Чехов становится создателем драматургии, новаторской для русской литературы XIX века. Многими нитями мир Чехова-драматурга связан с творчеством Островского, но гораздо значительнее принципиальные различия между ними. Драматизм у Островского проистекав из положения героев относительно друг друга и от места их в социальном укладе. И выступал он сильно и крупно в подвижном событийном плане, до дна обнажая характеры персонажей. Драматизм Чехова коренится не в данном положении героев; у него это итог многих прежних состояний жизни, следствие многих отношений, идей, стремлений, исторически наложившихся друг на друга и вдруг дающих о себе знать в характере, в поступке, в реплике героя. Чеховский драматизм дан преимущественно через сознание героя и через атмосферу действия, сотканную из множества, на первый взгляд, незначительных, случайных деталей быта, поведения, настроения. Уже в первой большой пьесе Чехова «Иванов» (1887) истоком драматической ситуации оказывается внутренний мир героя, несущий в себе острые противоречия современной жизни. В следующих пьесах — «Чайка» (1895—1896), «Дядя Ваня» (1897), «Три сестры» (1900), «Вишневый сад» (1903) — итоги жизни становятся сложней и объективней, но передаются Чеховым во все более тонких оттенках,
кроющихся в глубине главных образов и в структуре произведения как лирико-драматического целого. Методы реалистического искусства, сложившиеся в прозе Чехова, параллельно разрабатывались им и в драматургии, к которой Чехов обратился с самых ранних шагов своей литературной деятельности. Его юношеская пьеса — ровесница его первых прозаических опытов, а возможно, и предшествует им.
Однако важное отличие Чехова-драматурга заключается в том, что он начал с широких социально-психологических тем. Юношеская драма «Безотцовщина» и более поздняя пьеса «Иванов» (1887—
1889) разрабатывают тип героя своего времени, именно тип, понятый как олицетворение наиболее существенных черт современного общества, прежде всего — его культурного слоя. Герои обеих пьес как бы претендуют на то, чтобы от их собственного имени было образовано обобщающее понятие, как от Обломова — обломовщина. «Иванов» — это прямое продолжение «Безотцовщины» (уже после смерти Чехова постановщики дали пьесе название «Платонов»). Это пьеса о болезнях «лишних людей» современности, о недуге целого поколения, о легкой возбудимости и быстрой утомляемости, о разочарованности и безверии, о дурном гамлетизме, прикрывающем безделье и безволие. «...Утомился, не верю, в безделье провожу дни и ночи. Не слушаются ни мозг, ни руки, ни ноги», «Откуда во мне эта слабость, что стало с моими нервами?», «Мое нытье... эта моя психопатия, со всеми ее аксессуарами...» — так судит Иванов о себе.
Характерно для Чехова — врача и социолога, что симптомы заболевания социального, психологического и физического у него совпадают. О болезнях современности Чехов говорит и в следующей своей пьесе, в «Лешем» (1889), но здесь эти болезни не персонифицированы в главном персонаже. Один из театральных рецензентов заметил: «По внутреннему содержанию своему «Иванов» много ниже «Лешего». Там — известный тип, тут целое общество, зараженное
повальной болезнью». Главные признаки этой болезни герои пьесы видят во взаимной неприязни людей, в привычке подходить к каждому человеку «боком» и искать в нем чего угодно, только не человека.
«Чайка» (1898), в отличие от «Лешего»,— это пьеса вопросов, а не ответов. В ней все сложно, запутаны отношения между людьми, любовные коллизии остаются неразрешенными, человеческие характеры противоречивы. Аркадина эгоистична, мелочна, легкомысленна, скупа, но в то же время бывает добра и великодушна, ее отношения с сыном — это взаимная любовь, готовая ежеминутно перейти в ссору, а ссоры заканчиваются сердечным примирением и сами оказываются своеобразным проявлением любви. В своем отношении к искусству она одновременно и заурядный ремесленник и талантливая актриса, влюбленная в свое дело, в свою артистическую профессию, понимающая значение профессионализма в искусстве. Тригорин придерживается традиционных форм в литературе, но его отношение к ней серьезно и строго, в его взглядах на задачи писателя много родственного Чехову, в его суждениях о процессе и психологии литературной работы есть нечто
от Мопассана. Даже его антагонист Треплев признает его артистическое владение секретами и приемами литературной изобразительности. Все это не мешает ему в личной жизни быть человеком
слабым, безвольным и в безвольности своей жестоким и неблагородным. Сам Треплев — человек с задатками новатора, но без той внутренней силы и дисциплины духа, которая нужна смелым реформаторам.
В образе Нины Заречной женственность и поэтичность натуры странным образом соединяются с чертами «попрыгуньи», а готовность «нести свой крест» и вера в свое призвание — с жалобными
стонами обессиленной чайки. Жизнь, показанная в пьесе, груба, прозаична, скудна и в то же время поэтически приподнята над бытом. Первые же реплики, открывающие «Чайку», звучат не так, как это бывает в зачинах бытовых пьес:
«М е д в е д е н к о . Отчего вы всегда ходите в черном?
Маша. Это траур по моей жизни. Я несчастна».
Это поэтический лейтмотив образа Маши и лирическая увертюpa ко всей пьесе. Символический смысл имеет образ чайки. У Островского символический характер носили названия «Гроза», «Лес»,
но это были простые аллегории и однозначные уподобления. У Чехова образ чайки связывается с судьбой Треплева (он сам предсказывает, что убьет себя, как убил чайку), и с судьбой Нины, и
с Тригориным, который сперва увидел в убитой чайке сюжет для небольшого рассказа о девушке, загубленной, как чайка, а потом забыл весь этот эпизод, забыл чайку и Треплев, и только зритель
должен был помнить ее от начала до конца пьесы — от афиши спектакля до самоубийства Треплева. Образ чайки превращался в широкий символ чего-то бессмысленно загубленного и бездушно забытого,— символ, относящийся не к определенной человеческой судьбе, а ко всей жизни, развертывающейся в пьесе. Символический смысл имеет и образ озера, ставшего своеобразным действующим лицом в пьесе Треплева и в пьесе Чехова. «Как все нервны! Как все нервны! И сколько любви...О, колдовское озеро!»— восклицает Дорн в конце первого действия, намекая на одно из значений этого образа. Символический характер приобретает и театральная эстрада, выстроенная для представления пьесы Треплева. На ней читался монолог о мировой душе, возле нее звучали слова любви и произносились декларации о новых формах в искусстве. Так было в начале пьесы, в конце любовь Треплева и Нины приходит к краху, мечты о создании новых форм остаются неосуществленными, жизнь Треплева движется к трагическому финалу.
Все это предваряется в начале последнего действия репликой Медведенко: «В саду темно. Надо бы сказать, чтобы сломали в саду тот театр. Стоит голый, безобразный, как скелет, и занавеска от ветра хлопает. Когда я вчера вечером проходил мимо, то мне показалось, будто кто в нем плакал». Плакала в нем, как выяснится далее, Нина Заречная, некогда полная радостных ожиданий, а старый театр, свидетель несбывшихся надежд ее и Треплева, пойдет на слом. Символ здесь приближается к аллегории, и печальный смысл его ясен: комедия окончена.
В духе романтической символики написана и пьеса Треплева. Аркадина вряд ли была права, назвав ее декадентской, ее идеи, образы и стиль восходят скорее всего к мистериям в духе Гете и Байрона.
В мистериальности этого рода усматривает Треплев залог возрождения обветшалого современного театра, бытовую же драматургию он отвергает совершенно. Чехов в своем стремлении обновить сценическое искусство поступает иначе: он сохраняет бытовой театр, но пронизывает бытовые эпизоды элементами иной, небытовой стилистики: то появляются символические образы, то в лирических местах пьесы речь персонажей начинает звучать почти как стихотворение в прозе, то самые, казалось бы, нейтральные реплики вдруг приобретают особые, небытовые интонации. Когда Аркадина говорит: «Неспокойна у меня душа. Скажите, что с моим сыном? Отчего он так скучен и суров?», то это напоминает стиль высокой трагедии, у Чехова же такие пассажи возникают на будничном фоне, стилистически возвышая бытовое действие. Иногда это делается едва заметно. Так, Нина в последнем диалоге с Треплевым говорит: «Лошади мои стоят у калитки»,— и потом опять: «Лошади мои близко». Реально это значит, что ее не нужно провожать, не более того, но в звучании этих слов на общем фоне взволнованного и тревожного диалога появляется особый, поэтический колорит и смысл. Да и вообще последний разговор Нины и Треплева далек от бытового реализма. Их волнение и тревога передаются не отрывистыми фразами и восклицаниями, как полагалось бы по законам жизненного правдоподобия, а строго упорядоченными синтаксическими конструкциями. Треплев говорит: «Нина, я проклинал вас, ненавидел, рвал ваши письма и фотографии, но каждую минуту я сознавал, что душа моя привязана к вам навеки». Повторение одинаковых грамматических форм создает особый ритмический рисунок. И далее: «Я одинок, не согрет ничьей привязанностью, мне холодно, как в подземелье, и, что бы я ни писал, все это сухо, черство, мрачно».
Тот же принцип сценической речи в монологах Нины: «Я не знала, что делать с руками, не умела стоять на сцене, не владела голосом»; «Какая ясная, теплая, радостная, чистая жизнь, какие чувства — чувства, похожие на нежные, изящные цветы...» Четыре однотипных определения к слову «жизнь», сравнение чувств с цветами, к тому же «нежными», «изящными»,— это лексика и синтаксис декламационной прозы, это речь не устная, не разговорная, а подчеркнуто книжная, сугубо литературная. Это не передача чувств в их непосредственном, непроизвольном словесном
выражении, а скорее рассказ о них, выдержанный в стиле лирической прозы. Событийная сторона пьесы необычна: судьбы героев в ней не досказаны. Так, причина самоубийства Треплева не поддается однозначному истолкованию. Что толкнуло его на этот шаг? Неудачная любовь, разочарование в своих творческих силах, ложность его пути в искусстве? Прямых ответов пьеса не дает. Характерно также, что самоубийство Треплева хотя и заканчивает пьесу, но не подводит под ней последнюю черту, так как «Чайка» — не пьеса о Треплеве, в отличие, например, от «Иванова», где заглавный герой играл централизующую роль.
Судьба других героев «Чайки» не завершена: Что ожидает Нину Заречную, как сложится жизнь Маши,— об этом можно только догадываться. С. Д. Балухатый отметил, что драматизм переживаний
и ситуаций в «Чайке» «создается по принципу неразрешения в ходе пьесы завязанных в ней взаимных отношений лиц». Эту особенность «Чайки» увидели и некоторые проницательные современники. Так, А. Ф. Кони сказал в письме Чехову, что его «Чайка» «прерывается внезапно, оставляя зрителя самого дорисовывать себе будущее».
Тема «Дяди Вани» (1899) и «Трех сестер» (1901) —трагедия неизменности. Перемены в жизни люде» происходят, но общий характер жизни не меняется. М. Горький писал Чехову, что, слушая «Дядю Ваню», он думал «о жизни, принесенной в жертву идолу ». Не только жизнь Войницкого ушла на служение идолу, но также и Астрова, и Елены Андреевны, и Сони. Какие бы облики ни принимал этот «идол» — профессора ли Серебрякова или чего-то безличного, вроде уездной глуши, засосавшей доктора Астрова,— все равно: за ним стоит та «логическая несообразность», о которой
думал герой «Случая из практики», уподобивший эту универсальную несообразность дьяволу. Люди делают свои дела, лечат больных, подсчитывают фунты постного масла, влюбляются, переживают
страдания ревности, печаль неразделенной любви, крах надежд, а жизнь течет в тех же берегах. Иногда разгораются ссоры, звучат револьверные выстрелы, в «Дяде Ване» они никого не убивают, в
«Трех сестрах» от пули армейского бретера погибает человек, достойный счастья, но и это — не события, а только случаи, ничего не меняющие в общем ходе жизни, которой почти все глубоко неудовлетворены, каждый по-своему. Во всем этом отчетливо проявилось своеобразие нового типа
драмы, созданного Чеховым. Бытовые будни становятся у Чехова главным и единственным щеточником драматического конфликта, традиционная для дочеховской драматургии борьба действующих лиц, «сшибка характеров» (формула В. Г. Белинского), сюжетная перипетия как основная форма развития действия утрачивают в чеховских пьесах свою прежнюю, организующую роль. Дело тут не в том или ином событии, не в противоречиях человеческих интересов и страстей. В мире чеховской драмы страдают все или почти все, и Никто конкретно в этом не виноват. ...Виноваты не отдельные люди, а все имеющееся сложение жизни в целом».
Ничего трагически страшного с людьми не произошло, но они все пребывают в тоске, иные — в бессильной злобе, иные — в ленивой скуке. Общий порядок жизни коснулся каждого своею грубою рукой и сделал их хуже, чем они могли бы быть. Люди опошляются, как Астров, озлобляются, как Войницкий, прозябают в праздности, как Елена Андреевна, становятся несправедливыми друг к другу. И так проходит" жизнь. Одно из важных отличий «Дяди Вани» и «Трех сестер» от «Чайки
» заключается в том, что неизменность жизни порождает у героев этих пьес не только тягостную скуку и печаль, но и предчувствие, а иногда даже уверенность, что жизнь непременно должна измениться.
И даже более того: чем неизменнее кажется жизнь, тем ярче становятся предчувствия правды и счастья. Астров заботится о сохранении лесов. Это — его «чудачество», но это и лучшая часть его личности. Речь идет не только о практической пользе, но и о красоте земли, о сотворчестве человека с природой, об иной жизни на иной земле, где «люди красивы, гибки... речь их изящна, движения грациозны. У них процветают науки и искусства, философия их не мрачна, отношения к женщине полны изящного благородства...». Об этом мечтает и Елена Андреевна, когда скорбит о том, что во всех людях сидит «бес разрушения» и скоро «на земле не останется ни верности, ни чистоты, ни способности жертвовать собою». Особенно много говорят, думают и спорят о будущем в «Трех
сестрах». Вершинин откладывает достижение желанного берега на долгие годы, призывая отказаться от стремлений к личному благу во имя будущего всеобщего счастья. Тузенбах убежден, что и в будущем жизнь «останется все та же, жизнь трудная, полная тайн и счастливая», поэтому нашу нынешнюю жизнь надо прожить возможно лучше и достойнее. Характерно, что именно он говорит о близости бури. Ирина мечтает об осмысленном труде, приносящем человеку удовлетворение и радость. Маша видит счастье жизни в уразумении ее общего смысла: люди должны знать, «для чего
журавли летят, для чего дети родятся, для чего звезды на небе». В одной из промежуточных редакций в финальном монологе она говорит, глядя на небо: «Над нами перелетные птицы, летят они
каждую весну и осень, уже тысячи лет, и не знают зачем, но летят и будут лететь еще долго, долго, много тысяч лет, пока, наконец, бог не откроет им тайны».
Вообще тема птиц превращается в «Трех сестрах» в некий лейтмотив. В самом начале пьесы, в первом действии, наполненном ощущением радостных надежд, Ирина признается, что чувствует себя счастливой, что она точно на парусах, что над ней широкое голубое небо и большие белые птицы. Чебутыкин, обращаясь к Ирине, произносит с нежностью: «Птица моя белая...» Потом образы
всех трех сестер начинают сплетаться с образами птиц, сами же сестры, при всей их неповторимости, начинают восприниматься как единый образ.
«Сестры», «три сестры» — это, в атмосфере пьесы, обозначение не физического родства, а духовной общности. Маша, отважившись на «покаяние», взывает к сестрам: «Милые мои, сестры мои!» —
и в этом призыве слышится безграничное доверие и чувство единения. Андрей в одну из редких минут полной откровенности восклицает: «Милые мои сестры, дорогие мои сестры...», — обращаясь ко всем трем разом, как к одному человеку. И когда потом Маша почти с теми же словами обращается к перелетным птицам и, глядя вверх, говорит им: «Милые мои, счастливые мои...»,— то в этот момент птицы для нее тоже как бы сестры, только счастливые и свободные, в отличие от реальных ее сестер и от нее самой, привязанных к земле, несчастливых и несвободных неизвестно почему. В поэтических сближениях, возгласах, словах, в рассуждениях героев и героинь чеховских пьес звучит тоска по общему смыслу, по «общей идее». Люди хотят знать, зачем они живут, зачем страдают. Они хотят, чтобы жизнь предстала перед ними не как стихийная необходимость, а как осмысленный процесс. Каждый думает об этом по-своему, но все думают примерно о том же.
Это общее настроение, общее стремление не всегда выражается прямыми словами, чаще всего это бывает в финалах чеховских пьес, когда действие уже кончилось. Тогда звучат проникновенные лирические монологи, обычная сдержанность оставляет людей, и они говорят так, как не говорили на протяжении всей пьесы и как люди вообще не говорят в жизни. В самом деле, кто в действительной жизни, а не на сцене, станет говорить об ангелах и небе в алмазах или о том времени, когда «наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка»? Это уже чистая театральная условность, подчеркнутое отступление от бытового правдоподобия. В обычном же течении пьесы, когда на
сцене развертывается реальная жизнь, герои и героини чеховских пьес так говорить не умеют — они погружены в себя. Чувствуется, что для них настала пора великого размышления. Прежних объединяющих слов нет, ждать их не от кого, и каждый решает главные вопросы жизни сам. Это сказывается в том, как люди в пьесах Чехова говорят друг с другом.
Диалоги в пьесах Чехова приобрели «монологическую форму». «Похоже на то, что при данной конъюнктуре никто никому ничем помочь не может, и потому речи действующих лиц только словесно выраженные размышления. Разговора в истинном значении этого слова, когда один убеждает другого или сговаривается с другим или когда единая мысль, направленная к единой цели или к единому действию, воссоздается частями в ансамбле участников,— такого разговора очень мало. Наивысшей формы отчужденности и невстречающегося параллелизма это достигает в беседе земского человека Андрея («Три сестры») с глухим сторожем Ферапонтом».
Вряд ли, впрочем, беседу между Андреем и Ферапонтом можно назвать выражением наивысшей формы отчужденности. Это только наиболее наглядная форма. Высшая же форма возникает в тех случаях, когда отчужденность не подчеркнута, когда среди собеседников глухих нет, но именно поэтому прямо обратиться к ним с глубоко затаенным и единственно важным невозможно и люди говорят совсем не о том, что у них сейчас на душе.
Вспомним сцену отъезда Астрова в последнем действии «Дяди Вани». Астров прощается с Еленой Андреевной и расстается с надеждой на счастье, прощается с усадьбой, к которой привык, потом
после паузы, подводящей черту под тем, что можно было выразить ясными словами, он вдруг говорит о том, что пристяжная захромала (это для того, чтобы будничными заботами заглушить душевную тревогу), потом уже совсем неожиданно и некстати произносит ставшую знаменитой фразу о жаре в Африке (это чтобы не заговорить о главном), потом выпивает рюмку водки (чтобы
залить тоску) и уезжает, увозя от близких людей свои невысказанные чувства. О них герои Чехова говорят редко, отчасти потому, что эти чувства плохо поддаются переводу на язык слов, отчасти
потому, что не вполне ясны самим говорящим, отчасти из-за их целомудренной сдержанности.
Создается впечатление, что между людьми распались связи и погасло взаимопонимание. Однако это далеко не так. Напротив, герои чеховских пьес понимают друг друга, даже когда молчат, или
не слушают своих собеседников, или говорят о жаре в Африке и о том, что Бальзак венчался в Бердичеве. Между ними (если это, конечно, не Серебряковы и не Наташи) установилось сердечное
единение.
«Вишневый сад» (1904) по своему строению близок к «Трем сестрам ». Композиционно-психологическая схема обеих пьес совпадает. В «Трех сестрах» в первом действии — радостный подъем, мечты о счастье, тема птиц, мотивы бури, ожидание осмысленного труда, объяснение в любви. Во втором действии наступает отрезвление: неоправдавшиеся надежды, разочарование в любви у Андрея, в труде — у Ирины («труд без поэзии, без мысли»), прерванное веселье, остановленный вальс, музыки не будет, ряженых не будет, счастья не будет. В третьем действии — пожар, волнение, взрывы тоски и отчаяния у Ирины, у Маши, у Чебутыкина, у Андрея. Это
действие можно было бы озаглавить словом «Тревога». В последнем действии господствует тема прощания: «Прощайте, деревья! Прощай, эхо!», улетают птицы, уходит навеки барон, покидают город военные.
В «Вишневом саде» в первом действии, как и в «Трех сестрах»,— надежды на спасение, нежные встречи, лирические воспоминания, слова любви («Солнышко мое! Весна моя!»). Во втором действии — отрезвление, нервозность, рассказ Раневской об увлечении недостойным человеком, слова Лопахина: «Напоминаю вам, господа: 22-го августа будет продаваться вишневый сад. Думайте об этом!.. Думайте!..».
Следующее действие, как и в «Трех сестрах», можно назвать «Тревога». Ее пытаются заглушить танцами, весельем, но все в смятении, все ждут решения судьбы. Это решение приходит во всей
своей неумолимости, и в глубине души все знали его наперед, как в «Трех сестрах» Ирина интуитивно знала, что ее жених будет убит. В последнем акте, опять-таки как в «Трех сестрах»,— расставание с прошлым, отъезд, прощание. За отдельными бытовыми эпизодами и деталями ощущается непрерывное движение «внутреннего», эмоционального сюжета. Перед нами то, что Станиславский и Немирович-Данченко назвали «подводным течением». Этот лирический сюжет образуется не сцеплением событий и не отношениями действующих лиц (все это лишь питает его), а «сквозными» темами, рефренами, перекличками, лейтмотивами, поэтическими ассоциациями и символами. Здесь важна не фабула, но атмосфера, которая становится своеобразным
аккумулятором смысла пьесы. Именно в «Вишневом саде» эта общая особенность драматургии Чехова выступает наиболее очевидно. Однако при всем сходстве в построении чеховских пьес в «Вишневом саде» все иное. Предчувствия и ожидания людей здесь уже накануне осуществления. В последней пьесе Чехова чувствуется близость обновления, оно не только в мечтах и смутных предчувствиях людей, но в ходе самой жизни. В «Вишневом саде» показана историческая смена социальных укладов: кончается период вишневых садов с элегической красотой уходящего усадебного быта, с поэзией воспоминаний о былой жизни, навеки уже отшумевшей. Владельцы вишневого сада нерешительны, не приспособлены к жизни, непрактичны и пассивны, у них тот же паралич воли, который Чехов видел и у некоторых прежних своих героев, но теперь эти личные черты наполняются историческим смыслом: эти люди терпят крах, потому что ушло их время.
Люди подчиняются велению истории больше, чем личным чувствам. Раневскую сменяет Лопахин, но она ни в чем не винит его, он же испытывает к ней искреннюю и сердечную привязанность. «Мой отец был крепостным у вашего деда и отца, но вы, собственно вы, сделали для меня когда-то так много, что я забыл все и люблю вас, как родную... больше, чем родную»,— говорит он. Петя Трофимов возвещает наступление новой жизни, произносит страстные тирады против старой несправедливости, но он также нежно любит Раневскую и в ночь ее приезда приветствует ее с
трогательной и робкой деликатностью: «Я только поклонюсь вам и тотчас же уйду».
Но и эта атмосфера всеобщего расположения ничего изменить не может: законы истории неумолимы. Покидая свою усадьбу навсегда, Раневская и Гаев на минуту случайно остаются одни. «Они точно ждали этого, бросаются на шею друг другу и рыдают, сдержанно, тихо, боясь, чтобы их не услышали». Здесь чувствуется дыхание трагизма и ощущается суровость происходящей смены, но
неизбежность ее ощущается тем сильнее. Современники говорили о жестокости третьего действия пьесы, понимая, что это жестокость не автора, а самой жизни. В пьесе Чехова, говоря словами старого поэта, «век шествует путем своим железным». Наступает период Лопахина, вишневый сад трещит под его топором, хотя как личность Лопахин тоньше и человечнее, чем роль, навязанная ему историей. Лопахин не может не радоваться тому, что он стал хозяином усадьбы, где его отец был крепостным, и эта его радость естественна и понятна. В победе Лопахина чувствуется даже некая историческая справедливость. И вместе с тем Лопахин понимает, что его торжество не принесет решительных перемен, что общий колорит жизни останется прежним. Он сам мечтает о конце той «нескладной, несчастливой жизни», в которой он и ему подобные будут главной силой. Потом его сменят новые люди, это будет следующий шаг истории, о котором говорит Трофимов. Он не воплощает будущего, но чувствует его приближение. До этого будущего еще далеко, еще предстоит пережить лопахинскую эру; рубят прекрасный сад; в заколоченном доме забыли Фирса. Правда, красота, человечность еще не торжествуют в этом мире, жизненные трагедии еще далеко не изжиты, но ощущения трагической неизменности жизни в последней пьесе Чехова уже нет. Общая картина мира изменилась. Русская жизнь, казалось бы застывшая на века в своей фантастической искаженности, пришла в движение. Мечтательно-тоскливое ожидание перемен, походившее
ранее на веру в невозможное, сменилось радостным убеждением в реальности будущего. Люди уже слышат его- шаги.
