Реформа комедии Гольдони

Все попытки драматургической реформы, сделанные в Ита­лии в первой половине XVIIIвека, не могли полностью сломить господство комедии дель арте. Несмотря на то, что комедия дель арте переживала вXVIIIвеке полосу явного упадка и вырождения, она все же продолжала держаться на сцене и со­ставляла основу репертуара всех актерских трупп. Комедия дель арте являлась носительницей большой театральной куль­туры, она вобрала в себя сценический опыт, накопленный в течение двух веков существования в Италии профессионального актерства. Потому, желая реформировать итальянский театр, нужно было не нигилистически отрицать комедию дель арте, а критически освоить и переработать ее огромное наследие.

Именно таким путем пошел величайший итальянский коме­диограф Карло Гольдони (1707—1793), блестяще осуществив­ший драматургическую реформу, намеченную его многочислен­ными предшественниками в разных областях Италии.

Гольдони происходил из старинной буржуазной семьи. Он родился в Венеции, в семье врача. Любовь к театру была у него наследственной. Еще ребенком он присутствовал на домашних спектаклях в доме деда. Его первой игрушкой был театр марио­неток. Едва научившись читать, он уже читал комедии. В воз­расте одиннадцати лет он сочинил свою первую пьесу, которая До нас не дошла. В возрасте двенадцати лет он впервые высту­пил на сцене, исполняя женскую роль в комедии Джильи «Се­стрица дона Пилоне». Через год после этого он впервые побы­вал в Римини в настоящем театре и познакомился с актерами. Два года спустя (1723) ему случайно попала в руки «Ман­драгора» Макиавелли, и эта первая комедия характеров, кото­рую он прочел, внушила ему мысль о необходимости реформы итальянской драматургии.

Таким образом, связь с театром характеризует самые пер­вые жизненные шаги Гольдони. Однако, несмотря на страстную

любовь к театру, Гольдони при жизни отца не смел и думать о театральной работе. Отец готовил его к адвокатской профессии, считавшейся одним из самых почетных и доходных занятий для буржуазного интеллигента. После ряда приключений, переездов из города в город, переходов из одного учебного заведения з другое Гольдони получает докторскую степень в Падуанском университете и становится венецианским адвокатом (1731). На первых порах у него было очень мало клиентов, и он делает по­пытку подработать сочинением оперных либретто. Однако написанная им опера «Амаласунта» (1733) была отвергнута артистами Миланского оперного театра, так как она не соответ­ствовала установившимся оперным штампам. Гольдони сжег свое злосчастное либретто и решил больше никогда не работать для оперного театра. Впоследствии он все же написал ряд либ­ретто серьезных и комических опер, и некоторые из них имели большой успех.

В том же 1733 году Гольдони впервые близко подошел к драматическому театру. Познакомившись в Милане с площад­ным лекарем-шарлатаном Витали, выступавшим под именем Анонима и содержавшим труппу актеров для рекламы своему балагану, Гольдони сочинил для этой труппы интермедию «Ве­нецианский гондольер», которая была его первой пьесой, испол­ненной профессиональными актерами. Здесь же Гольдони уви­дел представление старой трагедии «Велизарий» и принял просьбу актера Казали переделать для него эту пьесу в «пра­вильную» трагедию. Переделка Гольдони идет в следующем году в театре Сан-Самуэле в Венеции и имеет большой успех (1734). С этого времени он начинает регулярно работать для труппы Джузеппе Имера, игравшей в этом театре.

Так начинается первый период драматургической работы Гольдони, охватывающий промежуток времени около десяти лет (1734—1743). В течение этого периода Гольдони не является еще драматургом-профессионалом, потому что он не бросает адвокатуру и отдает театру только свой досуг. Тем не менее он пробует свои силы в различных театральных жанрах, сочиняя трагикомедии, интермедии и даже сценарии комедии дель арте Для знаменитого актера-импровизатора Антонио Сакки. Вслед за этим Гольдони делает первые попытки осуществления сцени­ческой реформы, сводящейся к уничтожению масок и импрови­зации и к созданию литературной комедии с индивидуализиро­ванными характерами. Свою реформаторскую работу Гольдони проводит постепенно, считаясь с привычками и предрассудками как актеров, так и зрителей. Отдельные этапы гольдониевской реформы отразились в комедиях «Светский человек, или Момо-ло, душа общества» (1738), «Мот» (1739), «Банкрот» (1740),

«Женщина что надо» (1743). В первой из этих комедий была только одна написанная роль — молодого венецианца Момоло, заменившего маску Панталоне; все остальные роли импровизи­ровались актерами. Последняя из названных комедий уже была написана полностью.

Первый период драматургической работы Гольдони завер­шается в 1743 году его вынужденным отъездом из Венеции по причинам личного характера. В это время Гольдони отходит от работы в театре и несколько лет скитается по Италии. Наконец он поселяется в Пизе, где возобновляет занятия адвокатурой. Здесь он сочиняет для актера Сакки два сценария комедии дель арте—«Слуга двух господ» (1745) и «Потерянный и обретен­ный сын Арлекина» (1746). Первый из этих сценариев впослед­ствии был развернут Гольдони в комедию, написанную пол­ностью (1749) и ставшую одной из его популярнейших пьес. В 1747 году Гольдони знакомится с антрепренером Джироламо Медебаком, который приглашает его на работу в театр Сант-Анджело в Венеции и подписывает с ним контракт сроком на пять лет. Согласно этому контракту, Гольдони обязуется сочинять для труппы Медебака ежегодно по восемь коме­дий и сопровождать труппу во время ее летних разъездов по Италии.

Так начинается второй период драматургической работы Гольдони (1748—1753). В эти годы Гольдони становится уже настоящим профессионалом, для которого работа в театре является единственным источником существования. В течение этого пятилетнего периода Гольдони завершает начатую ре­форму итальянской комедии. Своими пьесами «Хитрая вдова» (1748) и «Честная девушка» (1749) он закладывает основу двум комедийным жанрам, отныне параллельно разрабатывае­мым,— комедии нравов из буржуазной жизни, написанной на литературном языке, и бытовой комедии из народной жизни, написанной на венецианском диалекте. Пьесы второго типа яв­ляются наиболее свежими, самобытными и оригинальными из всего наследия Гольдони.

Драматургическое мастерство Гольдони растет и крепнет с каждым годом. Апогея своей славы он достигает в сезоне 1750/51 года, когда, подстрекаемый падением сборов и уси­лившейся конкуренцией театра Сант-Анджело с другими вене­цианскими театрами, Гольдони сочиняет в течение одного се­зона шестнадцать новых комедий, среди которых имеются такие знаменитые пьесы, как «Кофейная», «Семья антиквария», «Па­мела», «Истинный друг», «Честный авантюрист» и «Бабьи сплетни». Своим шестнадцати комедиям Гольдони предпослал комедию «Комический театр», являющуюся его театральным манифестом. Эта полемическая пьеса навеяна Гольдони «Вер­сальским экспромтом» Мольера.

Усиленная работа в сезоне 1750/51 года не прошла для Голь­дони даром: он заболел нервным расстройством, от последствий которого никогда не мог полностью оправиться. Его победа за­ставила замолчать всех его врагов и конкурентов, но не улуч­шила его материального положения. Несмотря на то, что Гольдони приносил труппе Медебака большие доходы, скупой Медебак не пожелал увеличить его оклад. На этой почве между ними про­изошла размолвка. По истечении срока контракта, подписанного Гольдони с Медебаком, Гольдони перешел на работу в театр Сан-Лука, принадлежавший венецианскому патрицию Вендра-мину, который сам руководил этим театром; Медебак же при­гласил на место Гольдони его конкурента аббата Кьяри.

Третий период драматургической деятельности Гольдони (1753—1762) отмечен значительным расширением жанрового диапазона драматургии Гольдони. Не оставляя работу над двумя жанрами, которые он разрабатывал в предыдущий пе­риод, Гольдони 'пробует силы в новых для него жанрах траги­комедии в стихах из восточной жизни и комедии характеров в стихах классицистского стиля. Одновременно Гольдони, углу­бляя свою реформу, создает ряд сочных и красочных комедий из венецианской народной жизни, далеко отходящих от тради­ционного типа ренессансной комедии. Сюда относятся такие пьесы, как «Кухарки» (1755), «Перекресток» (1756), «Новая квартира» (1760), «Самодуры» (1760), «Синьор Тодеро-брюзга» (1761), «Кьоджинские перепалки» (1761).

В этих народных комедиях, написанных на венецианском диалекте, Гольдони поднимался до высот невиданного в его время полнокровного реализма. Именно эти черты его драматур­гии и вызывали особенно яростные нападки со стороны Карло Гоцци. Полемика с Гоцци является важнейшим из всех событий последних лет работы Гольдони в Венеции. Нападки Гоцци по­рождают у Гольдони растерянность. Эта растерянность возра­стает после того, как Гоцци привлек симпатии венецианского зрителя постановкой своих первых «сказок для театра», в кото­рых он оживил только что уничтоженные Гольдони маски ко­медии дель арте. Совершенно дезориентированный непостоян­ством венецианской публики, Гольдони принимает приглашение переехать в Париж, и 23 февраля 1762 года прощается с вене­цианским зрителем своей комедией «Один из последних вечеров карнавала», в которой он вывел себя под именем венецианского художника Андзолетто, переезжающего в Париж.

С момента переезда в Париж начинается четвертый период Драматургической работы Гольдони. В течение этого периода

Гольдони перестает регулярно работать для театра, потому что театр Итальянской Комедии в Париже, в который он был при-глгшен, прекратил в это время постановку итальянских пьес. Гольдони сочиняет несколько комедий и комических опер по заказу разных театров, главным же образом он занимается преподаванием итальянского языка двум принцессам, дочерям Людовика XV. Он сближается с французским двором и выхло­патывает себе королевскую пенсию. Мало-помалу он становится в старости консервативным мещанином, не ощущающим надви­гающейся революции. Он присутствует на премьере «Женитьбы Фигаро», но не может понять этод пьесы и причины ее гигант­ского успеха.

Несмотря на преклонный возраст, Гольдони в Париже сохра­няет присущую ему живость и энергию. Он мечтает написать комедию из французской жизни и поставить ее на французской сцене. Он действительно сочиняет на французском языке коме­дию «Ворчун-благодетель» (1771). Эта пьеса, выдержанная в стиле французской комедии мольеровской школы, была поста­влена за четыре года до «Севильского цирюльника» Бомарше. В это время во французском репертуаре комедия почти совер­шенно отсутствовала. Этим и объясняется блестящий успех «Ворчуна-благодетеля», хотя по своему содержанию эта коме­дия «положительных характеров», лишенная всяких обличи­тельных тенденций, дисгармонировала с боевой направлен­ностью французского театра конца XVIIIвека.

Громадный успех «Ворчуна-благодетеля» был последним театральным успехом Гольдони. В последующие годы он на­писал еще только одну комедию на французском языке — «Рас­точительный скупец» (1776). Но главным его трудом этих лет являются трехтомные «Мемуары» (1787), ценный источник по истории итальянского и французского театра XVIIIвека. Че­рез два года после издания своих мемуаров Гольдони был сви­детелем начавшейся во Франции революции. Больной, полу­слепой старик, он вел себя как испуганный обыватель, дрожа­щий над своим небольшим достатком. Революция отняла у Гольдони пенсию, которую он получал от ЛюдовикаXVI. Впоследствии пенсия была ему возвращена Конвентом по до­кладу драматурга якобинца Мэри-Жозефа Шенье. Однако, по иронии судьбы, решение это было вынесено через день посла кончины Гольдони.

Гольдони был плодовитейшим драматургом своего времени. Он написал 267 пьес, в том числе 155 комедий, 18 трагедий и трагикомедий и 94 серьезные и комические оперы. При жизни Гольдони (до 1787 года) его комедии выдержали 23 издания, не считая бесчисленных изданий отдельных пьес. Пьесы Гольдони пользовались уже в XVIIIвеке большим распростране­нием во всех странах. Так, Дидро написал своего «Побочного сына» под влиянием «Верного друга» Гольдони. Большим почи­тателем Гольдони был Вольтер, называвший его «живописцем и сыном природы» и предлагавший озаглавить собрание его ко­медий: «Италия, освобожденная от готов». Весьма высокого мнения о Гольдони был также Лессинг. В России большим по­клонником Гольдони был А. Н. Островский, который перевел на русский язык его комедию «Кофейная».

Историческое значение Гольдони заключается в том, что он явился создателем итальянской национальной литературной комедии, использовавшим весь опыт, накопленный предше­ствующим развитием драматургии в Италии и других странах. Будучи тесно связан своим рождением, своей общественной и театральной деятельностью с Венецией, Гольдони сумел, одна­ко, нащупать и поставить в своих комедиях такие темы, которые выходили за рамки интересов одного венецианского зрителя. Именно потому Гольдони стал драматургом не только венециан­ским, но и общеитальянским в эпоху, когда единой Италии еще не существовало. Уже при жизни Гольдони его комедии шли, помимо Венеции в Риме, Неаполе, Милане, Болонье, Вероне, Парме, Турине и Флоренции, везде с огромным успехом, зача­стую превышавшим успехи в родном городе. Гольдони был первым итальянским драматургом, комедии которого прочно всшли в репертуар всех итальянских театров. Его пьесы соста­вили основу репертуара всех театров Италии не только XVIII, но такжеXIXиXXвеков.

Драматургия Гольдони явилась первостепенным культур­ным фактором, способствовавшим развитию в Италии сознанИ11 национального единства. До появления Гольдони такую объеди­нительную функцию несла в итальянском театре комедия дель арте. Она тоже преодолевала политическую и культурную раз­общенность отдельных итальянских областей. Впитав в себя множество «местных», областных элементов (что отражалось в многоязычии ее масок, комедия дель арте игралась повсюду с равным успехом и являлась общеитальянским театральным жанром. В этом была сила комедии дель арте, которую отлично сознавал Гольдони. Именно потому комедию дель арте не могли сокрушить ни неаполитанские, ни тосканские комедиографы, пьесы которых носили узко местный характер и не выходили за пределы того города или области, в которой они возникли, Бо-роться с комедией дель арте можно было только ее оружием, апеллируя к театральному зрителю всей Италии. Гольдони по­шел этим путем и сумел добиться победы, которая не давалась ни одному из его предшественников.

Другим секретом успеха Гольдони было то, что с комедией Дель арте, жанром чисто театральным, он боролся театральным, а не литературным оружием. В отличие от всех своих предше­ственников (кроме одного Бароне), Гольдони был великолеп­ным театральным практиком, проникшим во все профессио­нальные секреты актерского мастерства. Он был не драматур­гом-писателем, сочиняющим пьесы в тиши своего кабинета, а драматургом-режиссером, органически связанным с театром. Он не только писал пьесы, но и ставил их, работал с актерами, интересовался всеми вопросами, связанными с постановкой спектакля. Варясь изо дня в день в котле театральной жизни, он отталкивался при сочинении своих пьес от конкретных воз­можностей и потребностей данного театрального организма. По­добно Мольеру, он вдохновлялся индивидуальностью опреде­ленных актеров, приноравливался к их артистическим данным и к манере их игры. Все это обеспечило его драматургической ре­форме максимальную эффективность.

Осознание необходимости реформы итальянского театра явилось результатом приверженности Гольдони передовым идеям эпохи Просвещения. Комедия дель арте казалась ему тор­мозом, мешавшим внедрению новых идей в широкие слои италь­янского общества. Гольдони боролся с комедией дель арте как с жанром антипросветительским, культивирующим бессодер­жательное зрелище и бездумный смех. Он вел борьбу с коме­дией дель арте за содержательный, идейно насыщенный театр. Создание такого театра возможно было только при условии уничтожения импровизированной комедии и замены ее литера­турной комедией, черпающей свое содержание из современной действительности и проводящей в жизнь просветительские идеи.

Очертания нового жанра были ясны Гольдони с самого на­чала. Это должна была быть не комедия схематичных масок, а комедия индивидуализированных характеров. Она должна была быть пристойной, разумной, поучительной, лишенной самодов­леющей буффонады комедии дель арте. Она должна была явиться продуктом единой воли драматурга, кладущего конец анархическому хозяйничанию с текстом импровизирующих акте­ров. В новой комедии должны были отсутствовать все основ­ные структурные элементы комедии дель арте — ее маски, импро­визация и буффонада.

Однако Гольдони был слишком большим театральным прак­тиком, чтобы поставить вопрос о немедленном уничтожении комедии дель арте и замене ее новой литературной комедией. Он хорошо понимал все положительные стороны отрицаемого им жанра. Он высоко ценил присущую комедии дель арте лег­кость, живость и естественность актерского исполнения. Он любил заразительный комизм актеров комедии дель арте и учиты­вал громадную доходчивость ее буффонады. Ему была хорошо известна колоссальная популярность масок комедии дель арте. объясняемая их национальным своеобразием.

Подобное отношение Гольдони к комедии дель арте опре­делило своеобразную тактику его поведения по отношению к этому жанру. Гольдони стремился сохранить все жизнеспособ­ное в комедии дель арте и уничтожить все мертвое, отжившее. Он как бы строил здание новой реалистической комедии из кир­пичей старого здания комедии дель арте.