В жанровой системе Л. Н. Толстого драматургия занимает особое место. Это обусловлено целым рядом причин. Во-первых, доведенные до конца драматургические опыты относятся к позднему периоду его творчества и в этом отношении достаточно однородны. Во-вторых, Толстой никогда не скрывал своей неприязни к театральности и ко всякой условности вообще, что делает сам факт существования толстовских пьес неким парадоксом.
Как феномен позднего толстовского творчества драматургия оказывается под воздействием нескольких тенденций и традиций: народной, религиозной и светской ("классической"). Представляется важным осмыслить феномен толстовской драмы не просто в плане наследования ею той или иной традиции, но именно в аспекте их скрещивания, пересечения, т. е. за счет акцентирования самой пограничности.(1)
Строя систему религиозного, духовно-дидактического театра. Толстой стремился прежде всего быть понятным самому простому человеку - отсюда частое использование материала из крестьянской жизни, а также своеобразные попытки преодоления самой "театральности". Однако этим попыткам противостоит неоспоримая, вопреки субъективному желанию автора "вырваться" за пределы "условности", перейти от "ненародного" искусства к искусству подлинно "народному" (если воспользоваться терминологией трактата "Что такое искусство?"), включенность толстовской драмы в мировую классическую традицию, в русский и мировой литературный процесс (ср. неоднократно отмечавшиеся многочисленные примеры преемственности Толстого по отношению к формам русского театра, к творчеству Н. В. Гоголя и А. Н. Островского в частности).(2)
Это "высокое" измерение проявляется уже в том, что жанровые номинации пьес, даваемые самим автором, находятся в русле устоявшейся историко- литературной нормы: "Власть тьмы" - "драма", "Плоды просвещения" - "комедия" и т. д.; сугубо в этих рамках пытаются определить жанровое своеобразие Толстого многие исследователи. Например, В. В. Основин и В. Я. Лакшин говорят о психологической драме(3) или даже "новой драме" (В. В. Основин),(4) а Б. Шоу пытается применить к "Живому трупу" и к пьесе "И свет во тьме светит" термин "трагикомедия".(5)
Следует также напомнить, что в истории мирового искусства религиозное начало часто находило свое воплощение именно в рамках "высокого" классического театра, например в пьесах Кальдерона или Захарии Вернера, в "Ревизоре" Гоголя вместе с долженствующей сопутствовать пьесе, согласно поздней воле автора, "Развязкой "Ревизора"".
Пластичный и данный во всех крупных и мелких деталях внешний мир в пьесах Толстого неизменно включен в орбиту авторской дидактики и морализаторства (которые сами по себе выступают частным случаем возможного авторского присутствия). Автор свободно перемещает своих героев в рамках заданной им художественной идеи, давая урок зрителю и читателю: ср., в частности, отчетливую антиалкогольную мораль пьесы "Первый винокур, или Как чертенок краюшку заслужил", назидательную идею "ухода" в пьесе "Петр Хлебник" и в драматической обработке "Легенды о гордом Аггее".
В то же время природа субъективности в литературе предполагает не столько педалирование авторского присутствия, как такового, сколько наличие глубоко личностного камертона восприятия событий: он может проявляться и в форме непосредственного раскрытия авторского сознания, и в форме развернутого обнаружения близкой автору другой духовности - сознания персонажа. Последняя форма представлена драмой "И свет во тьме светит" с ее напряженным психологизмом; впрочем, проблема психологизма подводит к отдельному пункту анализа.
Сложный, напряженный и изощренный психологизм изображения героев является явным компонентом из арсенала "классического" ("светского") искусства. Как известно, уже самые первые образцы толстовской прозы были встречены как проявление развитого психологического анализа (отзывы А. А. Григорьева, Н. Г. Чернышевского, К. Н. Леонтьева - последний говорил даже о "научности" толстовского психологизма - и др.). Если в эпике внимание к внутреннему миру героя во всех малейших колебаниях и изменениях этого мира выражается посредством субъективной (авторефлексия персонажа) и объективной (замечания автора, других героев, роль поступков персонажа в раскрытии его переживаний) манеры,(6) то в драме, где авторское присутствие редуцировано, сполна остается открытой первая возможность и могут быть допущены элементы второй.
