В традиционном театре Азии значительное место занимает театр плоских изображений. Один из его видов – представления нарисованных сцен. Эта форма народного творчества рождается на стыке изобразительного, словесного и музыкального искус- ства. Сочетая их свойства, она приобрела черты, во многом сближающие ее с театральным искусством. Поэтому представ- ления статичных картин часто называют театром, хотя им не- достает одного из основных способов выражения театрального искусства – пластики, движения в сценическом пространстве.
Куклы на пальцах, куклы на палках и куклы на нитях.
1 Компонент системы худ. выраженмия- сама кукла (спосб управления, костюм, роспись)
2 Компонент- движения в сценическом пространстве.
В театре ОБЪЕМНЫХ кукол, в отличие от театра ПЛОСКИХ кукол, сценическое пространство становится 3-х мерным.
Движения не только в вертикальной плоскости, но и в горизонтальной. Куклы на пальцах и куклы на палке, в основном, действуют на 1-ом плане, а марионетки перемещаются по всему пространству.
В прошлом представления статичных картин были широко распространены в Европе и Азии, но только в Индии и Индоне- зии они сохранились до нашего времени. Представления картин в Раджастхане (штат Индии) до самого последнего времени оставались связанными с религией. Это проявляется и в сю- жетах, и в обрядах, сопровождающих изготовление и уничто- жение пхардов33, и в поводах для их показа, и в обрядах пред- ставления, и в названии исполнителей. Бхопа34 поклоняются божеству Девнараяну, которого считают одним из воплоще- ний Вишну. Главной историей представлений служит мест- ный эпос о Девнараяне. В эпосе рассказывается о братьях Баг- раватах, деспотах, насильниках, нарушителях законов. Видя их бесчинства, Вишну принимает вид Девнараяна и спускается на землю, чтобы восстановить порядок и справедливость. 33 Пхард – это огромная картина, записанная сценами, фигурами людей, животных, птиц, змей, насекомых, архитектурными деталями, деревья- ми, растениями, цветами, разделенная орнаментами на секции и под- секции. 45 Встречаются пхарды, посвященные и другим богам и героям, но самыми священными считаются пхарды о Девнараяне. Бхопа ходят парами, иногда по трое. Главный актер, владелец пхарда, называется патави-бхопа, его помощник – дияла-бхопа (от названия масляной лампы дия, которой он освещает пхард во время представления). Дождавшись за- хода солнца, бхопа натягивают огромную картину на шес- ты. Длина ее может достигать 12 м, высота – более 1,5 м, и все обширное поле сплошь записано сценами и фигурами. По- том утрамбовывают и поливают водой площадку перед пхар- дом, чтобы при исполнении танцев не поднималась пыль. Патави надевает предписанную традицией одежду: красный тюрбан, красную рубашку, красную юбку, ножные браслеты с колокольчиками. На шею он вешает джантар, под звуки которого он будет петь и рассказывать историю. Дияла не меняет своей обычной одежды, он в это время готовит осве- щение: наливает в лампу масло, зажигает ее. Перед пхардом ставят жертвенные дары, и представление начинается. Его открывает длинный гимн, обращенный к Девнараяну. Дияла подносит лампу к самой крупной фигуре пхарда, распо- ложенной в центре. Затем патави исполняет несколько бо- лее коротких гимнов, обращенных к богу Ганеше (богу – устранителю препятствий), богине Сарасвати (богине красно- речия и мудрости, покровительнице наук и искусств). Далее следует описание мифологических персонажей, считающихся земными воплощениями Вишну. В этой части представления дияла освещает верхний левый сегмент пхарда. На полосе, рас- тянутой вдоль верхнего края картины почти на 4 м, слева на- право следуют изображения слоноголового Ганеши, четырех- рукой Сарасвати, воплощений Вишну. Затем внимание зрите- лей переключается на другой участок картины, и так от сцены к сцене, от фигуры к фигуре до самого рассвета идет описание пхарда. Заключительным эпизодам истории отведена пра- 46 вая сторона пхарда, в них рассказывается о кровопролит- ных сражениях и победе над Баграватами. Самая важная часть представления – гимн, обращенный к Девнараяну. В нем заключается глубинный смысл представ- ления: патави умоляет божество ниспослать благополучие и счастье зрителям. Всю ночь бхопа поет, пляшет, играет на джантаре, рас- сказывает о тех персонажах и событиях, которые изображены на пхарде. А после восхода солнца пхард сворачивают, распре- деляют жертвенные дары между исполнителями и зрителями, и бродячая труппа отправляется дальше. Иногда (это случает- ся редко) актеров приглашают остаться еще на одну ночь и по- вторить представление. Почти круглый год бхопа ходят из деревни в деревню. Они не показывают пхарды только в дождливый сезон, так как, по их верованиям, в это время года божество спит и его нельзя тревожить молитвами. Пхард – это огромная картина, записанная сценами, фи- гурами людей, животных, птиц, змей, насекомых, архитек- турными деталями, деревьями, растениями, цветами, разде- ленная орнаментами на секции и подсекции. Чтение пхарда чрезвычайно сложно. Нет единого правила перехода от сцены к сцене или от фигуры к фигуре. Некоторые сегменты читаются по горизонтали, некоторые – по вертикали, началь- ный сюжет (портрет Девнараяна) расположен в центре кар- тины, его продолжением оказываются четыре портрета по- меньше, расположенные по горизонтали справа от Девна- раяна, далее следует переход к левой верхней полосе пхар- да, возглавляемой Ганешей, и т. д. Одни фигуры большие, дру- гие – поменьше, третьи – совсем маленькие, некоторые изобра- жаются в профиль, некоторые смотрят прямо на зрителя. Сложная композиция пхарда неизменна и строго соблюда- ется художниками, передающими правила писания пхардов из поколения в поколение. 47 Когда пхард изнашивается, бхопа, его владелец, должен совершить обряд его погребения – выбросить в священное озе- ро Пушкар. Обряд, сопровождающий выбрасывание старого пхарда, называется тханди карана (он же совершается и при выбрасывании старого джантара, который считается символом Девнараяна, используется только в представлениях и обрядах, связанных с этим богом, и также выбрасывается только в священные воды Пушкара). Продать пхард или не похоронить его в озере Пушкар – святотатство, кощунство по отношению к божеству. Рис. 13. Фраг- мент свитка джарана пата (Индия, штат Западная Бен- галия).
Индоне- зийские представле- ния На Яве аналог ин- дийских представле- ний картин называется ваянг бебер (ваянг – «те- атр», бебер – «разверты- вающийся, раскрываю- 48 щийся»). Можно предположить, что в XIV в. представления картин были уже хорошо известны яванцам. Свидетельство об этом театре нашел историк В. Груневельд в китайских источниках XV в. Оно принадлежало Ма Хуаню, секретарю знаменитого китайского адмирала Чжен Хэ, сопровождавшему адмирала в далеких морских путешествиях и попавшему в 1416 г. на Яву. Ма Хуань пишет: «Встречаются здесь жители, которые рису- ют на бумаге людей, птиц, животных, насекомых. Картины делают в виде длинных свитков; узкие края свитка прикреп- ляют к палкам, выступающим с одной стороны рулона бума- ги. Человек садится на корточки, ставит свиток перед собой, рисунками к зрителям, и перематывает его (между палками) по частям, объясняя звучным голосом на своем языке, что на- рисовано на каждой части. Зрители сидят вокруг него и слу- шают, смеясь или плача в зависимости от того, что он рассказы- вает». Представления играют и днем, и вечером. Если оно проис- ходит вечером, перед картинами со стороны зрителей подве- шивают лампу. В большинстве описаний говорится, что даланга сопрово- ждают несколько музыкантов и два помощника. Он ведет свой рассказ то напевной декламацией, то разговорной прозой, то переходит на диалог или, как пишет Л. Мерварт, «меняет голос... в зависимости от действующего лица, чью речь он пере- дает». В каждой нарисованной сцене несколько персонажей. Композиционно они разделены на две группы, обращенные друг к другу лицом. Резкой границы между сценами нет, фигу- ры одного эпизода частично могут оказаться на «территории» другого. Разграничение сцен подчеркивается тем, что персона- жи соседних картин развернуты спинами. Иногда дополни- тельным разделителем служит орнаментальная деталь, в ко- торой некоторые исследователи усматривают фигуру, соответ- 49 ствующую кайону из представлений пергаментных кукол ваянг пурво. Персонажи почти всегда изображаются в профиль, у них длинные, тонкие, как будто шарнирно скрепленные в плече и 14. Представление ваянг бебера (Индонезия, Ява) локте руки. Преобладает тип лица, сочетающий узкий глаз и плавную, почти прямую линию лба и носа. Отличие от пергаментных кукол в том, что на картинах персонажи ино- гда нарисованы сидящими, тогда как в представлениях пло- ских кукол сидящих фигур не вырезают, эта поза передает- ся условно. Кроме того, лица некоторых персонажей на кар- тинах выглядят чуть реалистичнее, чем это принято в те- атре пергаментных кукол (во всяком случае, в его традици- онных видах). Выразительные средства ваянг бебера в основном совпа- дают с художественным языком их индийского аналога. Ве- дущая роль остается за словом. Рассказ даланга подкрепляет- ся музыкальным сопровождением (хотя иногда оно сводится к одному ударному инструменту – чемполо) и последовательной 50 демонстрацией ключевых сцен, создающих зрительные па- раллели к слову.
Восточный теневой театр
Появился театр теней несколько тысячелетий назад на Востоке – у народов Индии, Индонезии, Китая, Ирана, Японии. Традиции теневых театров Индии, Индонезии и Китая практически не меняются с древнейших времен. Теневые куклы – это плоские фигурки, прижатые во время действа к экрану со стороны источника света. Фигурки китайского театра теней вырезаются из промас- ленной разноцветной бумаги, чтобы тени были прозрачными и сохраняли цвет. Индийские и индонезийские теневые куклы из- готовляются из шкуры буйвола, специально обработанной и выделанной так, что она превращается в тонкую пластину жел- того цвета. Резчик выкраивает из нее силуэты и покрывает их ажурной резьбой, а художники расписывают кукол, пользуясь пятью красками: белой, желтой, красной, синей, черной. Управляют теневыми куклами при помощи тростей, при- крепленных к различным частям тела куклы. Обычно для пред- ставления требуется не менее ста – ста пятидесяти фигур. Представления проходили ночью, от заката до рассвета. На хорошо утрамбованной земле ставился на бамбуковых шестах огромный экран. За экраном разжигался костер из кокосовых орехов. По другую сторону экрана располагались зрители. Пе- ред экраном садился рассказчик, и зрители слушали его рассказ о жизни богов и подвигах героев народного эпоса «Рамаяны» и «Махабхараты». Во время рассказа вдруг начинал бить барабан, потом вступали другие инструменты, и на экране появлялись персонажи. Тень (также как и отражение) всегда наделялась особыми магическими свойствами. Аборигены Индонезии, например, ве- рили, что если тень человека проткнуть ножом, то он обяза- тельно умрет. На протяжении многих веков театр теней никогда не по- рывал со своими истоками и до нашего времени остается ча- 54 стью религиозных обрядов. И время исполнения теневых пред- ставлений, и особые ритуалы, связанные с изготовлением пло- ских кукол из кожи священных животных, и хранение их в осо- бых условиях, и фигура кукловода-даланга – все свидетельству- ет о древних сакральных функциях теневого театра. Целью древнего обряда был вызов духов предков, влиявших на ход со- бытий земной жизни и общение с ними. Даланг, управляющий плоскими куклами брал на себя роль проводника в «мир теней», он же «представлял собой посредника между миром живых и царством умерших предков». Экран же, на который отбрасыва- лись тени от искусно вырезанных кукол, служил своего рода охранительной стеной, ограничивающей «священное простран- ство». С переходом на европейскую почву театр теней утрачивает религиозные корни и с первых же опытов превращается в ис- ключительно светское развлечение, получившее название «ки- тайские тени». Наибольшее распространение в Европе XVIII - XIX вв. получил во Франции. В России театр теней появился в XVIII веке.
