\Бунраку получил свое название по имени организатора ак- терской труппы (его звали Уэмура Бунракукэн), работавшей в театральной традиции нингё дзёрури. Нингё – кукла, дзёрури – драматическая поэма, исполняемая чтецом под аккомпанемент трехструнного музыкального инструмента сямисэн.
История Отсчет этой традиции обычно начинают с конца XVI в, когда объединились, образовав триединые труппы рассказчики (таю), музыканты (сямисэн-хики) и кукловоды (ниньге- цукай). Драматургия Первоначально драматургия ниньгё дзёрури мало от- личалась от художественной прозы – описание и повествова- ние преобладали над диалогом. Придал пьесам более драмати- ческую, более диалогизированную форму Тикамацу Мондза- эмон (1653–1724)
. По содержанию пьесы делятся на героико-исторические (дзидаймоно) и бытовые, или мещанские, драмы (сэвамоно), среди которых особо выделяются пьесы о самоубийстве не- счастных влюбленных (синдзюмоно). Пьесы очень длинные (в «Тюсингуре», например, одиннадцать актов), но с конца XIX в., как правило, ни одна пьеса целиком не исполняется, про- грамма спектакля составляется из нескольких наиболее эф- фектных сцен, взятых из разных пьес.
Кукловоды Наиболее развитая форма традиции ниньгё дзёрури, сло- жившаяся в труппе Бунраку, дошла до нас в следующем виде. На отгороженной невысоким барьером сцене на глазах у зрителей работают кукловоды, управляющие крупными кук- лами. Барьер скрывает кукловодов примерно до пояса, куклы «ходят» по воображаемому полу, иллюзию которого создает верхняя кромка барьера
. 56 Кукловоды («ниньгё- цукай») работают группами по три человека, обслуживающих одну куклу, но иногда и в оди- ночку – это зависит от важности куклы, от роли персонажа, изо- бражаемого ею в пьесе; кукла- ми главных действующих лиц управляют трое кукловодов, кук- лами, исполняющими маленькие роли или роли животных, – один человек (изредка – двое). В каж- дую группу входят главный кук- ловод и двое помощников. По- мощники всегда являются на сцену в черной одежде с капюшонами, закрывающими лица. Главный кукловод в прелиминарных сценах, где узлы интриги еще не затянуты, а также в особо торжественных или мрачных, трагических эпизодах одет так же, как и по- мощники, во все черное. В остальных сценах он предстает перед публикой с открытым лицом и в парадном церемони- альном кимоно.
Рассказчики и музыканты Справа от основной сцены, на которой безмолвные и внешне бесстрастные кукловоды управляют куклами, высту- пает в зал небольшая платформа (юка). На ней сидят «на пятках» рассказчик таю и музыкант сямисэн-хики. Рассказ- чик ведет диалог за все персонажи, объясняет зрителям мо- тивы их поступков, раскрывает их тайные мысли, описывает их состояние, сообщает об их прошлом – «народная песня сме- няется сказовым речитативом, звучит бытовая речь».
Повество- вание таю предельно эмоционально, все страсти, «раздираю- щие души» персонажей, написаны на его лице. «Музыкант... 57 ведет с ним общую нить рассказа»,– пишет Н. И. Конрад и дает определение характеру музыки в представлениях ниньгё дзё- рури. «Роль музыки в этом случае в основном сводится к инст- рументальному контрапунктированию мелодической линии сказа. Сямисэн не аккомпанирует, а вторит. Рассказчик и му- зыкант дают не соло с аккомпанементом, а дуэт... Самостоя- тельная роль музыки особенно явственно обнаруживается в те моменты, когда певец-рассказчик молчит и пантомима... сопровождается звуками одного сямисена... Движение дается как бы в двух видах: на языке жестов и на языке звуков». В течение многочасового представления пары рассказ- чиков и музыкантов меняются. Наиболее важные эпизоды ведут лучшие таю труппы.
В современном театре на платформе установлен вращающийся круг, позволяющий мгновенно ме- нять пару сказителя и музыканта. Оба они работают в церемо- ниальных кимоно. Перед таю стоит пюпитр, на нем лежит текст пьесы. Около платформы сидит ученик таю, он внима- тельно следит за учителем и время от времени подает ему чашечку горячей воды, которую тот отпивает маленькими глотками. Куклы ниньгё дзёрури благодаря конструкции и спосо- бу управления (мягкое «тело»-костюм, три пары управляющих ее частями актерских рук) могут создать тончайший рису- нок разнообразнейших движений. Ни в одной другой ку- кольной традиции мира не было разработано подобного ин- струмента для выражения нюансов пластического поведения персонажа. Но воспринимать текст пластического языка ниньгё дзёрури непросто. Для этого нужно знать не только физиче- ские формы поведения в традиционном японском обществе, но и нормы выработанной в кукольном театре сценической пластики. Иначе говоря, пластическому языку ниньгё дзёрури свойственна определенная двойственность формы выра- 58 жения: с одной стороны, отчетливое стремление ближе, точ- нее передать жест, движение, физические действия челове- ка, с другой – насыщение кукольной пластики условными, теат- ральными жестами, скульптурными позами, движением, как бы расчлененным на фазы. Двойственность формы нашла отражение в терминологии театра. Движения кукол разделены на два основных разря- да: фури и ката. Фури – воспрои
зведение обычных человеческих действий, но воспроизведение стилизованное. «Куклы творят иллюзию жизни, упрощая и утрируя человеческие жесты»,– определил характер этой стилизации Дональд Кин. Куклы могут изобра- зить практически все, что делает человек. Они едят, пьют, ходят, сидят, лежат, спят, сражаются, играют веером, рыда- ют, смеются, дрожат от страха, тяжело дышат от волнения, танцуют, переодеваются и т. д. (Гатеман в сцене в чайном домике описывает, как грациозные гейши играли в жмур- ки, как молодая женщина очень долго и обстоятельно совер- шала свой туалет. Ката – особые, чисто театральные пластические приемы, включающие серии последовательных, как бы расчлененных на фазы движений. Ката могут использоваться для подчер- кивания моментов наивысшего драматического напряжения, для демонстрации красоты куклы, для достижения других театральных эффектов посредством символического движе- ния. В ката эстетическое начало преобладает над смысло- вым. Считается, что сцена без ката, даже если она драмати- чески эффективна, лишена артистической красоты, а, сле- довательно, неполноценна, так как в ней не использована способность кукол поражать зрителей вызывающими вос- хищение позами. 59
Уникальность Оригинальность традиции ниньгё дзёрури – в неповтори- мом сочетании известных в других традициях элементов, в их дальнейшем, уже «чисто японском» развитии.
Традиция ниньгё дзёрури многое впитала в себя из ма- териковых кукольных приемов, в первую очередь, видимо, китайских, однако затем, приспособив их к своим нуждам, создала уникальное, ни на что не похожее явление японской культуры. В Японии традиция ниньгё дзёрури оказала сильное воз- действие на формирование японского классического театра Кабуки. «В театре Кабуки почти все подверглось сильнейшему влиянию Дзёрури: от этого театра в значительной степени пошла техника актера – как в области движения и жеста, мими- ки и грима, так и в области сценической декламации; оттуда же был заимствован и репертуар... Театр актера перенес к себе и... музыку как основу всего действия». 60 Подобный феномен, когда кукольный театр оказывается сильнее театра живых актеров, когда он как бы подчиняет их, навязывает им свой стиль и свои условия игры, встреча- ется довольно редко: мы находим его в Бирме, где живые актеры стремились подражать движениям марионеток, и на Яве, где, по яванскому традиционному толкованию истории театра, представления плоских кожаных кукол ваянг пурво по- служили прототипом для представлений живых актеров в мас- ках (ваянг топенг) и без них (ваянг вонг). В тех же кругах национальной культуры Японии следует отметить еще один широко известный, но важный факт: один из главных авторов кукольных пьес, Тикамацу Мондзаэмон, занимает такое же почетное место в японской драматургии, какое в европейской отводится Шекспиру. В более широких кругах мировой театральной культуры влияние ниньгё дзёрури начало проявляться во второй поло- вине XX в., после того, как японские кукольники стали отправ- ляться в дальние гастроли по западным странам (в Москве в 1958 г. побывала труппа с острова Авадзи). Представления ниньгё дзёрури дали сильный импульс формированию новых выразительных средств современного театра кукол. Главное заимствование состояло в открытом для взгляда зрителей управлении куклой
