- Скульптура России рубежа XIX – ХХ вв. – П. П. Трубецкой, А. С.Голубкина, С. Т. Коненков.
ТРУБЕЦКОЙ, ПАОЛО (Павел Петрович) (1866–1938), русский художник, представитель импрессионизма в скульптуре. Родился в Интре (близ Лаго-Маджоре, Италия) 15 февраля 1866 в семье русского дипломата, князя П.И.Трубецкого и американской пианистки А.Винанс. Детство провел на вилле родителей «Ада ди Гиффа» близ озера Маджоре в Пьемонте (Северная Италия). Учился лепке под руководством живописца Д.Ранцони, но систематического художественного образования не получил. Поселившись в Милане (1884), занимался в мастерских Дж.Гранди, Д.Баркальи и Э.Баццаро. Первую персональную выставку провел в США (1886). В 1890–1891 участвовал в конкурсах проектов памятников Дж.Гарибальди для Неаполя и Милана и Данте для Тренто. В 1896 исполнил монумент сенатору К.Кадорне в Палланце.Впервые посетив Россию в 1883, в 1897 сблизился в Петербурге с художниками «Мира искусства». В 1898–1906
работал в Москве и преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Познакомившись с Л.Н.Толстым (1898), увлекся его учением (став, в частности, вегетарианцем) и исполнил несколько карандашных и скульптурных портретов писателя (известные во многих бронзовых отливках бюст и статуэтка Толстой на лошади). Став одним из основоположников импрессионизма в скульптуре, создавал композиции в динамичной и экспрессивно-грациозной манере, сохраняющей в нарочито «незавершенной» фактуре трепет жизни и ощущение руки скульптора. Ярче всего это чувство проявлялось в его анималистических мотивах, в детских и женских образах, а также в портретах коллег по искусству (И.И.Левитан, гипс, 1899, Русский музей, Петербург). В 1899–1906 создал главный свой шедевр – памятник Александру III в Петербурге (установлен в 1909 на Знаменской площади, в 1937 снят, ныне – перед Мраморным дворцом, отделом Русского музея). Модель вызвала бурные споры, многие восприняли ее как монументальную карикатуру, однако жюри, покоренное острым портретным сходством образа, решило вопрос в пользу Трубецкого. Чисто импульсивно, по наитию, мастеру удалось создать по сути лучший монумент русского «серебряного века», с удивительной символической глубиной и несомненным (в целом отнюдь не карикатурным) величием воплотивший в себе трагические противоречия последних десятилетий империи.
В 1906–1914 мастер жил в основном в Париже, наезжая в Россию, Италию и США. Исполнил много портретов людей света, знаменитостей мира искусства (Г. д'Аннунцио, О.Родена, А.Франса, Б.Шоу и др.). В 1914, в связи с началом Первой мировой войны, задержался в США, создав там проекты памятников Данте и генералу Х.Г.Отису, установленные, соответственно, в Сан-Франциско и Лос-Анджелесе. С 1921 – снова в Париже; в 1932 обосновался на своей вилле «Кабианко» в Палланце (Пьемонт). Среди его поздних произведений – обелиск-мемориал павших в Первую мировую войну (Палланца), статуи Дж.Пуччини перед домом-музеем последнего (Торре-дель-Лаго в Тоскане) и в театре «Ла Скала» в Милане.
ГОЛУБКИНА, АННА СЕМЕНОВНА
ГОЛУБКИНА, АННА СЕМЕНОВНА (1864–1927), русская художница, представительница скульптуры русского модерна.Родилась в Зарайске 16 (28) января 1864 в крестьянской семье. Обучалась ремеслу ваятеля в Классах изящных искусств архитектора А.О.Гунста в Москве (1889–1890) под руководством С.М.Волнухина, занималась также в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1891–1894) и петербургской Академии художеств (1894), где ее наставником был В.А.Беклемишев. Живя в 1895–1900 преимущественно в Париже, посещала академию Коларосси, а с 1897 работала самостоятельно, пользуясь советами О.Родена. Затем обосновалась в Москве. В 1904–1907 принимала активное участие в революционном движении, в 1907 была приговорена к тюремному заключению за распространение прокламаций РСДРП, но освобождена по болезни. Создала первый в России скульптурный портрет К.Маркса (гипс, 1905, Третьяковская галерея, Москва).Первоначально работала в духе «передвижников», позднее испытала большое воздействие импрессионизма. Символом ее творческой зрелости можно считать горельеф Волна (Пловец, гипс, 1901) над входом в московский Художественный театр (ныне МХАТ), этапный и для русского модерна в целом. К данной теме – теме «человека и стихии» – причастны и многие другие ее произведения: символические фигурные композиции, выражающие идеи неволи и свободы, движения и органического роста (Идущий, гипс, 1903; Раб, дерево, 1909; горельеф Вдали музыка и огни, мрамор, 1910; все работы – в Русском музее, Петербург; Березка, 1927, гипс там же, бронза в Третьяковской галерее), а также портреты. Особенно удавались ей образы людей искусства, чьи характеры у нее как бы формируются из динамически-подвижной, фактурно переданной в материале творческой ауры (А.Белый, 1907; А.М.Ремизов, 1911; Л.Н.Толстой, 1927; и др.; гипсовые оригиналы – преимущественно в Музее Голубкиной, Москва; варианты из дерева и бронзы – в разных собраниях).В годы войны и тяжелой болезни Голубкина работала как преподаватель – на скульптурном отделении Пречистенских рабочих курсов (1913–1916) и в Высших художественно-технических мастерских (Вхутемас, 1918–1922), – попутно занимаясь декоративной пластикой малых форм (камеи из морских раковин и слоновой кости). В 1923 опубликовала Несколько слов о ремесле скульптора.
КОНЁНКОВ, СЕРГЕЙ ТИМОФЕЕВИЧ (1874–1971), русский художник. Родился в деревне Караковичи (Смоленская губерния) 28 июня (10 июля) 1874 в крестьянской семье. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1892–1896), в частности у С.И.Иванова и С.М.Волнухина, а также в Академии художеств (1899–1902). В 1895–1896 и 1912 путешествовал по Европе и Средиземноморью, испытал влияние скульптурной архаики. Жил в Москве, наезжая в родную Смоленщину. В своих дореволюционных вещах виртуозно воплотил типичный для модерна мотив человека-в-стихии, стихии природы и истории. Провозвестия грядущей революции (Самсон, разрывающий узы, глина, 1902, первый вариант не сохранился), таинственный мир музыки (Паганини, гипс, 1906, Русский музей, Петербург), крестьянские и фольклорно-мифологические темы (Старичок-полевичок, Стрибог, обе работы – дерево, 1910, Третьяковская галерея), – все это слагается в космос форм, как бы преображающихся на глазах у зрителя; особенно эффектным это преображение выглядит в произведениях из дерева, разного рода «полевичках», «леших» и других существах, «нарождающихся» из ствола или корневища. Зарекомендовал себя также как мастер портрета (Сказительница М.Д.Кривополенова, дерево, 1915, там же) и декоративного ансамбля.Работы мастера, созданные по плану монументальной пропаганды (мемориальная доска Павшим в борьбе за мир и братство народов, цемент, 1918; группа Степан Разин со своей ватагой, дерево, 1918–1919; первая была установлена на Спасской башне Кремля, вторая – на Лобном месте, ныне обе хранятся в Русском музее), далеки от официоза. Как и его друг С.А.Есенин, Коненков увлеченно слушал «музыку Революции», но воспринимал ее в трагическом регистре. Выехав в 1923 с выставкой в США, художник остался в Нью-Йорке. В Америке плодотворно работал, имея много портретных заказов, но значительного успеха не имел. Особенно интересен созданный им в этот период (в смешанной технике) большой цикл символических рисунков-диаграмм, где он, увлеченный идеями религиозного сектантства и теософии, стремился графически запечатлеть и предугадать судьбы человечества (ныне в его музее).После возращения в Москву (1945) в одной личности как бы сосуществуют «два Конёнкова». Один – автор парадных композиций в «стиле триумф» (скульптурный декор Музыкально-драматического театра в Петрозаводске, цемент, бронза, 1953–1954) и романтико-патетических портретов (Автопортрет, мрамор, 1954, Третьяковская галерея; Ленинская премия 1957), Герой Социалистического Труда (1969). Другой – уединенный мистик-символист, увлеченно возобновляющий прежние темы, в том числе Паганини и Самсона, работающий над воплощением своих оккультных рисунков в больших, универсальных образах (полуабстрактная – по замыслу светокинетическая – композиция Космос, особенно занимавшая его в последние годы; музей Конёнкова).
- Живопись России рубежа XIX – ХХ вв. В. В. Васнецов, М. В. Нестеров, И. И. Левитан и др.
ВАСНЕЦОВ, ВИКТОР МИХАЙЛОВИЧ
ВАСНЕЦОВ, ВИКТОР МИХАЙЛОВИЧ (1848–1926), художник, один из основоположников русского модерна в его национально-романтическом варианте. Родился в селе Лопьял (Вятская губерния) 3 (15) мая 1848 в семье священника. Учился в духовной семинарии в Вятке (1862–1867), затем в Петербурге, в рисовальной школе при петербургском Обществе поощрения художеств (где в 1867–1868 его наставником был И.Н.Крамской) и Академии художеств (1868–1875). Был членом «Товарищества передвижников». Молодой Васнецов всецело следовал традициям передвижнического бытописания, – таковы его образы обедневшей старой четы, перебирающейся «с квартиры на квартиру» (в одноименной картине 1876, Третьяковская галерея), либо припозднившихся картежников (Преферанс, 1879, там же).
С годами его все более увлекают поиски национально-исторической самобытности в искусстве, – те поиски, что приводят к рождению особого «русского стиля» внутри общеевропейского символизма и модерна. Васнецов совершенно преобразует русский исторический жанр, погружая мотивы Средневековья в волнующую атмосферу поэтической легенды или сказки; впрочем, и сами сказки зачастую становятся у него темами больших полотен. Среди этих живописных былин и сказок – картины Витязь на распутье (1878, Русский музей, Петербург), После побоища Игоря Святославича с половцами (по мотивам Слова о полку Игореве, 1880), Аленушка (1881), Три богатыря (1881–1898), Царь Иван Васильевич Грозный (1897; все картины – в Третьяковской галерее). Некоторые из этих произведений (к примеру, Три царевны подземного царства, 1881, там же) представляют уже типичные для модерна декоративные картины-панно, переносящие зрителя в мир грез. Тот же мир оживал в новаторских театральных работах Васнецова, в его эскизах к постановке пьесы-сказки А.Н.Островского Снегурочка на домашней сцене С.И.Мамонтова в Абрамцево (1881–1882) и одноименной оперы Н.А.Римского-Корсакова в Московской частной русской опере С.И.Мамонтова (1885). Принципы «русского стиля» мастер развивал также в области архитектуры и дизайна: по его эскизам, стилизующим древнерусскую старину, в Абрамцево были возведены церковь Спаса Нерукотворного (1881–1882) и Избушка на курьих ножках (1883), а в Москве – памятный крест на месте убийства великого князя Сергея Александровича в Кремле (1905, уничтожен при советской власти, воссоздан на территории московского Новоспасского монастыря) и фасад Третьяковской галереи (1906).
Своей хмурой экспрессией впечатляет панно Каменный век (1883–1885), исполненное художником для Исторического музея. Самым же значительным его монументально-декоративным свершением явились росписи киевского Владимирского собора (1885–1896); в них Васнецов стремился обновить византийские каноны, внося в них лирически-личностное начало. Ужасы революционного террора толкают художника в лагерь крайних консерваторов: после 1905 он примыкает к «Союзу русского народа», оформляя своими славянскими орнаментами издания «союзников». Живописные аллегории Царевна-Лягушка (1901–1918) и Бой Добрыни Никитича со Змеем Горынычем (1913–1918; обе работы – в его Дом-музее) выражают его печальные раздумья по поводу текущей политики.
НЕСТЕРОВ, МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ
НЕСТЕРОВ, МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ (1862–1942), русский художник. Родился в Уфе 19 (31) мая 1862 в купеческой семье. Получил высшее художественное образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1877–1881 и 1884–1886), где его наставниками были В.Г.Перов, А.К.Саврасов, И.М.Прянишников, а также в Академии художеств (1881–1884), где учился у П.П.Чистякова. Жил преимущественно в Москве, а в 1890–1910 – в Киеве. Не раз бывал в Западной Европе, в том числе во Франции и Италии, много работал в Подмосковье (Абрамцево, Троице-Сергиева лавра и их окрестности). Был членом «Товарищества передвижников».
Если ранние его исторические картины еще по-передвижнически сюжетно-бытописательны (Избрание Михаила Федоровича на царство, 1886, Третьяковская галерея), то позднее, как бы идя вослед В.М.Васнецову, он усиливает в своих образах фольклорные черты (За приворотным зельем, 1888, Саратовский художественный музей имени А.Н.Радищева), атмосферу религиозной легенды (Пустынник, 1888–1889, Третьяковская галерея). Под воздействием живописи французского символизма (П.Пюви де Шаванн и в особенности Ж.Бастьен-Лепаж) Нестеров подчеркивает идиллически-задушевное единство своих героев и окружающей природы. Таково знаменитое Видение отроку Варфоломею (будущему Сергию Радонежскому; 1889–1890, Третьяковская галерея), написанное близ Абрамцево, – картина, где чувством чудесного проникнуты в равной мере и фигуры, и типически-среднерусский пейзаж. С этих лет художник активно работает и в сфере религиозного монументально-декоративного творчества: росписи Владимирского собора в Киеве (1890–1895), где Нестеров выступил прямым продолжателем Васнецова; мозаики и иконы церкви Спаса-на-крови в Петербурге (1894–1897), росписи храма Александра Невского в Абастумани (1902–1904), Покровского храма Марфо-Мариинской обители в Москве (1908–1911). Здесь закрепляется традиция «церковного модерна», наполняющего канонические церковные сюжеты глубоким лиризмом.
По-своему монументально-лиричны портреты художника; наиболее выразительны созданные им образы родных и духовно-близких людей (О.М.Нестерова, или т.н. Амазонка (дочь художника), 1906; П.А.Флоренский и С.Н.Булгаков, или Философы, 1917). В больших, «соборных» картинах Нестеров стремится выразить чаемые рубежи великого духовного обновления (Великий постриг, 1897; Святая Русь, 1901–1906). Самое большое полотно мастера, На Руси (Душа народа, 1916), включает в толпу «очарованных странников» фигуры Достоевского, Льва Толстого и Владимира Соловьева. Неизменно весьма важную, порой самоценную роль играет лирический пейзаж (написанное по соловецким впечатлениям Молчание, 1903).
Не приняв революции, Нестеров уединяется в творчестве. Религиозные сюжеты (где мастер варьирует прежние мотивы) допускаются лишь на «экспорт», а единственная его постреволюционная выставка (1935) носит закрытый, «спецпропускной» характер. В эти годы художнику лучше всего удается выразить себя в портретах; он пишет людей искусства и науки как своего рода подвижников творческой аскезы. Таковы Художники П.Д. и А.Д.Корины (1930), Академик И.П.Павлов (1935), Скульптор И.Д.Шадр (1934), Скульптор В.И.Мухина (1940; все работы – в Третьяковской галерее) и др. В последние десятилетия жизни Нестеров увлеченно работал над воспоминаниями, которые вышли отдельной книгой (под названием Давние дни) в год его кончины.
ЛЕВИТАН, ИСААК ИЛЬИЧ
ЛЕВИТАН, ИСААК ИЛЬИЧ (1860–1900), русский художник. Родился в Кибартах (ныне Кибартай, Литва) 18 (30) августа 1860 в семье железнодорожного служащего. В 1873 поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где наибольшее влияние на него оказали В.Д.Поленов и А.К.Саврасов; окончил училище в 1885. Жил преимущественно в Москве. Работал также в Останкине (1880–1883), в различных местах Московской и Тверской губерний, в Крыму (1886, 1899), на Волге (1887–1890). Был членом «Товарищества передвижников».
Сумел преодолеть сценические условности классико-романтического пейзажа, отчасти сохранявшиеся у передвижников. Его «пейзажи настроения» обрели особую психологическую насыщенность, выражая жизнь человеческой души, что вглядывается в природу как средоточие тайн бытия (недаром его любимым философом был А.Шопенгауэр). Чутко восприняв новации импрессионизма, он, тем не менее, никогда не отдавался чистой, радостной игре света и цвета, пребывая в кругу своих образов, овеянных «мировой тоской».
Уже ранние работы художника удивительно лиричны (Осенний день. Сокольники, 1879). Зрелый период Левитана как мастера пейзажа-картины, умеющего превратить простой мотив в архетипический образ России, открывается Березовой рощей (1885–1889). Та же поэтика тонкого образного обобщения одухотворяет произведения «волжского периода» (Вечер на Волге, 1888; Вечер. Золотой Плес, 1889; После дождя. Плес, 1889; а также тематически примыкающая к ним картина Свежий ветер. Волга, 1891–1895). Он создает шедевры «церковного пейзажа», где здания храмов вносят в природу умиротворение (Вечерний звон, 1892, там же) или, напротив, скорбное чувство бренности всего земного (Над вечным покоем, 1893–1894). «Я весь в этой картине», – эти слова Левитана о последнем произведении могут быть отнесены ко всем его лучшим вещам. Этот «психоанализ» обычно печален, как в полотне У омута (1892) либо в знаменитой Владимирке (1892), где на дороге, по которой конвоировали арестантов в Сибирь, видна (в характерной для мастера манере сводить реальное человеческое присутствие к минимуму либо вообще к нулю) лишь крошечная фигурка странника близ придорожной иконки.
Позднее краски художника обретают все более мажорное звучание (Март, 1895; Золотая осень, 1895; Весна – большая вода, 1897); с другой стороны, его все более увлекают мотивы вечера, сумерек, летней ночи. Варьируя тему стогов сена в лунную ночь, он пишет небольшое надкаминное панно с этим сюжетом для дома А.П.Чехова в Ялте (1900); с писателем его связывали многолетние дружеские, хотя и достаточно сложные отношения). Последняя, неоконченная картина Левитана (Озеро. Русь, 1900, Русский музей) является – вопреки смертельной болезни – едва ли не самым радостным его произведением. Руководя с 1898 пейзажным классом Московского училища живописи, ваяния и зодчества, он проявил себя и как высокоодаренный педагог.
