими от стен обоями и низким деревянным потолком. Эта коморка – маленькая копия более грандиозной, столь же душной "коморки" большого города. Не зря Катерина Ивановна говорит, что на улицах Петербурга словно в комнатах без форточек. Картину тесноты, удушающей скученности людей, находящихся "на ограниченном пространстве", преследует чувство духовного одиночества. Люди относятся друг к другу с недоверием и подозрением, их объединяет только любопытство к несчастьям ближнего и злорадство к удачам других. Под пьяный хохот и ядовитые насмешки посетителей распивочной рассказывает Мармеладов потрясающую своим трагизмом историю собственной жизни; сбегаются на скандал жильцы дома, в котором живет Катерина Ивановна.
Город — это не просто фон, на котором происходит какое-либо действие, это тоже своеобразное "действующее лицо". Петербург Достоевского душит, давит, навевает кошмарные видения, внушает безумные идеи. Достоевский рисует трущобы Петербурга: много распивочных, пьяных, голодных, потерявших смысл жизни людей, которые нередко кончают с собой, не выдержав невыносимой жизни. Раскольников стесняется своих лохмотьев, избегает встреч со знакомыми на улице, он задолжал хозяйке и старается не видеть ее лишний раз, чтобы избежать ругани и крика. Комната его похожа на душный шкаф. Многие живут еще хуже, чем Раскольников, хотя если задуматься, то приходит мысль — люди живут не только в душных комнатах трущобного Петербурга, но и во внутренней духоте, теряя человеческий облик.
Серый, мрачный город, в котором на каждом углу расположены распивочные, зовущие бедняков залить свое горе, а на улицах – проститутки и пьяный народ, видится нам своеобразным "царством" бесправия, болезней, нищеты. Здесь можно задохнуться, появляется желание побыстрее убежать отсюда, набрать в легкие свежего деревенского воздуха, избавиться от испарений "злости", подлости и безнравственности.
