В начале средневековья Китай был раздроблен междуусобицей на множество мелких государств. Однако в пору развитого средневековья (7 — 13 век) Китай объединил свои земли в два новых государства — Тан и Сун, которые оставили после себя блестящий след культурных достижений. Высокого взлета достигли разнообразные области творчества — архитектура и живопись, скульптура и декоративно-прикладное искусство, поэзия и проза. Искусство Танского и Сунского государств несколько отличается друг от друга. Архитектуре Танского государства присущ дух ясной гармонии, праздничности и спокойного величия форм. В период Тан окончательно сформировался тип жилой и храмовой постройки, одновременно простой и нарядной. Дворцы и храмы возводились из дерева по единому принципу на глинобитных, облицованных камнем платформах.Основой зданию служил каркас из опорных столбов, покрытых красным лаком, поперечных балок и сложных узорчатых резных кронштейнов, которые, опираясь на балки, облегчали давление двойных и тройных крыш на здание. Широкие черепичные крыши с плавно изогнутыми и приподнятыми вверх краями не только защищали здание от зноя и проливных дождей, но и придавали ему красоту и легкость. Эти сооружения парили над городом, как распластанные крылья птицы. Недаром на углах крыш помещали керамические фигурки, изображающие птиц и крылатых зверей — охранителей.
Сунская архитектура отличается большей сложностью, появилось множество архитектурных деталей, удачное сочетание архитектуры с природой. Пагоды стали выше, усложнились в своих планах и декоративном убранстве. Появилось стремление к легкости и изяществу архитектурных форм. Отличительной особенностью японской средневековой архитектуры является простота, рациональность и небольшие размеры. Но при этом сохранялась неповторимая выразительность каждого здания, дополнявшаяся красотой живой природы. Главным строительным материалом служило дерево. Из него возводились дворцы и храмы, разнообразные жилые и хозяйственные постройки. Они создавались по единому принципу. Основой являлся каркас из столбов и поперечных балок. При землетрясении они колебались, но выдерживали подземные толчки.
Архитектура Китая и Японии — наиболее древняя и своеобразная в мире. Зодчество обеих стран сохранило особенности китайского стиля вплоть до XIX века. Основная идея китайско — японской архитектуры — » растворить» здание в природе, разместив его в садовом ансамбле.
Это легкие павильоны из деревянных балок. Внутреннее пространство от окружающего мира отделяют лишь раздвижные стены. Дом имеет только одно помещение, которое в случае необходимости делится перегородкой или ширмами. Объем дома определяется количеством м а т о в из тростника, или соломы, лежащих на полу — они называются т а т а м и. Внутри находятся передвижные перегородки, а также «одо» — полированные деревянные стойки, на которые опирается крыша. Легкие передвижные «с ё д з и « — стены -ширмы, также как и татами, снимаются со своих мест для чистки. Снаружи вокруг дома - т е р р а с ы - на тонких, широко расставленных столбах, над которыми высокая кровля. Кровля террасы и крыша самого здания кирпичные, широкие, они имеют и з о г н у т у ю по краям форму, что легко отличает китайский стиль в архитектуре. Японские дома отличаются от китайских лишь тем, что в нем нет постоянной мебели. Вещи приносят и уносят по мере надобности. Поэтому дом выглядит просторным и пустым.
С давних времен японцы любят украшать свои дома ц в е т о ч н ы м и к о м п о з и ц и я м и — "И к э б а н о й" Необычайного расцвета в эпоху средневековья в Китае, а затем и в Японии, достигла живопись.Именно живопись донесла до нас поэтический восторг перед красотой природы, которым жили многие поколения людей в средневековом Китае.В живописи нашли отражение и красота природы, и быт горожан.
Художники расписывали стены дворцов и храмов, создавали миниатюрные композиции на в е е р а х, на ширмах. На многометровых горизонтальных свитках изображали сцены городской и дворцовой жизни, пейзажи, портреты, бытовые сцены, сюжеты из легенд. Свитки вначале делали из шелка, а позднее — из бумаги.
Уже в VIII веке наряду с минеральными красками китайские художники стали применять ч е р н у ю т у ш ь, поэтому изображения были не только разноцветными, но и тоновыми. Большое место в живописи занимал пейзаж, называемый в средние века «шань — шуй» — ( горы — воды ). Популярным мотивом в живописи были также темы » цветы — птицы » и » растения — насекомые «. С необычайным изяществом художники изображали то птичку на ветке, то резвящихся козлят, то стрекозу на широком листе лотоса.
Особое значение с XIV века приобрели к а л л и г р а ф и ч е с к и е надписи, таящие в себе намек, скрытый подтекст. Тонкой и изящной линией художники наносят иероглифы, украшая свитки, веера, ширмы.
Средние века – это время, когда происходил непрерывный обмен художественным опытом между странами Востока. Естественно, что искусство Китая, уже в начале средневековья обладавшее развитой художественной традицией, в значительной мере служило образцом для сопредельных стран – Японии, Кореи и Вьетнама, по-своему осмысливших как китайскую письменность, так и образы китайского искусства. В свою очередь и Китай многое заимствовал от таких древних государств, как Индия, Иран и Афганистан. Из Индии, откуда на рубеже средневековья пришел буддизм, Китаем были восприняты образы буддийской пластики. Из Ирана пришли многие мотивы орнамента. Их легко проследить в формах керамики и узорах тканей периода Тан.
Эпоха феодализма в Китае так велика и так многообразна, что включает в себя множество событий и явлений. В развитии феодальной культуры страны можно выделить несколько наиболее важных для становления искусства этапов. Это ранний период (4–6 века), период расцвета (7–13 века) и поздний период (14 – середина 19 века), завершающий долгую историю китайского средневековья.
Как и в других феодальных государствах, искусство Китая было тесно связано с распространенными там религиозными представлениями. Основными учениями были укоренившиеся в древности конфуцианство и даосизм, а также дополнивший их в первых веках нашей эры буддизм. Однако китайская средневековая идеология гораздо меньше подчинялась церковным догмам, чем в европейских странах. Веротерпимость Китая определялась давним сосуществованием там многих сект и религиозных школ, вобравших в себя народные верования. В недрах этих школ и философских учений на разных этапах средневековья раскрывались новые стороны познания мира, углублялось его восприятие. Поколения китайских зодчих, ваятелей и художников, стремясь обобщить свои представления о законах мироздания, обращались то к скульптуре и рельефу, то к каллиграфии и живописи. На раннем этапе средневековья, например, представления об устройстве мира полнее всего связывались с буддийской пластикой и прекрасными небожителями – музыкантами и танцовщицами, земля мыслилась обиталищем множества добрых и злых духов, милосердных божеств-спасителей. Со временем, когда буддизм утратил свою ведущую роль, слившись с древними культами природы, образ Будды отождествлялся со всем мирозданием, а главное место в искусстве Китая заняла живопись, позволившая в более наглядной и поэтической форме раскрыть закономерности и красоту природы. Именно живопись определила своеобразие и значительность китайского средневекового искусства зрелой поры. Особенности искусства позднего средневековья – времени развития больших городов с их дворцами и многолюдными кварталами – отчетливее всего выявились в архитектуре и декоративных ремеслах.
Мир природы, рано ставший предметом философских размышлений в Китае, определил направление художественных поисков средневековья. Тонкое понимание природы помогло зодчим продумать принципы размещения зданий в самых живописных местах, а художникам выработать приемы живописи, обобщающие ее законы. В процессе долгих поисков ими была определена своеобразная форма картин – свитков, помогающих показать мир во всем его многообразии. Свитки не были постоянным украшением комнаты. Они хранились в драгоценных шкатулках и вынимались только в торжественных случаях. Горизонтальные свитки нужно было разматывать в руках подобно ленте, чтобы вникнуть в их содержание. Подобные свитки-повести перемежались подчас красивыми каллиграфическими текстовыми вставками, раскрывающими и дополняющими смысл живописи. Вертикальные свитки вешались для обозрения на стену, позволяя взгляду разом охватить изображенные на них просторы.
Китайские живописцы уже в 8 веке, наряду с прозрачными водяными минеральными красками, стали применять богатую оттенками черную тушь. Тогда же сложились и разные манеры письма: одна – тщательная «гун-би» («прилежная кисть»), фиксирующая все детали и показывающая зрителю мельчайшие подробности картины, другая – свободная и как бы незавершенная «сё-и» («живопись идеи»), позволяющая зрителю по воле своей фантазии додумать то, что скрыл от него художник. В сочетаниях светлого, ничем не заполненного фона, гибкой, всегда очень точной линии и пятна таился секрет выразительных приемов китайской живописи. Поверхность бумажного или шелкового фона картины, легко впитывающая влажные краски и тушь, понималась живописцами то как пространство воздуха, то как спокойная гладь озера, то как туманная даль. Китайские пейзажные картины никогда не писались прямо с натуры. Они создавались по памяти и вбирали в себя все самые характерные черты природы, самые верные ее приметы. Отсюда и название, данное пейзажу в средние века, – «шань-шуй», то есть «горы-воды». Гора еще в древности олицетворяла светлые, активные, мужественные силы природы – «ян», а вода связывалась с темным, мягким и пассивным женственным началом – «инь». Так в самом названии пейзажа воплотились важнейшие понятия древней натурфилософии.
Мир, увиденный китайским мастером в его огромности, диктовал и особые законы построения пространства. В средневековых китайских пейзажах применялась не линейная, а так называемая рассеянная перспектива. Живописец смотрел на открывающийся вид словно с высокой горы, отчего горизонт поднимался перед ним на необыкновенную высоту. Вытянутая форма свитка способствовала передаче огромного пространства. Для того чтобы создать впечатление дальних и ближних расстояний, художник делил картину на несколько планов, высоко поднятых один над другим. Таким образом, дальние предметы оказывались самыми высокими. На переднем плане размещалась обычно группа деревьев, скал или других крупных предметов, с которыми соотносились все части пейзажа. Планы связывались туманной дымкой или водным пространством, как бы отдаляющими на огромное расстояние дальние предметы.
Уже в ранние годы средневековые китайские мастера выработали многочисленные теоретические правила написания картин. Выраженные в форме поэтических трактатов, они обобщали лучшие достижения своего времени.
Знаменитый мастер 8 века Ван Вэй в трактате «Тайны живописи» так раскрывал секреты живописца: «Порой на картине всего лишь в фут пейзаж он напишет сотнями тысяч верст», а касаясь законов перспективы, продолжал: «Далекие фигуры – все без ртов, далекие деревья – без ветвей. Далекие вершины – без камней: они, как брови, тонки – не ясны. Далекие теченья без волны: они – в высотах, с тучами равны. Такое в этом откровенье!»
Не все китайские картины, где изображена природа, можно назвать пейзажами. Рядом с классической формой изображения гор и вод складывались и другие формы – фрагменты природы или ее частные проявления. К ним принадлежит популярный в Китае жанр живописи «цветы-птицы», «растения-насекомые», своеобразно раскрывающий мир природы. Произведения этого жанра писались не только на свитках, но и на квадратных альбомных листах, на ширмах и веерах и изображали то птичку на ветке, то резвящихся козлят, то стрекозу, опустившуюся на широкий лист лотоса. Именно здесь китайские художники позволяли себе пристально, словно через увеличительное стекло, рассматривать каждое движение зверя или раскрывающегося цветка, бесконечно приближая их к зрителю и в то же время воплощая в этих маленьких сценах единую и цельную картину природы.
Китайская средневековая живопись поражает своим многообразием, тонким и сложным пониманием природы. Зоркость видения и широта мировосприятия донесли до наших дней аромат китайской средневековой культуры, сделали ее близкой и понятной. Конечно, не все этапы долгой поры китайского средневековья были в равной мере плодотворными для развития искусства. Монгольское нашествие в конце 13 века, застойный характер феодализма на поздних стадиях его существования, а затем и колониальная политика западноевропейских стран тормозили поступательное движение китайского искусства. Тем не менее вклад Китая в историю мировой культуры весьма значителен.
