1 вопрос
Персонаж (литературный герой) - это действующее лицо сюжетного художественного произведения. Организованность персонажей литературно-художественного произведения предстает как система персонажей.
Систему персонажей следует рассматривать с двух точек зрения:
– как систему взаимоотношений персонажей (борьба, столкновения и т.д.) – то есть с точки зрения содержания произведения;
– как воплощение принципа композиции и средство характеристики действующих лиц – то есть как позицию автора.
Как и любая система, персонажная сфера характеризуется через составляющие ее ЭЛЕМЕНТЫ (персонажи) и СТРУКТУРУ (относительно устойчивый способ = закон связи элементов).
Выделяют следующие категории персонажей (1 вариант):
ГЛАВНЫЕ – находятся в центре сюжета, обладают самостоятельными характерами и прямо связаны со всеми уровнями содержания произведения,
ВТОРОСТЕПЕННЫЕ - также довольно активно участвующих в сюжете, имеющих собственный характер, но которым уделяется меньше авторского внимания; в ряде случаев их функция – помогать раскрытию образов главных героев,
ЭПИЗОДИЧЕСКИЕ - появляющихся в одном-двух эпизодах сюжета, зачастую не имеющих собственного характера и стоящих на периферии авторского внимания; их основная функция – давать в нужный момент толчок сюжетному действию или же оттенять те или иные черты персонажей главных и второстепенных).
Кроме того, существуют еще и т.н. ВНЕСЦЕНИЧЕСКИЕ персонажи, о которых идет речь, но они не участвуют в действии (например, в «Горе от ума» А. С. Грибоедова это княгиня Марья Алексеевна, мнения которой все так боятся, или дядя Фамусова, некий Максим Петрович).
Параметры определения категории персонажей
– степень участия в сюжете и, соответственно, объем текста, который этому персонажу отводится;
– степень важности данного персонажа для раскрытия сторон художественного содержания.
Организованность персонажей литературно-художественного произведения предстает как система. Персонажи художественного произведения некоторым образом действуют, т.е. совершают поступки, и находятся поэтому в определенных взаимоотношениях. Система персонажей "непрерывно меняется", при этом соблюдается некая "иерархия действующих лиц". Кроме того, происходит группировка, которая "в пределах системы персонажей всякий раз соответствует соотношению определенных общественных сил"; так осуществляется принцип "репрезентативности" персонажей. Внешние свойства системы персонажей - ее изменчивость, иерархичность, внутренние ее черты - воплощение "душевного состояния героев", отражение борьбы общественных сил, т.е. в конечном счете - идейного содержания произведения.
Система персонажей - это один из аспектов художественной формы литературного произведения, художественное единство, в котором персонажи объединены взаимными симпатиями и антипатиями, совпадением идейных устремлений и антагонизмом, родственными связями, любовными и дружескими привязанностями; они вступают во взаимоотношения и соотносятся друг с другом, и эта их соотнесенность в сюжете служит одним из выражений - иногда важнейшим - идейного содержания произведения, которое воплощено посредством сопряжения групп и отдельных персонажей в определенном отношении к миру автора и объективной действительности.
Исходя из данного определения, систему персонажей следует рассматривать по крайней мере с двух точек зрения: 1) как систему взаимоотношений персонажей (борьбу, столкновения и т.п.) и соотношения их друг с другом: сопоставление и противопоставление как на почве взаимоотношений, так и вне их; 2) как конкретное воплощение принципов композиционного сопряжения содержательных элементов. Система персонажей в первом случае осмыслена как выражение тематики произведения, т.е. с точки зрения его содержания. В этом смысле система персонажей является отражением человеческих отношений в обществе. Во втором случае система персонажей рассматривается как момент композиции произведения, выступая одновременно и средством характеристики действующих лиц. Система персонажей в данном случае является важным уровнем в общем отношении художественного произведения к миру автора и к реальной действительности.
Персонажи играют неодинаковую роль в сюжете произведения, и уже на этом основании мы можем различать по крайней мере три группы персонажей (2 вариант): центральные, чьи характеры и судьбы являются главным предметом изображения; основные персонажи, которые имеют первостепенное значение для развития сюжета и во взаимоотношениях с которыми проявляются характеры центральных персонажей; второстепенные персонажи, которые составляют фон действия и в какой-то степени соотносятся с центральными и основными персонажами. Последнюю группу можно подвергнуть дальнейшей детализации и выделить персонажей, принимающих непосредственное участие в действии, и собственно "фон", вспомогательные персонажи.
3 вариант системы персонажей:
Системы персонажей:
По роли в сюжете: *Равнозначные; * Моноцентричные («вершинные»); * Идеальные – диктуют наличие одной сюжетной линии; * Относительные – основной конфликт осложняется дополнительной сюжетной линией, в которой задействованы близкие по сюжетной роли персонажи. Отношения между персонажами могут выстраиваться по разному принципу.
По отношению: *Параллельные; * Антагонистические; * Градуальные – возрастание качеств; * Цитатные – вызывают литературные или исторические ассоциации.
Дополнительно!
Система персонажей произведения
Основу предметного мира эпических и драматических произведений обычно составляют система персонажей и сюжет. Даже в произведениях, главная тема которых —человек наедине с дикой, девственной природой («Робинзон Крузо» Д. Дефо, «Уолден, или Жизнь в лесу» Г. Торо, «Маугли» Р. Киплинга), персонажная сфера, как правило, не исчерпывается одним героем. Так, роман Дефо густо населен в начале и в конце, а в воспоминаниях и мечтах Робинзона-отшельника живут разные лица: отец, предостерегавший сына от моря; погибшие спутники, с участью которых он часто сравнивает свою; корзинщик, за работой которого он наблюдал в детстве; желанный товарищ — «живой человек, с которым я мог бы разговаривать». В основной части романа роль зтих и других внесценических персонажей, как будто вскользь упоминаемых, очень важна: ведь Робинзон на своем острове и одинок, и не одинок, поскольку он олицетворяет совокупный человеческий опыт, трудолюбие и предприимчивость своих современников и соотечественников, включая самого Дефо («фонтан энергии» — так его называли биографы).
Как и любая система, персонажная сфера произведения характеризуется через составляющие ее элементы (персонажи) и структуру — «относительно устойчивый способ (закон) связи элементов».
Для образования системы персонажей необходимы как минимум два субъекта; их эквивалентом может быть «раздвоение» персонажа (например, в миниатюре Д. Хармса из цикла «Случаи» — Семен Семенович в очках и без очков). На ранних стадиях повествовательного искусства число персонажей и связи между ними определялись прежде всего логикой развития сюжета. Вокруг главных героев группируются второстепенные, участвующие в борьбе на той или другой стороне (важнейшее свойство структуры — иерархичность). При этом разнообразие конкретных персонажей в архаических сюжетных жанрах поддается классификации. Многочисленность действующих лиц русской волшебной сказки В.Я. Пропп свел к семи инвариантам, на основании выполняемых ими сюжетных функций (отлучка, запрет, нарушение и т. д.— всего 31 функция, по подсчетам ученого). В эту «семиперсонажную» схему вошли вредитель, даритель, помощник, царевна (искомый персонаж) и ее отец, отправитель, герой, ложный герой.
В древнегреческом театре число актеров, одновременно находившихся на сцене, увеличивалось постепенно. Доэсхиловская трагедия представляла собой песнь хора, к которому Феспид присоединил одного актера-декламатора, периодически покидавшего сцену и возвращавшегося с сообщениями о новых событиях.«... Эсхил первый ввел двух вместо одного; он же уменьшил партии хора и на первое место поставил диалог, а Софокл ввел трех актеров и декорации». Так установился обычай исполнения пьесы тремя актерами (каждый мог играть несколько ролей), соблюдавшийся и римлянами. Нововведение Эсхила создало «предпосылку для изображения столкновения между двумя сторонами»; присутствие же третьего актера включало в действие второстепенных лиц.
Сюжетные связи как системообразующий принцип могут быть очень сложными, разветвленными и охватывать огромное число персонажей. Появление этих лиц в большинстве случаев мотивировано сюжетом.
Однако сюжетная связь — не единственный тип связи между персонажами; в литературе, простившейся с мифологической колыбелью, он обычно не главный. Система персонажей — это определенное соотношение характеров. При разнообразии пониманий «характера», сама типизация и связанная с ней индивидуализация изображаемых лиц — принцип художественного творчества, объединяющий писателей различных времен и народов.
Чаще всего сюжетные роли героев более или менее соответствуют их значимости как характеров. Так, например, Антигоне из одноименной трагедии Софокла главная, страдательная роль уготована мифом.
Обычно главные герои произведений, через которых раскрывается творческая концепция, занимают центральное положение и в сюжете. Автор сочиняет, выстраивает цепь событий, руководствуясь своей иерархией характеров, в зависимости от избранной темы.
Для понимания главного проблемного героя (героев) могут играть большую роль второстепенные персонажи, оттеняющие различные свойства его характера; в результате возникает целая система параллелей и противопоставлений, несходств в сходном и сходств в несходном. В романе И.А. Гончарова «Обломов» тип главного героя поясняют и его антипод, «немец» Штольц, и Захар (составляющий психологическую параллель своему барину), но в особенности —требовательная в своей любви Ольга и нетребовательная, тихая Агафья Матвеевна, создавшая для Ильи Ильича идиллический омут. Все эти и другие персонажи, также по-своему оттеняющие тип Обломова (Алексеев, Тарантьев и др.), введены в сюжет очень естественно: Штольц —друг детства, знакомящий Обломова с Ольгой; Захар всю жизнь при барине; Агафья Матвеевна — хозяйка снятой квартиры и т. д. Все они составляют ближайшее окружение главного героя и освещены ровным светом авторского внимания.
Однако между местом героя в сюжете произведения и в иерархии характеров могут быть существенные диспропорции. Их формальные предпосылки многочисленны. В самом сюжете, наряду с событиями, образующими причинно-временную цепь (ее часто называют фабулой), могут быть так называемые свободные мотивы. Введение свободных мотивов (отступлений от основного сюжета), сочетание в произведении непересекающихся или слабо связанных друг с другом сюжетных линий, сама детализация действия, его торможение описательными, статичными эпизодами (портрет, пейзаж, интерьер, жанровые сцены и пр.) — эти и другие усложнения в композиции эпических и драматических произведений открывают для писателя различные пути воплощения творческой концепции, в том числе возможность раскрытия характера не только в связи с его участием в сюжете.
Ариадниной нитью, позволяющей увидеть за персонажами систему характеров, является прежде всего творческая концепция, идея произведения; именно она создает единство самых сложных композиций. В понимании этой концепции, основной мысли произведения, конечно, возможны и даже неизбежны расхождения: любая интерпретация в той или иной степени субъективна. Но как в адекватных, так и в полемичных по отношению к авторской концепции интерпретациях персонажи и их расстановка рассматриваются не наивно реалистически, а в свете общей идеи, единства смысла произведения.
Неучастие персонажа в основном действии произведения — нередко своеобразный знак его важности как выразителя общественного мнения, символа, авторского резонера и пр. В художественном реализме, с его вниманием к социально-историческим обстоятельствам, такие лица и воплощают обычно эти обстоятельства, помогая понять мотивы поступков главных героев.
Свобода драматурга-реалиста в построении системы персонажей особенно очевидна на фоне классицистического правила единства действия —руководства к подбору лиц.
Однако свобода не есть произвол. И в постклассицистическую эпоху действовал критический фильтр, обнаруживающий «лишних» персонажей. В то же время принцип «экономии» в построении системы персонажей прекрасно сочетается, если этого требует содержание, с использованием двойников (два персонажа, но один тип: Розенкранц и Гильдестерн в «Гамлете» Шекспира; Добчинский и Бобчинский в «Ревизоре» Н.В. Гоголя), собирательных образов и соответствующих «массовых сцен», вообще с многогеройностью произведений. Например, в «Войне и мире» Толстого, по выводу А.А. Сабурова, персонажная система включает четыре категории (главные, второстепенные, эпизодические, вводные лица), при этом «значение низших категорий несравненно больше, чем в романе».
2 вопрос
В теории литературоведческих исследований необходимо различать методологию и метод. Методология – это наука о методах: об их исторической и вневременной сущности, идеологической, социальной, аксиологической (оценочной) направленности, то есть методология носит общефилософский, системный, общенаучный характер: она объединяет литературоведческие науки с другими науками и со сферой познания вообще. Так, методология в области литературоведения определяет его как познавательную деятельность человека по отношению к себе самому и к миру в широком понимании. Далее, методология гласит о том, что метод нельзя «привнести» в исследуемое явление и сделать универсальной «отмычкой». Выбор метода «диктуется» произведением, филологической проблемой, задачами исследования, возможностями и знаниями исследователя.
В ХХ и ХХI вв. методология гуманитарных наук тесно соприкасается и взаимодействует с методологией естественных и точных наук (биологии, генетики, математики, информатики), что способствует выработке новых литературоведческих методов. С другой стороны, разочарование в преобразующих мир познавательных возможностях человека во второй половине ХХ в. («эпистемологическая неуверенность») привело некоторых учёных к отрицанию методологии и любых методов познания, замене их спонтанностью и интуитивностью восприятия (идея «методологического анархизма» в книге П.К. Файерабенда «Против метода», 1975). Сегодня понятия методологии и метода находятся в процессе активных и плодотворных дискуссий.
Метод (вот греч. methodus – следование, путь) исследования – инструмент для филологического анализа текстов художественных произведений и их смысловых структур, не привнесенных той или иной идеологической модой, а объективно присущих тексту. Метод складывается исторически, теоретически, эмпирически (в процессе практики). Литературоведческие методы нацелены на изучение произведения, взятого либо в связях и отношениях с окружающей средой (биографический, литературно-исторический, культурно-исторический, социологический, структурно-семиотический, психологический, историческая поэтика), либо вне связи с этой средой (формальный, структурный, теоретическая поэтика). Ни один из исследовательских литературоведческих методов не является универсальным, только сочетание методов способствует разностороннему подходу к объекту истолкования. В студенческих работах наиболее приемлемы следующие методы: герменевтический, исторической и теоретической поэтики, культурно-исторический, биографический, ритуально-мифологический, социологический, семиотический, компаративный, психологический, постмодернистский.
2. Биографический метод
Наиболее ранним методом литературоведения является биографический метод. Он направлен на изучение отношений «автор – произведение», в которых автор – живой, конкретный человек. В биографическом методе биография и личность писателя рассматриваются как определяющие моменты творчества. Основоположник метода – Ш.О. Сент-Бев (1804-1869). Он полагал, что на писателя, а таким образом, и на его произведение, влияют семья (мать, братья, сестры), среда, религиозные взгляды, социальное положение, отношение к природе, пороки, слабости, болезни, что в целом справедливо. Главный недостаток метода – неразличение биографического автора и автора-творца (например, А. Пушкина и образа автора в романе «Евгений Онегин»), а также прямолинейность в перенесении биографии писателя на объяснение его произведений (например, объяснение психологических проблем героев прозы Достоевского болезненными состояниями самого писателя).
Данный метод сегодня незаменим в создании литературного портрета, эссе, очерка. Он задействован в исследованиях писательского поведения (дендизм, орфизм, моцартианство, аскеза, странничество, мессианство и т.д.), самодостаточности творческой личности художника слова и т.п. [14], [27]. Биографический метод повлиял на возникновение психологического метода и культурно-исторического.
3. Культурно-исторический метод
Культурно-исторический метод возникает на основе исторического подхода к литературе и культуре. Метод трактует литературу как запечатление духа народа в разные периоды его исторической жизни. Исследователей интересуют связи художественного произведения с цивилизацией, ее духовной и материальной культурой (в широком понимании), с исторической традицией и социальной средой. Один из создателей метода – французский философ, историк, литературовед И.-А. Тэн (1828-1893). Он разработал ключевые понятия метода – раса, среда, момент. По Тэну, исследоваться должен, прежде всего, тип человека, сложившийся в определённом обществе и отразившийся в литературе. Этот «тип» и формируется расой (наследственными особенностями национального характера), средой (географией, климатом, пространством, природой), моментом (конкретными историческими, социальными, духовными событиями эпохи). Таким образом, метод изучает эволюцию литературного процесса сквозь призму духовного национального характера [32].
В русском литературоведении метод получил развитие в трудах А.Н. Пыпина [24].
4. Герменевтический метод
О правомерности применения множественных методов исследования гласит современная литературоведческая наука герменевтика – философско- эстетическая теория интерпретации текста и наука о понимании смысла произведения. Функция интерпретации состоит в том, чтобы научить, как следует понимать произведение искусства согласно его абсолютной художественной ценности. Герменевтика берёт начало в древности, а именно в приёмах истолкования Библии и древнейших текстов культуры. Ведущие теоретики герменевтики – немецкие ученые ХVIII-ХIХ вв. Ф.Д.Э. Шлейермахер и В. Дильтей. Современную герменевтику как науку развили немецкий учёный Х.Г. Гадамер и амер. ученый Э.Д. Хирш (E.Hirsch) [8], [36]. Ведущие принципы герменевтики таковы :
принцип диалогичности: духовная жизнь, сосредоточенная в произведении, определяется узами, связывающими автора и нас, интерпретаторов, с традицией;
принцип эмоциональности: интерпретация невозможна без умения чувствовать эстетическое наслаждение от общения с явлением литературы;
контекстуальный и культурологический принцип: освоение «жизни духа» происходит за счет погруженности в определенную культурно-историческую традицию, без чего невозможна интерпретация;
принцип избирательности: герменевтический опыт, учитывая традицию, также принимает во внимание историческую дистанцию, разделяющую писателя и читателя (интерпретатора);
принцип целостности: при постижении произведения создается связь между пониманием его частей через целое и целого – через понимание частей. Такую связь Дильтей назвал герменевтическим кругом;
принцип вариативности: герменевтический круг в своей поступательности и преемственности свидетельствует о возможности множественных интерпретаций одного и того же произведения;
принцип личного подхода и толерантности: интерпретатор обязан признавать авторитетность автора произведения, а также исходить из собственных этических и эстетических принципов, но быть свободным в выборе цели, контекста, условностей теоретического языка интерпретации;
принцип единства формы и содержания: анализ произведения завершается не поиском общности между формой и содержанием, а установлением личностного взаимопонимания между литературным произведением и читателем [37].
Таким образом, художественное произведение является фактом культуры, при интерпретации необходимо реконструировать место произведения в духовной истории человечества. Метод учитывает как субъективную индивидуальность интерпретатора, так и объективную ситуацию времени написания, влияния традиций и культурного контекста, что в целом даёт возможность постоянно обновляемого, но адекватного восприятия текста [10].
5. Теоретическая и историческая поэтика
Поэтика является теоретической основой филологического анализа художественных произведений и литературных явлений (направлений, течений, индивидуального творчества и т.п.).
Поэтика (от греч.Poieō – создает, создавать; poietiketehnē – творческое, поэтическое искусство) – исследование происхождения (генезиса), сущности, видов и форм словесного художественного творчества. Поэтика берёт начало в трудах Аристотеля («Поэтика», точное название «Искусство поэтики», 335 г. до н.э.) и посвящена эстетическому филологическому анализу произведения. В ХХ-ХХI вв. поэтика объединяет много исследовательских методик. Она делится на две большие группы: поэтику историческую и теоретическую[29].
Историческая поэтика изучает законы зарождения и развития словесности, а также выявляет процессы, повторяющиеся при стечении одинаковых условий в развитии разных народов;
изучает предыскусство (эпоху палеолита), когда архаическое сознание человека только формировало предпосылки образного мышления (синкретизм слова, жеста и ритма в ритуальных, обрядовых формах);
исследует происхождение видов и форм литературы (родов, тропов, жанров);
прослеживает виды исполнительства, формирование сакральной обрядовости, образных архетипов, сюжетных схем в фольклоре [34].
Обоснование исторической поэтики принадлежит русскому ученому А.Н. Веселовскому [6].
Теоретическая поэтика – научная литературоведческая дисциплина и комплекс исследовательских методов, направленных на системное изучение языковых, сюжетных, композиционных, образных, родовых, жанровых выразительных художественных средств литературы [5].
Теоретическая поэтика является базовой для следующих типов исследований:
жанрово- стилевых;
жанрово- родовых;
сюжетно- композиционных;
мотивных;
для изучения субъектной структуры произведения – проблем автора, героя, читателя [4];
для определения ритмики, метрики, фоники, тропов и иных явлений стихосложения [9].
6. Ритуально-мифологические исследования
Историческая поэтика напрямую связана с ритуально-мифологическими исследованиями, которые ещё именуются мифопоэтикой.
Мифопоэтика – это серия методов, которые направлены на изучение художественной образности, первобытных смыслов и значений в фольклоре и литературе. Она базируется на открытиях мифологической школы, принадлежащей к числу академических школ литературоведения. У её истоков – труды братьев Я. и В. Гримм по фольклористике, работы М. Костомарова по изучению славянской мифологии, статьи А. Афанасьева о поэтических воззрениях славян на природу, исследования Э.Б. Тайлора о первобытной культуре [25]. Мифопоэтика исследует:
скрытые аналогии, связывающие литературные образы, сюжетные ситуации, тропы, жанры – с обрядами, ритуалами (прежде всего, календарными и посвятительными, по Дж. Фрэзеру) и с архетипами (национально- культурными проявлениями «коллективного бессознательного», по К. Юнгу) [20];
«авторскую мифологию», то есть представление о бытии, созданное в художественном мире писателя.
Например, Вяч. Иванов исследовал мифопоэтику Ф. Достоевского, Р. Якобсон – А. Пушкина, В. Топоров – мифопоэтику Петербурга, З. Минц – мифопоэтику А. Блока, А. Ханзен-Леве – мифопоэтику символизма [35].
Во второй пол. ХХ в. мифопоэтика сближается с семиотикой и структуральными исследованиями, приобретая новое истолкование и приёмы анализа под пером французского учёного Р. Барта («Мифологии», 1957). Современный миф интерпретируется им как дискурсивный, дискретный набор фразеологических высказываний и стереотипных представлений о мире и культуре нынешнего общества (это реклама, слоганы, клише, язык масскультуры, знаковое поведение, имидж и т.п.) [3].
7.. Компаративистика, или Сопоставительный метод
Компаративистика, или Сопоставительный метод в литературоведении — метод, научно утвердившийся во второй половине ХIХ в. и направленный на сопоставление двух или более литературных произведений, а также литературных структур (направлений, течений, школ), созданных в разных языковых культурах. По сути – это поиск универсальных проявлений во всех анализируемых литературах и анализ их исторических модификаций. Толчок развитию метода дан немецким историком И.Г. Гердером и поэтом И.-В. Гете. Основателем теории сравнительного литературоведения был немецкий учёный Т. Бенфей, который при изучении «Панчатантры» доказал наличие миграций сюжетов (то есть, заимствований) между разными, даже отдалёнными, национальными литературами. В российском литературоведении сравнительный метод связан с именем А.Н. Веселовского и разработанной им исторической поэтикой, которую учёный со временем расширил до параметров всемирно-исторических исследований.
Компаративистика опирается на два типа сопоставлений. Это историко-генетический (или контактно-генетический) подход, когда общность явлений объясняется общностью происхождения, а также сравнительно-типологический подход, когда общность объясняется поздними сближениями или общими социально-историческими условиями развития [1]. Это проявляется в «вечных темах» и «вечных героях», общих жанрах, сходных литературных направлениях и течениях, стилевых приёмах и т.д. [2].
Компаративистика также изучает проблемы перевода, поэтому помогает разобраться в национальных и интернациональных явлениях в литературе, в процессах глобализации и регионализации в современной культуре [30].
Базисными являются такие положения метода:
литературные сопоставления возможны как в синхронии (в ситуации единовременности), так и в диахронии (разновременности);
в основе всякого сопоставления лежит механизм сходства и различия «своего» и «чужого»;
сравнение может иметь генетические принципы, то есть общность происхождения;
в основание могут быть положены историко-типологические принципы, то есть общие закономерности, совпадения социального, литературного развития, а не общность происхождения («стадиальные параллели», по В.Н. Жирмунскому);
литературные явления полигенетичны, то есть часто восходят ко множеству разных источников;
компаративистика позволяет делать выводы о повторяемости явлений (то есть, о закономерностях литературы), что способствует выстраиванию «рядов культуры» (А.Н. Веселовский);
в сопоставлении сюжетов «неделимой единицей сюжета» выступает мотив;
в сопоставлении образов единицей выступает «группа ассоциаций», а также процессы адаптации, аллюзии;
благодаря явлению суггестии (образного восприятия, выстраивающего новое содержание) возможно исследование восприятия текста в рамках иноязычного культурного контекста, что получило название «имагологии», например, имагология проявилась в темах «Восприятие американского мира в русской литературе», или «Романы Ф. Достоевского в восприятии французского читателя», и т.п.;
в компаративистике задействованы прямые и обратные литературные связи (воздействие-восприятие-воздействие), чему способствует понятие «подготовленной воспринимающей среды»;
метод включает изучение влияния разных видов искусства (живописи, музыки, кино и др.) на литературу;
могут предприниматься тематологические исследования, объясняющие типологические сходства и различия («вечные» темы и образы; национально-освободительные движения, христианские искания и др.);
при сопоставлении важно учитывать проблемы периодизации и иноязычный культурный опыт, «синтез со временем», по А.Н. Веселовскому.
Разновидность компаративистики – сравнительно-сопоставительный метод, который нацелен не столько на обнаружение сходства, сколько на обнаружение различия в совпадающих, на первый взгляд, явлениях литературы. Использование в современной компаративистике постмодернистских представлений об интертекстуальности снимает остроту проблемы генетических и историко-типологических сближений [41].
8. Социологический метод
Социологический метод связан с пониманием литературы как одной из форм общественного сознания. Он возник на основе культурно-исторического метода.
Базисные принципы метода таковы:
происхождение искусства основоположники метода видят в «рабочем ритме», «в практически бесцельном повторении работы» в свободное время (В.М. Фриче);
развитие искусства и литературы поставлено в прямую зависимость от революционно-освободительных движений масс;
в произведении акцентируются социальные, политические, экономические, исторические тенденции;
главное в искусстве – его социальная функция;
роль искусства – идейно-организующая;
писатель приравнен к учителю-идеологу, а «полезная книга» – к учебнику жизни;
теряя идейно-организующую силу, то есть, утрачивая социальную функцию, искусство впадает в декаданс – в бесцельность, формотворчество, чистое искусство;
в центре метода – не индивидуальные проявления героя, а социально-типические, в характере обобщаются преимущественно социально-значимые явления, создающие типизацию.
В русском литературоведении метод разработан в ХIХ в. критике Н.Г. Чернышевского, Н.А. Добролюбова, Д.И. Писарева [13]. Под влиянием марксистско-ленинской теории общества и идеологии в ХХ в. понятие социальной среды дополнилось признаками классовости, партийности, теории отражения, в результате чего видоизменившийся метод подчинился задачам политической идеологии (в работах Г.В. Плеханова, В.И. Ленина) [19]. После Великой Октябрьской социалистической революции в СССР произошла вульгаризация социологического метода, принявшего на себя пропагандистские, обличительные, общественно-политические функции (в работах Максима Горького, Г. Лукача, А.В. Луначарского, В.Ф. Переверзева, В.М. Фриче и др.). Вульгарный социологизм – предельное упрощение причинно-следственных связей между социальными и литературными явлениями.
Несмотря на это, эстетическое непреходящее значение метода подчеркивали в своих трудах М.М. Бахтин, В.Н. Волошинов, отмечая важность социальной, общественной природы литературы [7].
9. Психологический метод
Психологический метод (или психологическая школа) в литературоведении связан со многими подходами – психологией искусства, психопоэтикой, фрейдизмом, неофрейдизмом, психоаналитической критикой. Метод направлен на изучение психологии творца, внутренней жизни героя, исследование читательского восприятия. Он берёт начало в трудах русского и украинского учёного ХХ в. А.А. Потебни.
Психологический метод обращает внимание на доминирующую точку зрения и формы ее раскрытия: исповедь, дневник, переписку, внутренний монолог, поток сознания, диалог, несобственно-прямую речь, «диалектику души», процессы индивидуального бессознательного (сон, бред, видения, обморок и т.п.) [11].
Метод помогает в исследовании характера персонажа, его эволюции, духовного и этического выбора, творческой лаборатории писателя. Он связан с этническими и национальными проявлениями, менталитетом личности – эмоциями, мировидением, подсознанием [28].
В русском литературоведении метод обязан дальнейшим своим развитием трудам Л.С. Выготского, Д.Н. Овсянико-Куликовского, А.Г. Горнфельда [23].
Психоаналитический метод – рассмотрение литературных произведений в свете концепции Зигмунда Фрейда как отражений бессознательного и подсознательного, психологических комплексов, неврозов, сформировавшихся у автора в результате детских травм. З. Фрейд применял психоаналитический метод при анализе психологии творчества Л. да Винчи, В. Шекспира, И.В. Гёте, Т. Манна, Ф. Достоевского, опираясь на психосексуальное развитие их личностей и на сформулированный им самим «эдипов комплекс».
Понятие о коллективном бессознательном, разработанное учеником и соратником З. Фрейда К. Юнгом, изменило направление психоаналитического подхода. Учёный привлёк к изучению творческой личности понятие архетипа – прообраза, матрицы коллективного бессознательного, в гуманитарных науках понимаемого как первичный образ, оригинал, символ, переходящий из поколения в поколение, положенный в основу мифов, фольклора и самой культуры
10. Формальный метод
Формальный метод нацелен на рассмотрение исключительно формальной стороны произведения (конструктивной), игнорируя содержательную (идеологическую). Литература воспринимается как сумма художественных приемов.
В России формальный метод сложился в 1920-е гг. благодаря талантливым филологам В. Шкловскому, Р. Якобсону, Б. Эйхенбауму, О. Брику, В. Жирмунскому, Б. Томашевскому, Ю. Тынянову и др. – участникам Общества по изучению поэтического языка (ОПОЯЗа), возникшего в 1914 г. [31], [40]. Этот метод В. Шкловский назвал одним из самых продуктивных направлений в теории литературы ХХ в.
Метод сформировался в противостоянии с вульгарным социологизмом и социалистическим реализмом. Формалисты выступали не против содержания произведений, а против представления о том, что литература – это повод для изучения идеологии, общественного сознания и исторического времени. Главное внимание учёные уделили языку произведений. Поэтический язык становится таковым благодаря «системе приёмов» (Р. Якобсон). Центральными у «формалистов» стали понятия «приёма», «конструкции», «временнờго сдвига», «острàнения», «литературного факта», функции, «тесноты стихового ряда», «пародичности» (Ю. Тынянов).
Формальный метод положил начало структурализму и семиотике.
11. Семиотические исследования
Семиотический метод получил название от науки о знаках – семиотики. Метод рассматривается как один из структуралистских методов [26]. Структурализм (называемый также методом структурализма, семиотической школой) – подход, который изучает взаимодействие «структур» (различных уровней и элементов текста, а также «внешних» по отношению к тексту элементов). Текст произведения исследуется с точки зрения структурности, знаковости (семиотики), коммуникативности и цельности.
Основоположники науки о знаках – ученые ХIХ-нач. ХХ вв. Ф. де Соссюр, Ч.С. Пирс, Ч.У. Моррис. Первой попыткой создать знаковую функциональную структуру сказки как повествования была работа русского исследователя А. Проппа «Морфология сказки», в которой он вычленил 31 функцию.
Во второй пол ХХ в. метод представлен в трудах членов тартусско-московской семиотической школы (Ю.М. Лотмана, М.Л. Гаспарова, Ю.И. Левина, Ю.Н. Чумакова), в работах Е.М. Мелетинского, Б.А. Успенского, А.К. Жолковского, франц. учёного Р. Барта [18], [33].
Семиотика придерживается гипотезы, что все явления культуры есть системами знаков, следственно, связаны с коммуникацией. Основная оппозиция семиотики – противопоставление знака и вещи (знак замещает вещь). В литературном тексте рассматриваются прежде всего смыслопорождающие функции знака.
Знак выявляет свое значение в системе оппозиций (хороший/ плохой, сырой/ вареный, слабый/ сильный и т.п.), в художественном тексте – в противопоставлении с нехудожественными элементами (риторическими, прагматическими, коммуникативными, графическими). В современной литературе в рамках постмодернистской практики письма нередки попытки использования риторического кода в качестве элементов художественности (например, в романах У. Эко «Остров накануне», В. Пелевина «Generation P»).
В основе семиотики лежат следующие принципы:
сфера культуры, литературы, произведения изучается как знаковая система (по Ф. де Соссюру);
словесная структура текста рассматривается как означающее, модель мира в произведении – как означаемое;
семиотика изначально занимается теорией повествования, определяя в ней общие структурные элементы (мотивы, рамочный и внерамочный тексты, топосы, заглавие и финал);
в коммуникативных связях вычленяется три аспекта – синтаксический, семантический, прагматический;
синтаксический аспект рассматривает упорядоченность текста с точки зрения правил языка;
семантический аспект анализирует тексты в их отношении к реальной или вымышленной действительности;
прагматика направлена на изучение отношений, которые связывают текст с потенциальными или конкретными подателями и получателями информации (в литературе – это автор и читатель).
Из работ по семиотике повествования сформировалась самостоятельная наука о повествовании – нарратология.
12. Структурный метод
Возникновение метода в ХХ в. связано с переходом гуманитарных наук от описательно-эмпирического уровня исследований к строго теоретическому и точному. Это объясняет интерес структуралистов к логизации, математизации, формализации, абстрагированию. Первые шаги метода связаны с деятельностью Пражского лингвистического кружка (просуществовал с 1926 г. по 1950-е гг., членами были чешские филологи В. Матезиус, Я. Мукаржовский, русские – Н.С. Трубецкой, Р.О. Якобсон, П.Г. Богатырёв, Г.О. Винокур, Е.Д. Поливанов и др. ), а также Парижской семиотической школы (Р. Барт, А.Ж. Греймас, Ж. Женнет, Ю. Кристева и др).
Структуралисты понимают произведение как систему с чёткой структурой, поэтому структуралистская поэтика исходит из имманентного (присущего только ему, не связанного с контекстом) исследования художественного текста. Структура – совокупность устойчивых отношений, обеспечивающая сохранение основных свойств объекта. Структуралистов интересует не столько качество элементов, сколько отношения между ними, поэтому свойства системы, по их представлениям, не сводимы к сумме свойств элементов. Как писал Ю.М. Лотман, «художественный приём – не материальный элемент текста, а отношение» [18, 24].
Каждая структура находится на определённом уровне. Уровень свидетельствует об однопорядковости элементов.
Структуралисты рассматривают текст по образно-иконической оси: традиция – текст – реальность; по оперативно-прагматической оси: автор – текст – читатель.
Например, анализируя стихотворение К.Н. Батюшкова «Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы», Ю.М. Лотман опирается на фонологический и метрический уровни структуры, то есть на звуковой состав и ритм, во главу угла ставя «возвращения», «повторы», «антитезу», «прямые и обратные связи», варианты, инварианты [18].
13. Постмодернистские методы
Особую методику исследования необходимо применять при изучении постмодернистских произведений. Ее принято называть постмодернистской критикой [16].
Ее базовые принципы таковы:
литература понимается как дискурс, то есть открытая, неустойчивая, нелинейная, динамическая саморегулирующаяся система в ее связи с внелитературной окружающей средой;
Деконструкция (выявление внутренней противоречивости культурной практики человека) используется как главный вектор анализа текста — в приемах пародирования, травестирования, иронии, выявления бинарных оппозиций;
автор воспринимается как носитель множества авторских масок;
постмодернистский текст может быть прочитан,/исследован одновременно как явление масскультуры и как элитарное произведение, то есть он обладает «двойным кодированием»;
в основе творческого акта писателя лежит нонселекция — произвольный выбор выразительных средств, поэтому ведущее место занимают коллаж, пастиш, интертекст, отказ от принципов детерминизма, недоверие к причинно-следственным связям диалектики (эпистемологическая неуверенность);
художественный образ заменен симулякром (фантазмом, по П. Клосовскому; совершенным дьявольским двойником, по Ж. Делёзу; кибернетической симулятивной моделью, по Ж. Бодрийару);
знаковыми проявлениями постмодернистской «художественности» являются телесность и шизофренический дискурс [21].
14. Рецептивный метод
Рецепция – реакция воспринимающего сознания и чувства читателя на произведение, на художественный мир автора. Воспринимая текст, читатель по-своему его воссоздаёт и пересоздаёт. Этот незримый диалог между писателем и читателем (текстом и читателем) изучает рецептивная эстетика (другие названия – рецептивный метод, эстетика воздействия).
Обоснованием рецептивного метода служат философия Э. Гуссерля и феноменологическое литературоведение Р. Ингардена, считавшего, что читатель достраивает, «конкретизирует» произведение, которому в идеале свойственно «множество обликов». Основы рецептивного метода заложили в ХХ в. немецкие учёные, участники «констанцской школы» В. Изер и Х.Р. Яусс [15], [41].
Базовые положения метода таковы:
традиционная эстетика игнорирует читателя, выдвигая на первый план эстетику творца, писателя;
смысл произведения не является постоянной, раз и навсегда данной величиной;
текст не равен авторскому созданию как конечному продукту;
рецепция возникает на основе диалектики в результате диалога между произведением и реципиентом (воспринимающей стороной) на фоне исторического контекста;
в отношениях «произведение – читатель» существует прямая и обратная связь (читатель – произведение);
рецепция осуществляется в рамках «читательских ожиданий», которые формируются на основе жанровых норм эпохи, соотношения вымысла и действительности, текста и контекста в сознании читателей;
«горизонты ожидания читателя» находятся в диалоге с сигналами текста;
читатель может быть имплицитным, то есть внутренним, укоренённым в самом тексте, и эксплицитным, то есть реально-историческим;
множественность прочтений произведения зависит от «точек неопределённости», пробелов, открытых динамичных смысловых позиций, не сформулированных автором, недосказанных, но направляющих активность читательского восприятия.
Рецептивный метод не обращён к изучению отношений «автор и произведение», «автор и традиция», «автор и реальность».
Определяя набор методов собственного исследования, необходимо ознакомиться с ведущими работами их представителей. Например, в студенческой работе, посвящённой сопоставлению явлений «переходности» в рассказах на рубеже ХIХ-ХХ вв. в русской и английской литературах методы исследования сформулированы следующим образом:
«Базовым компонентом работы является теория «переходных эпох», а главным методом исследования определён компаративный, который даёт возможность вычленить и систематизировать признаки генетического родства произведений в разных национальных литературах в сходной ситуации эстетической переориентации. В работе также использованы типологические обобщения, входящие в метод сравнительного литературоведения. Ориентация на панорамное воссоздание литературного процесса в европейской словесности на рубеже ХIХ-ХХ вв. способствует привлечению в данном исследовании возможностей культурно-исторического и социологического методов».
