1 вопрос
Человек и вещь. Предметно-вещный мир художественного произведения. Взаимодействие вещного мира и героя в произведении.
Вещь может выступать в характерологической функции. Костюм и интерьер, личные вещи помогают определить не только эпоху и социальное положение, но и характер, вкусы, привычки персонажа.
А.Б.Есин отмечает: «Вещная деталь обладает способностью одновременно и характеризовать человека, и выражать авторское отношение к персонажу. Вот, например, вещная деталь в романе Тургенева «Отцы и дети» - пепельница в виде серебряного лаптя, стоящая на столе у живущего за границей Павла Петровича. Эта деталь не только характеризует показное народолюбие персонажа, но и выражает отрицательную оценку Тургенева. Ирония детали в том, что самый грубый и одновременно едва ли не самый насущный предмет мужицкого быта здесь выполнен из серебра и выполняет функцию пепельницы». Вещь способна передавать психологическое состояние персонажа. В повести А.П.Чехова «Три года» бытовая вещь неожиданно становится средоточием эмоциональных переживаний героя: «Дома он увидел на стуле зонтик. Зонтик был шелковый, уже не новый, перехваченный старою резинкой; ручка была из простой, белой кости, дешевая. Лаптев раскрыл его над собой, и ему показалось, что около него даже пахнет счастьем».+ читайте допуск к экзамену там хорошо описано.
Художественная деталь. Функции портрета, интерьера, пейзажа в художественном произведении
Художественная деталь (фр. detail — часть, подробность) — значимый, выделенный элемент художественного образа, выразительная подробность в произведении, несущая значительную смысловую и идейно-эмоциональную нагрузку. Деталь способна с помощью небольшого текстового объема передать максимальное количество информации, с помощью детали одним или несколькими словами можно получить самое яркое представление о персонаже (его внешности или психологии), интерьере, обстановке. В отличие от подробности, которая действует всегда с другими подробностями, составляя полную и правдоподобную картину мира, деталь всегда самостоятельна. Среди писателей, которые мастерски использовали деталь, можно назвать А.Чехова и Н.Гоголя.
Портрет персонажа – описание его наружности: лица, фигуры, одежды, видимых свойств поведения: жестов, мимики, походки, манеры держаться. Представление о персонаже читатель получает из описания его мыслей, чувств, поступков, из речевой хар-ки, так что портретное описание может и отсутствовать. Наблюдаемое в жизни соответствие м/у внешним и внутренним позволяет писателям использовать наружность персонажа при создании его как обобщенного образа. Персонаж может стать воплощением какого-либо одного св-ва человеческой натуры (итальянская «комедия масок»). Благодаря соответствию м/у внешним и внутренним оказались возможны героизация, сатиризация персонажа через его портрет. Так, Дон Кихот, соединяющий в себе и комическое, и героическое, тощ и высок, а его оруженосец – толст и приземист. Требование соответствия есть одновременно и требование цельности образа персонажа. Внешний вид лит-го персонажа «не описывается. а создается и подлежит выбору», причем «некоторые детали могут отсутствовать, а иные выдвигаются на первый план». Место и роль портрета в произв-нии, как и приемы его создания, разнятся в зависимости от рода, жанра лит-ры. В драме автор ограничивается указанием на возраст персонажей и общими хар-ками св-в поведения, данными в ремарках; все остальное он вынужден предоставить заботам актеров и режиссера. Драматург может понимать свою задачу и несколько шире: Гоголь, например, предварил комедию «Ревизор» подробными хар-ками действующих лиц, а также точным описанием поз актеров в заключительной -«немой»- сцене. В лирике важно поэтически обобщенное впечатление лир-кого субъекта. Лирика максимально использует прием замены описания наружности впечатлением от нее. Такая замена част сопровождается употреблением эпитетов «прекрасный», «прелестный», «очаровательный», «пленительный», «несравненный» и др. Поэтич-кая трансформация видимого в область идеальных представлений автора и его эмоций часто проявл-ся в использовании тропов и др. ср-в словесно-худ-ной изобразит-ти. Материалом для сравнений и метафор служит красочное изобилие мира природы – растений, животных, драг. камней, небесных светил. Стройный стан сравнивается с кипарисом, тополем, березой, ивой и т.д. Драг. камни исп-ся для передачи блеска и цвета глаз, губ, волос: губы – гранат, кожа – мрамор и т.д. Выбор материала для сравнений опред-ся хар-ром выражаемых переживаний. В поэзии Данте, Петрарки показана духовная суть любви, что подчеркивают эпитеты «неземной», «небесный», «божественный». Бодлер воспевает «экзотический аромат» любви. Иерархии канонических жанров лит-ры соответствуют принципы портретизации. Внешность персонажей высоких жанров идеализирована, низких (басен, комедий и др.), напротив, указывает на разного рода телесные несовершенства. В изобр-нии комич-ких персонажей преобладает гротеск. Для метафор и сравнений с миром природы используются не роза и лилия, а редька, тыква, огурец; не орел, а гусак, не лань, а медведь и т.п. В произв-ях эпического рода черты внешности и способ поведения персонажа связаны с его хар-ром, с особ-ми «внутреннего мира» произв-я со свойственной для него спецификой пространственно-временных отношений, психологии, системы нравственных оценок. Персонаж ранних эпич жанров - героич песни, сказания – пример прямого соответствия м/у характером и внешностью. Прямого описания внешности не дается, о ней можно судить по действиям персонажа. Противник героя, напротив, внешне описан. В создании портрета персонажа ведущей тенденцией вплоть до конца 18в. оставалось преобладание общего над индиви-ным. Преобладала условная форма портрета с хар-ными для него статичностью описания, картинностью и многословием. Хар-ной чертой условного описания внешности явл-ся перечисление эмоций, которые персонажи вызывают у окружающих или повествователя (восторг. восхищение и т.п.). Портрет дается на фоне природы; в лит-ре сентиментализма это – цветущий луг или поле, берег реки или пруда. Романтики будут предпочитать лес, горы, бурное море, экзотическую природу. Румяную свежесть лица заменит бледность чела. В лит-ре реализма 19в. осуществился переход от статичного изобр-я к динамичному. Вместе с тем в этот период выделяют 2 основных вида портрета: тяготеющий к статичности экспозиционный портрет и динамический, переходящий в пластику действования. Экспозиционный – подробное перчисление деталей лица, фигуры, одежды, отдельных жестов и др. примет внешности; дается от повествователя, заинтересованного характерностью внешнего облика представителей какой-либо социальной общности: мелкие чиновники, мещане, купцы, извозчики и др. Более сложная модификация экспозиционного портрета – психологический, где преобладают черты внешности, свидетельствующие о св-вах хар-ра и внутреннего мира (портрет Печорина в «Герое нашего времени»). Динамический – находим в твор-ве Л.Толстого, Достоевского, Чехова, где индивидуально-неповторимое в героях заметно преобладает над социально-типическим и где важна их вовлеченность в динамический процесс жизни. Подробное перечисление черт наружности уступает место краткой, выразительной детали, возникающей по ходу повествования. Иногда портрет дается как впечатление других персонажей от героя (портрет Настасьи Филипповны в восприятии Мышкина). Важной составляющей внешности является костюм. Одежда бывает будничной или праздничной, «к лицу» или «с чужого плеча». «Столичное» платье Хлестакова магически действует на обывателей.
Пейзаж
(фр. pays — страна, местность) — один из компонентов мира лит-го произв-я, изобр-е незамкнутого пространства. Ф-ции пейзажа: 1.Обозначение места и времени действия («Старик и море» Хемингуэя); 2.Сюжетная мотивировка (природные, метеорологические процессы могут направить течение событий в ту или иную сторону. Так, в повести Пушкина «Метель» природа вмешивается в планы героев и соединяет Марью Гавриловну не с Владимиром, а с Бурминым); 3.Форма психологизма (Пейзаж помогает раскрыть внутреннее состояние героев. подготавливает читателя к изменениям в их жизни. Пейзаж, данный ч/з восприятие героя,- знак его псих-го состояния в момент действия, но может говорить и о его характере). 4.Пейзаж как форма присутствия автора (Способы передачи авторского отношения: *точка зрения автора и героя сливаются, *пейзаж, данный глазами автора и одновременно псих-ки близких ему героев, «закрыт» для персонажей – носителей чуждого автору мировоззрения (Базаров)). Пейзаж выражает нац-ное своеобразие (Лермонтов «Родина»). В произв-ях с философской проблематикой ч/з образы природы (пусть эпизодические), ч/з отношения к ней нередко выражаются основные идеи. Пейзаж в родах лит-ры. Скупее всего представлен в драме, отсюда возрастание символистской нагрузки пейзажа. В эпосе выполняет самые разнообразные ф-ции. В лирике пейзаж подчеркнуто экспрессивен, часто символичен: широко используется психол-кий параллелизм, олицетворения, метафоры и др. тропы. В зависимости от предмета, или фактуры описания, различают пейзажи деревенский и городской, или урбанистический («Собор Парижской Богоматери» Гюго), степной («Тарас Бульба» Гоголя), морской («Моби Дик» Мелвилла). лесной («Записки охотника» Тургенева), горный (Данте, Ж.-Ж. Руссо), северный и южный, экзотический («Фрегат «Паллада» Гончарова). Разл-ные виды пейзажа лит-ном процессе семиотизируются. Это становится предметом изучения исторической поэтики.
2 вопрос
В истории зарубежной литературы XX века выделяют два основных периода — 1910—1945 и 1945—1990-е годы, что позволяет представить литературный процесс в его динамике и связях с событиями, определившими облик эпохи и своеобразие мироощущения ее современников. Главные из них — две мировые войны 1914—1918 и 1939—1945 годов, социально-политические революции и народно-освободительные движения, научно-технический прогресс и дегуманизация жизни под натиском интенсивно развивающейся машинной цивилизации.
Ощущение надвигающихся перемен проявилось в литературе в годы, предшествующие Первой мировой войне. Это сказалось в творчестве писателей, связанных с авангардистскими движениями начала XX века. «Мы целой эпохе сказали «прости»...» — в этих словах французского поэта Аполлинера выражены настроения его поколения. Восприятие Первой мировой войны передано немецким писателем Томасом Манном: «...это историческая веха, отметившая конец одного мира и начало чего-то совершенно нового». Происходит процесс становления нового художественного мышления. На содержание и направление идейно-творческих исканий и новых художественных открытий писателей воздействуют катаклизмы эпохи и меняющаяся картина мира. Важную роль играют новые знания о Вселенной, изменение представлений о временной и пространственной протяженности, о человеке, его психологии и памяти, особенностях его мировосприятия. Поиски и утверждение новых средств художественной изобразительности в литературе XX века ведутся в условиях усиления межлитературных связей, по-новому преломляющихся традиций классики предшествующих эпох.
XX век с его убыстренными темпами жизни, открытиями и различных сферах знания, новыми средствами коммуникации, успехами генетики, освоением воздушных пространств, расщеплением атома, прорывом в космос, развитием компьютерной техники не оправдал возлагавшихся на него надежд на процветание человечества. Потрясавшие мир войны принесли неисчислимые человеческие жертвы и материальные утраты; не на пользу людям были использованы многие научно-технические открытия; атомные взрывы убедили в возможности уничтожения жизни на Земле; неучтенными остались обоснованные опасения экологов, что уже имеет негативные последствия. Все это не могло не сказаться на мироощущении людей, на судьбах культуры, искусства, на роли литературы в современном мире. К этим проблемам, связанным с вопросом о развитии цивилизации и будущем человечества, обращаются писатели, философы, социологи всех стран мира, решая их по-разному: одни — в пессимистическом ключе, другие, не отрицая переживаемых искусством XX века кризисов, верят в его возрождение. В годы Первой мировой войны о машинизации жизни как особенности нового века и о переживаемом искусством кризисе писал Николай Бердяев («Дух и машина», 1915; «Кризис искусства», 1918). Понятие «кризис» он связывал не с упадком искусства, а с его переходом в новую фазу, с поиском путей от старого к новому. В своей публичной лекции, прочитанной в Москве 1.11.1917 года, Бердяев определил XX век как «век кризиса искусства вообще»: «Много кризисов искусство пережило за свою историю. Переходы от античности к средневековью и от средневековья к возрождению ознаменовались такими глубокими кризисами. Но то, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду других. Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах. Окончательно померк старый идеал классически прекрасного искусства, и чувствуется, что нет возврата к его образам. Искусство судорожно стремится выйти за свои пределы. Нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого... Никогда еще так остро не стояла проблема отношения искусства и жизни, творчества и бытия, никогда еще не было такой жажды перейти от творчества произведений искусства к творчеству самой жизни, новой жизни».
«Если раньше «живопись была связана с крепостью воплощенного физического мира и устойчивостью оформленной материи», то теперь «в живописи совершается что-то противоположное самой природе пластических искусств... У Пикассо колеблются грани физических тел. В современном искусстве дух как будто бы идет на убыль, а плоть дематериализуется... Мир меняет свои покровы... Ветхие одежды бытия гниют и спадают».
Важно подчеркнуть, что Бердяев, отмечая невозможность возврата к классическим нормам старого искусства, поскольку мир стал иным, предлагает искать новые пути «для воплощения нового мира». Главную задачу искусства он видит в том, «чтобы в мировом вихре сохранился образ человека, образ народа и образ человечества», а путь к новому миру — «в гуманизации жизни и возрождении духовности». В современной цивилизации «происходит дегуманизация человека».
В 20-е годы на Западе появился целый ряд работ, трактующих проблемы судеб культуры в современном мире: «Закат Европы» (1918—1922) Освальда Шпенглера, «Протестантская этика и дух капитализма» (1920) Макса Вебера, «Распад и возрождение культуры» (1923) Альберта Швейцера, «Бытие и время» (1927) Мартина Хайдеггера, «Дегуманизация искусства» (1925) и «Восстание масс» (1928) Хосе Ортеги-и-Гасета.
Немецкий философ и историк Шпенглер пишет об упадке культуры стран Западной Европы, о закате тысячелетней фазы ее развития. Разграничивая понятия «культура» и «цивилизация», он определяет их современное состояние как деградацию, развивает идею об утрате высших духовных ценностей культуры в условиях рационалистической технизированной цивилизации. Шпенглер выделяет в мировой истории восемь культур. Каждая культура имеет свою историю, длящуюся примерно тысячу лет, а затем, пережив свой расцвет, она угасает; в процессе угасания находится западноевропейская культура.
Иную позицию занимает немецкий социолог Макс Вебер. Он считает, что происходит не процесс упадка культуры, а утверждения в ней «универсального рационализма», являющегося- «основным ядром европейской культуры». Проблемам дегуманизации культуры и искусства XX века посвящает свои труды испанский философ Ортега-и-Гасет, выявляя исторические и психологические различия между «старым» и «новым» искусством. Об изменении места культуры в современной действительности и об ином, чем прежде, отношении к искусству Ортега-и-Гасет рассуждает в статье «Тема нашего времени»: «Искусство перестает быть центром жизненного притяжения».
В «Восстании масс» Ортега, анализируя историческую ситуацию 20-х годов, пишет о фронтальном наступлении «массовой культуры», противостоящей истинным художественным ценностям: «Особенность нашего времени в том, что заурядные души, не обманываясь в своей заурядности, безбоязненно утверждают свое право на нее и навязывают ее всем и всюду... Масса сминает все непохожее, недюжинное, личностное и лучшее. Кто не такой, как все, кто думает не так, как все, рискует стать отверженным... Такова жестокая реальность наших дней... Европа утратила нравственность... Европа пожинает плоды своих духовных шатаний. Она стремительно катится вниз по склону своей культуры, достигшей невиданного цветения, но не сумевшей укорениться».
Выявляемые в философско-социологических трудах тенденции судеб искусства в эпоху НТР, мировых войн и социально-политических перемен отнюдь не перечеркивают значения эстетических исканий, художественных новаций, развития и обновления лучших традиций в литературе XX века, богатой яркими именами и значительными творческими достижениями во всех литературных родах и жанрах. В новый период своего развития вступает реализм, многообразны течения и школы модернизма, эксперименты постмодернизма. Литература продолжает свою жизнь, взаимодействуя с философией, наукой, политикой, передавая особенности сложной эпохи, мироощущения современников, своеобразие художественного мышления и художественного языка поэтов, прозаиков, драматургов.
Реалистический тип художественного мышления определяется характерным для XX века уровнем научно-философского осмысления действительности и представлениями о сложности человеческой личности. Индивидуальное сознание, внутренний мир человека интересуют писателей-реалистов не в меньшей мере, чем социальное окружение; углубление психологизма происходит не без воздействия интуитивизма Бергсона и психоанализа Фрейда, используются открытия и новации модернистов, описательность уступает место аналитике. Все это проявляется в творчестве У. Фолкнера, Ф. Мориака, Р. Роллана, Т. Манна, JL Пиранделло и многих других писателей, связанных с традициями литературной классики. Обогащаются формы реалистических произведений, растет число жанровых модификаций романов (философские, научно-фантастические, философско-аллегорические и философско-психологические, политические, семейные, утопические, эпические, детективные, социально-бытовые и исторические). И всегда в центре внимания — человек в его многообразных связях с людьми и жизнью.
