В ХХI в. антиутопия не потеряла свою популярность, несмотря на отсутствие определенных исторических признаков. Для России конца ХХ – начала ХХI в. характерна ситуация социально-политической нестабильности, отразившаяся и на литературе. Сложилось ярко выраженное столкновение политических, социальных противоречий, изображение которых тяготеет в литературе к жанру антиутопии, при этом на первый план выходит ее основная разновидность – дистопия.
В литературе принято разграничивать жанры антиутопии и дистопии. Если первый подразумевает отрицание классической утопии, то второй жанр определяется более тонко, как череда вполне логичных с точки зрения экономики, международных отношений и даже здравого смысла и морали поступков, неизбежно приводящих мир к хаосу, а человечество - к вымиранию.
Лидирующее положение здесь занимает роман («Москва 2042»
В. Войновича, «Одиночество вещей» Ю. Козлова, «Не успеть» В. Рыбакова», «Кысь» Т. Толстой, «Эвакуатор» Д. Быкова, «Библиотекарь» М. Елизарова, «217» О. Славниковой и др.).
Т. Толстая работала над романом с 1986 года, замысел родился, по словам автора, под впечатлением от чернобыльской катастрофы. Говоря о жанре произведения, можно говорить об антиутопии, так как текст характеризуется наличием хронотопа: после и в замкнутом пространстве. Данный хронотоп обусловлен содержанием романа. Действие романа происходит после некоего взрыва в городке Федор-Кузьмичск, который раньше назывался Москвой. Населяют этот городок люди, уцелевшие от Взрыва, которые не стареют,а так же люди, родившиеся после Взрыва, у которых руки зеленые, жабры. Самая главная ценность - это мышь. Мышь является и национальной валютой и главным продуктом питания. А предмет устрашения некая Кысь.
Можно сказать, что в своем романе Т. Толстая показывает своеобразную энциклопедию русской жизни, в которой угадываются черты прошлого и страшная картина будущего. В романе выделен важный компонент отечественной действительности - постоянная мутация, мнимость, недолговечность определенного порядка вещей. «Отчего бы это - сказал Никита Иванович - отчего это у нас все мутирует, ну все!» Ладно люди, но язык, понятия и смысл!».
Можно говорить, что в романе представлена двойная модель мира. С одной стороны - это мир, который ассоциируется с тоталитарным государством: Брльшой Мурза, любые мысли о социальной справедливости считаются своеволием. Сдругой стороны в романе представлен мир, «мутировавший» нравственно и духовно. И взрыв уже воспринимается как катастрофа, которая произошла в сознании людей, в их душах. Изменились точки отсчета: нет прошлого, непонятное настоящее, невидимое, но устрашающее будущее.
События в романе происходят в замкнутом пространстве. Время стоит, оно не двигается. Существует в романе еще одна ценность - это Кысь. Это навязанный, беспричинный страх в душе каждого каждого обитателя городка. Страх, который отгораживает от окружающего мира.
Роман «Кысь» - это антиутопия, главным героем которой становится Книга. Не случайно обращение автора к теме книги происходит в начале нового века. В последнее время все чаще возникает вопрос, какую роль будет играть книга и уже играет в жизни современного человека. Книгав вытесняется компьютером, телевизором, видео, а вместе с ней уходит некая очень важная составляющая духовности, и эту пустоту нельзя восполнить ничем.
Герой романа - Бенедикт. Он чудак. Не похож на всех, потому что «нормальный». Потому что хочет читать, и всех хочет научить читать. Сюжет романа строится на том, что Бенедикт постепенно проникается патологической жаждой чтения. Главный мотив его поведения - где достать книг. А по сюжету книги радиоактивны после взрыва и запрещены. Жажда чтения становится ежедневной потребностью Бенедикта. В начале романа, в образе Бенедикта проглядывается интертекстуальный мотив- образ Ивана-Дурака. И в чтении он поверхностен, он читает, но не понимает, не вкладывает душу, у него ее нет. Ф. Немзер писал « В любой национальной позиции дурак - гораздо более выигрышная фигура, чем умный, прежде всего, потому что дурак может в умного превратится, а умному превращаться не в кого». Но в романе данного перевоплощения с героем не происходит. Несмотря на все прочитанные книги, Бенедикт не может переродиться.
У него мышиное сознание. Пустая душа. Ему все равно, что читать - была бы новая книга, а убогие мысли героя чередуются с возвышенными строками из Лермонтова, Цветаевой, Блока, демонстрируя полное непонимание героем прочитанных им текстов.
Одной из ярких и запоминающихся черт романа является интертекстуальность, то есть включение в текст различных по происхождению цитат. Именно через цитаты Толстая вводит в роман недавнюю реальность 90-ых годов, элементы различных искусств: скульптуры, философии,….. русского песенного искусства. Благодаря интертексту роман «Кысь» вводится в более широкий культурно-литературный контекст и приобретает разные смыслы. Обилие цитат в романе говорит о том, что Толстая стремилась подчеркнуть: вся разнообразная культура, которая была в прежние времена - распалась на мелкие осколки. И эти осколки уже никогда не сложатся в определенную картину мира. Толстая показывает, как долговременное ограничение культурного влияния на общество (запрещение книг) уродует людей и делает для них невозможным проникновение в истинный смысл жизни.
Рисуя миф, в котором люди живут после взрыва, Толстая не наделяет его реалистическими чертами. Более того, он скорее напоминает мифические, сказочные образы. Отсутствие культуры стирает в сознании людей цивилизационный опыт, накопленный тысячелетиями. Создается причудливая смесь из первобытных образов и остатков, отголосков прежней жизни. Особенно это чувствуется в представлениях об окружающем город мире. «На семи холмах лежит город Федор - Кузьмичск, а вокруг городка - поля необозримые, земли неведомые. На севере дремучие леса, бурелом, ветви переплелись, и пройти не пускают… На запад тоже не ходи. Там вроде бы даже и дорога есть - невидная, вроде тропочки. Идешь - идешь, вот уже и городок из глаз скрылся, с полей сладким ветерком повевает, все-то хорошо, все-то ладно, и вдруг, говорят, как встанешь. И стоишь. И думаешь: куда же это я иду-то? Чего мне там надо? Чего я там не видел? Нешто там лучше? И так себя жалко станет!… Плюнешь и назад пойдешь… На юг тоже нельзя. Там чеченцы. Сначала все степи, степи - глаза вывалятся смотреть, - а за степями чеченцы… Нет мы все больше на восход от городка ходили. Там леса светлые, травы долгие, муравчатые»[22.стр198].
Разрушение культуры ярче всего проявилось в языке, в котором смешались просторечные выражения, жаргонная лексика, а иногда и матные слова, с литературной речью. Вот, например, как о книгах размышляет Бенедикт: «А так про книжицы завсегда говорят: пища духовная. Да и верно: зачитаешься вроде и в животе меньше урчит… Конечно, книжицы разные случаются… О прошлом годе изволил Федор Кузьмич, слава ему, сочинить шопенгауэр, а это вроде рассказа, только ни хрена не разберешь. Длинное такое, бля, три месяца, почитай, вдесятером перебеливали, притомился».[22.стр213] Слова из реальности до взрыва звучат для людей чудно и непонятно: ФЕЛОСОФИЯ, РИНИСАНС, ЭНТЕЛЕГЕНЦЫИ, ОНЕВЕРСТЕЦКОЕ АБРАЗАВАНИЕ и др.
Единственное, что осталось от прежней жизни в неизмененном виде - это книги. Читая их, человек приобщается к той великой культуре, погибшей от взрыва. Только книги способны заполнить вакуум духовного общения, что стало самым страшным последствием взрыва. Постепенно приобщаясь к чтению, переставая испытывать суеверный страх перед книгой, Бенедикт открывает для себя волшебный мир, не имеющий ничего общего с реальностью городка Федор - Кузьмичск. «Книга! сокровище мое несказанное! жизнь, дорога, просторы морские, ветром овеянные, золотое облако, синяя волна! Расступается мрак, далеко видать, раскрылась ширь, а в мире том - леса светлые, солнцем пронизанные, поляны тульпанам усыпанные…».[22.стр124]
Но существует опасность толкования книг, и эта тема романа является сюжетообразующей. Несчастный Бенедикт так страстно пытался понять прочитанное, так отчаянно стремился найти главную книгу про смысл жизни, что дошел до полного озверения и душегубства. Потому что не ведал он мира, в котором книги эти писались, и строфы прекрасные складывались. Существовал этот мир, согласно тексту, до Взрыва, а чем этот Взрыв был - «преступной ошибкой атомщиков, революцией или адамовым грехопадением» [24.стр58] - Т. Толстая ответа не дает.
На выбор
Роман «Москва 2042» В. Войновича строится по принципу художественного моделирования. Главный герой Виталий Никитич Карцев пишет книгу о будущем своей страны, и результат его творчества существует на грани реальности. Игра воображения помогает Карцеву отправиться на шестьдесят лет вперед и перенестись из эмигрантского настоящего в Москореп - первую в мире коммунистическую республику. Художественную модель мира условно можно определить как изображение состояния человека и общества в конкретное или подразумеваемое время, что отражает систему взглядов писателя на принципы организации социального устройства.
В романе В. Войновича моделируется перспектива реализации идеи коммунизма. Люди при коммунизме будут жить в уютных городах. Круглый год там будет светить солнце. Все люди будут молоды, здоровы, красивы. Основные их занятия - гулять под пальмами и вести философские беседы. Старости и смерти не будет. Этой утопической картиной начинается вторая часть романа, а третья часть открывается главой «Наслаждение жизнью». Карцев попадает в коммунистический рай. Денег здесь нет. Каждый берет, сколько хочет, продуктов и товаров. По улицам летают красивые дружелюбные люди. Но все это оказывается всего лишь сном Карцева. Утопия должна пройти долгий путь реализации, постепенно трансформируясь в романе Войновича в антиутопию.
В. Войнович основывается на реальных противоречиях жизни. Его фантастика становится действительностью, доведенной до абсурда. Возможности гротеска помогают писателю создать образ неестественного, странного мира. Гротеск в романе «Москва 2042» объединяет фантастическое и реальное, трагическое и комическое, правдоподобное и карикатурное. Все в Москорепе - частная и общественная жизнь - регламентировано до мелочей. В этом абсурдном мире человек превращается в «винтик» системы. Художественное пространство в романе Войновича пронизано ощущением замкнутости, присутствием какой-то бесчеловечной силы, определяющей ход жизни. В романе «Москва 2042» присутствуют два вида конфликта - социальный и психологический. Социальный конфликт проявляется на уровне столкновения коммунистического мифа с антимифом в Москорепе (миф о Симе). Те, кто официально борются с Симом, оказываются скрытыми «симитами», и их открытое выступление против Гениалиссимуса становится кульминацией социального конфликта. По улицам движутся колонны танков, гремят выстрелы, и в итоге место Гениалиссимуса занимает долгожданный Карнавалов. Но этот конфликт принимает комическую окраску. Но дальше буффонадная сцена въезда Сим Симыча в «освобожденную» Москву на белом коне приобретает трагический подтекст. Казнь отца Звездония на кресте за «незрелые убеждения» вызывает в памяти читателя аналогичную картину эксперимента в Институте Создания Нового Человека (распятие человека на столбе во имя установления истины «прочности сознания»). Прием повтора показывает живучесть системы насилия, какие бы формы она ни принимала и кто бы ни стоял у власти.
Психологический конфликт отличается от традиционного для антиутопий столкновения «личность - государство». Карцев, попадая в коммунистическое будущее, немного удивлен им, но в целом он доволен тем, что его принимают как «классика», окружают почетом и уважением. Столкновение героя и системы происходит из-за его романа. Творческий Пятиугольник требует изменить произведение, вычеркнув оттуда главы о Симе, а Карцев отказывается, чем обрекает себя на бойкот и проживание в гостинице «Социалистическая». Но этот конфликт разрешается вполне прагматично: Карцев решает, что литературные фантазии не могут быть дороже собственного благополучия и жизни, и он согласен переделать роман. В тонкой иронии Войновича угадывается трагическая судьба художника и искусства в мире насилия. Но в конце романа к Карцеву все-таки приходит прозрение. Глава «Ночная беседа» - это вопросы героя самому себе и избавление от ложных мифов реальности. Карцев приходит к выводу, что корни социального абсурда находятся в искаженном под влиянием системы насилия массовом сознании, а поэтому все, в конечном итоге, зависит от человека - будет ли он оставаться в плену коммунистических иллюзий или трезво переосмыслит свою жизнь и попытается ее изменить. В финале романа «Москва 2042» голос героя сливается с голосом автора и звучит гуманистическая идея произведения.
Таким образом, в русской антиутопии второй половины ХХ в. осмысляются историческое прошлое и настоящее страны в контексте актуальных вопросов современности. Ю. Даниэль, В. Аксенов и В. Войнович ставят проблему преодоления тоталитаризма не только в обществе, но и в сознании человека. Основной конфликт антиутопии второй половины ХХ в. сосредоточен в душе главного героя - в борьбе за человеческое в нем самом. Сочетание различных художественных моделей, соединение элементов утопии в антиутопии, использование фантастики и пародии, гротеска и сатирической аллегории дают возможность авторам всесторонне раскрыть социальные противоречия действительности и сделать прогноз на будущее.
В 2000-е гг. появляется новый вид антиутопии, где сюжетообразующим становится деталь, такая как сон в романе М. Попова «Ванечка».
Категория сна наиболее интересна в литературе и наименее изучена в литературоведении, хотя функции образа сна в художественном тексте всем известны и довольно стабильны. Это возможное претворение (сон Татьяны у А. С. Пушкина в «Евгении Онегине»), мечта-объяснение (сны Веры Павловны в романе-утопии Н. Г. Чернышевского «Что делать?»)
и т. д. М. Попов, прибегая к феномену сна, делает его сюжетообразующим началом, объясняя это явление не только с психофизиологических позиций, но и с точки зрения бытовизма.
Давно известно, что люди не вольны в своих снах, так же как неверно утверждение, что человек делает свою судьбу сам. Автор «Ванечки» намеренно сталкивает понятия «сон» и «судьба», о чем свидетельствует весьма примечательная, несколько абсурдная даже для постмодернистских произведений цитата: «Сны – это проявление судьбы. Они некоторым образом ниспосылаются человеку таинственными силами»[9]. Поэтому вещий сон герой видит в критический момент своей жизни, когда судьба «близка», - считает героиня М. Попова. Нагнетание обстоятельств приводит к массовому психозу и краху жизней практически всех взрослых, оставшихся в пансионате. И все же при ярко выраженном, не собственно модернистическом начале автор оставляет произведение незаконченным, создавая эффект ассоциативного финала.
Совершенно безобидное, описательное начало произведения настраивает читателя на весьма спокойное восприятие текста. Образ главного героя все же настораживает. Он напоминает детскую игру «Угадайка», которая так популярна, если учесть наше телевидение, и среди взрослых. Характер молодого врача скорее всего и может свидетельствовать о памфлетности повествования. Стечение некоторых обстоятельств наводит на определенные ассоциации: Антон Палыч, да еще врач, явно напоминает читателю образ Чехова. Существуют и косвенные детали, подтверждающие забавную догадку; и это определенным образом настраивает читателя на необычность повествования.
Заимствование автором биографических данных, характерных черт поведения реально существующей личности вне исторического жанра встречается в художественной литературе достаточно редко, хотя аналогии совершенно прозрачны. Вспомним В. В. Набокова с его заимствованием, правда, не из жизни писателя, а из непосредственных художественных текстов. Пьер, Родион в «Приглашении на казнь», их раздвоенность и функции в обществе, по замыслу автора, взятые из романов Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского и перенесенные в другое время, в другие обстоятельства, создают теорию антикниги. М. Попов не делает такой заявки на оригинальность, наделяя своего героя всеми пороками и достоинствами нашего современника. Таким образом, герой описанной истории имеет двойственное начало. Это знакомая личность из хрестоматийных источников (если иметь в виду А. П. Чехова), и в то же время Антон Палыч – наш современник, наделенный рядом характерных черт героя нашего времени.
Уже в самой архитектуре романа заложены недосказанность, ожидание неотвратимого. С первых строк в повествование входит образ чудовища, подсознательно читатель готовится встретиться с ним. Первоначально эти упоминания ни к чему не обязывают ни читателя, ни автора, а тем более героев. Некоторое беспокойство испытывает читатель от упоминания о кошмарном сне и совершенно не обращает внимание на «чудовищную жару», «драконообразное облако», сравнение с чудовищем врача, оскорбившего мать-одиночку, оптическое устройство – «обшарпанное чудовище», «давешную скандалистку – отдыхающую в тренировочном костюме, похожую на ящерицу».
Перенося внимание читателя на любовную канву произведения, автор подчеркивает несостоятельность смутной тревоги врача, связывая ее скорее с образом Тоси, современной Анны Карениной, чем со страшными снами, за исключением сложных чувств героини Л. Толстого, в чем Тосе автор отказывает.
Страх испытывают все действующие лица: кто-то в меньшей, кто-то в большей степени. Сон ставит всех в позицию отсутствия прошлого и будущего. Только настоящее, только ужас и паника. Именно поэтому отдыхающие и персонал покидают пансионат. Оставшиеся пытаются создать модель, схему возникновения сна, а следовательно, и страха. Предпринятая попытка идентификации чудища из сна приводит к определенным выводам: снится одно и то же существо, каждый видит его деталь, место его расположения зависит от того, где находится на территории пансионата спящий.
Наиболее яростными искателями истоков сна становятся совершенно противоположные люди – наукоман Зубченко и человек, который печатал в журналах «опусы чудовищные», «теперь занимается всякой нечистью», Утин. Коллаж из интенданта, кладовщика, увлеченного всеми науками сразу, и человека, «мыслящего делением злого и очень злого в мире»[10], рождает неприятие и спор, в результате которого если и рождается истина, то возникает достаточно стройная теория, описанная когда-то еще в «Портрете Дориана Грея».
Финал произведения совершенно не ожидаем. Противопоставление ребенка взрослым началось буквально с первых строк. Ванечка отгорожен невидимой стеной от взрослых. На него смотрят как на обычное явление, некое приложение к миру вообще. И если взрослые напуганы и расстроены, то мальчик – единственный, кто способен действовать. Во время всеобщего столбняка, рожденного «узнаванием чудовища», Ванечка моет посуду, включает вентилятор в столовой. Ему чужды страхи взрослых. Очень уж это все неинтересно.
Формула автора страх за грехи не действует на ребенка. Может быть, именно поэтому он способен на контакт с чудовищем. В ответ на зло, причиненное взрослыми, мальчик своим взглядом призывает чудовище из моря.
Взрослые в силу своих особенностей стремятся защитить не столько ребенка, сколько самих себя от того, что оказывается подвластно взгляду Ванечки. Зло внутри нас, и если мы не сможем его преодолеть, то снова и снова будет являться нечто загадочное, многозначительное и пагубное из недр нас самих, и тогда… Сон не сможет стать ни спасением, ни уходом в другую действительность. Ее просто не будет.
