Образцы философского романа возникли в литературе нового времени еще в XVI—XVIII веках, в эпоху Т. Мора, Кампанеллы, Вольтера. Но жанр философского романа, разработанный просветителями XVIII века и их предшественниками— свободными мыслителями предшествующих столетий, — строился по иным эстетическим канонам, чем романы Достоевского. «Философский роман», в понимании писателей XVI—XVIII веков, либо развертывал перед читателем картину практического осуществления предлагаемой автором политической или социальной утопии, либо, как это имеет место в романах Вольтера, пользовался пестрой цепью нанизанных на одну нить занимательных авантюрно-сказочных происшествий для доказательства заданного наперед, отвлеченно-философского тезиса. Одной из признанных вершин в развитии этой новой интерпретации жанра философского романа в русской и мировой литературе стали романы Достоевского.
«Братья Карамазовы» были задуманы Достоевским как первый из двух романов, посвященных «жизнеописанию» Алексея Карамазова. Этот первый роман должен был, по замыслу писателя, излагать предысторию главных персонажей, а следующий за ним второй роман — изображать деятельность героя «уже в наше время, именно в наш теперешний текущий момент» (IX, 8). Из двух задуманных романов Достоевский успел осуществить лишь один. Но этот первый из двух романов о братьях Карамазовых явился не только вполне законченным и самостоятельным произведением, но и одним из гениальнейших художественных созданий Достоевского, одним из величайших романов классической русской и мировой литературы XIX века.
Роман писался в обстановке нараставшего в стране революционного кризиса, в период усиленного развития капитализма в России и высшего подъема народнического освободительного движения. Несмотря на влияние реакционных славянофильско-монархических идей и враждебное отношение писателя к революционному движению, он остро сознавал, что русское общество находится в состоянии глубокого брожения, переживает идейный и нравственный кризис огромной силы и напряжения. Это глубокое чувство социальных потрясений и неблагополучия, внимательное отношение писателя к исканиям лучшего будущего, охватившим широкие слои не только «образованных» классов, но и народных масс старой России, отчетливо отразилось в последнем романе Достоевского. Реакционная тенденция «Братьев Карамазовых», стремление противопоставить революционным идеям «облагороженные» и «очищенные» идеалы церкви не могла побороть заложенную в романе гораздо более могучую силу сомнения и отрицания. Это противоречие, по признанию самого писателя, смущало и останавливало его во время работы над «Братьями Карамазовыми», так как он чувствовал, что его нравственно-религиозные идеалы не давали полного, убедительного ответа на социальные и философско-моральные вопросы, подвергаемые обсуждению на страницах романа. «Сила отрицания» (по выражению самого писателя), отразившаяся в романе, острый анализ общественных противоречий и порожденных ими идейных исканий, внимательное, пытливое отношение писателя к социальной и морально-психологической ломке, переживавшейся широкими слоями населения России в годы реакции 70-х годов, — ломки, которая должна была неизбежно (сознавал или не сознавал это Достоевский) привести страну к новому революционному кризису, — все эти черты романа обусловили огромную реалистическую мощь, идеологическую, философскую насыщенность и трагический пафос «Братьев Карамазовых», способствовали широкому воздействию этого последнего романа Достоевского на последующую русскую и мировую литературу.
В романе обрисована широкая картина жизни России пореформенной эпохи, выведена галерея разнообразных и сложных характеров, в нем разворачивается целая цепь острых, драматически напряженных событий, описанных с огромной психологической правдивостью и художественной силой. И в то же время «Братья Карамазовы» — наиболее насыщенный публицистической и философской мыслью из всех романов Достоевского. Автор сознательно выступает в «Братьях Карамазовых» одновременно как писатель-художник и как мыслитель, проповедник, социолог, философ и публицист. Он стремится не только поставить перед своими современниками и перед потомством ряд важнейших философских и моральных вопросов, проанализировать жгучие и болезненные проблемы, выдвинутые общественной жизнью, но и дать на эти вопросы свой положительный ответ, указать те пути, которые, по его мнению, должны были помочь оздоровлению общества, вели от настоящего к будущему.
Главный сюжетный узел «Братьев Карамазовых» — история преступления. Убийство это в художественной интерпретации Достоевского — проявление скрытой от глаз внешнего наблюдателя, но потрясающей по своему трагическому смыслу общественно-психологической драмы, разыгрывающейся в недрах современной России, — драмы, затрагивающей вопросы, важные для русского народа и всего человечества.
Достоевский избирает местом действия русскую провинцию не для того, чтобы противопоставить крепость и яркость сохранившегося здесь патриархального бытового уклада, обладающего чертами своеобразной народности, мертвящему формализму крепостнически-бюрократических порядков и тем болезненным социальным процессам, которые вызывало капиталистическое развитие России. Достоевский переносит действие из Петербурга в провинцию как раз, наоборот, для того, чтобы показать, что те болезненные социально-психологические процессы, которые он обрисовал в своих романах 60-х годов, перестали быть «привилегией» Петербурга, что они с тех пор усилились и охватили в большей или меньшей степени всю страну. Даже в провинциальном монастыре, где на поверхности царят спокойствие и «благообразие», на деле происходит упорная скрытая борьба «старого» и «нового», сталкиваются между собой дикий невежественный фанатизм и ростки иного, более гуманного жизнепонимания, суровый, угнетающий формализм и растущее чувство личности. Рядовое, заурядное на первый взгляд преступление сплетается воедино с великими проблемами, над которыми веками бились и бьются лучшие умы человечества.
Находящаяся в центре романа семья Карамазовых и другие описаннные в нем семьи (Хохлаковы, Снегиревы и т. д.) представляют собой различные с социальной и психологической точек зрения варианты того общего типа семьи, который Достоевский, как мы уже знаем, охарактеризовал как тип' «случайного семейства». Во всех этих семьях нет «благообразия», в. них происходит скрытая или открытая борьба, усиливается взаимный антагонизм между поколениями. В семье Карамазовых этот антагонизм приводит к убийству отца. Однако убийство это важно для Достоевского не только потому, что оно служит ярким свидетельством «неблагообразия» помещичьего быта и вообще распада семьи в пореформенную эпоху. Убийство Федора Павловича Карамазова представляет собой, как уже отмечалось выше, в изображении Достоевского внешнее проявление более глубокой социально-психологической драмы. Драму эту великий писатель усматривал в том, что вместе с неизбежным и закономерным распадом старых нравственных норм в условиях пореформенной эпохи среди различных социальных слоев росло сознание относительности всякой нравственности, усиливались разрушительные, хищнические, антиобщественные стремления, выражаемые анархической формулой «все позволено».
Изображая в романе кризис сословных норм поведения и мышления, распад старых нравственных и религиозных связей и идеалов, Достоевский достигает огромной обличительной силы и почти шекспировского трагизма. Но так же, как в других романах, самого Достоевского пугает глубина и мощь обрисованого им лихорадочного процесса разложения устоев патриархальной семейной жизни и нравственности в капиталистическую эпоху. Не зная научного социализма и в то же время отрицательно относясь к тем революционным силам, которые подготовляли почву для будущей демократической революции в России, Достоевский противопоставляет в романе картине распада старых патриархально-крепостнических норм мышления реакционную утопию своего религиозного, православного «социализма». Эту утопию развивает в своих предсмертных поучениях старец Зосима — духовный наставник и пастырь младшего из трех братьев Карамазовых — Алеши. Она же становится во второй половине романа основой практической деятельности Алеши, а также — основой нравственного возрождения Мити, его невесты Грушеньки и группы «мальчиков», символизирующих новое, будущее поколение русской молодежи.
Противоречивые идейные тенденции, столкнувшиеся, таким образом, в «Братьях Карамазовых», обусловили противоречивость художественной структуры романа. Страницы, полные глубокого социально-критического и психологического реализма, огромного философского напряжения, соседствуют в последнем романе Достоевского со страницами наивно-благочестивых размышлений старца Зосимы, стилизованных под писания Тихона Задонского и других церковных писателей, а также с выдержанными в романтическом духе страницами, посвященными описанию внезапных мистических прозрений Алеши, Грушеньки, Мити. Субъективная лирическая взволнованность, патетическая окраска этих последних страниц лишь частично помогают Достоевскому преодолеть условность и риторичность их содержания и стиля.
Философские столкновения и диалоги не являются у Достоевского чем-то побочным по отношению к фабуле, к развитию действия романа, не являются внесюжетными «вставками», без которых роман мог бы существовать. Решая самые общие и отвлеченные вопросы, герои Достоевского всегда тем самым решают самые насущные для них, живые и больные вопросы своей личной жизни. Обсуждая общие философские проблемы, они руководствуются не абстрактным интересом к ним, а тем, что без решения волнующих их философских вопросов, имеющих общий смысл для всех людей, они не могут решить того, как им самим нужно действовать сейчас, в эту минуту, в данных, вполне определенных условиях. Поэтому к обсуждаемым им философско-этическим вопросам они относятся со страстью, вкладывая в их решение весь свой ум, всю свою энергию, все свое незаурядное существо. Именно благодаря этому философские диалоги в «Братьях Карамазовых» и в других романах Достоевского нигде не превращаются в простое отвлеченно-дидактическое изложение готовых, заранее заданных философских идей, но сохраняют огромный драматизм и силу эмоционального заряда. Вместе с тем они органически входят в фабулу романа, являются необходимым ее элементом, важнейшим движущим началом действия.
Умение органически, неразрывио связать самые «'личные», интимные вопросы жизни героев с общими философскими, социальными и этическими проблемами времени составляет одну из наиболее сильных сторон искусства Достоевского-романиста (так же, как и искусства Льва Толстого). Благодаря этой особенности своего реалистического мастерства Достоевский, с одной стороны, раскрывает неразрывную связь самых отвлеченных философских проблем с живой действительностью, а с другой — поднимает переживания своих героев на огромную, принципиальную высоту, заставляя их выступать не только от своего имени, но от имени русского народа и человечества.
Иван Карамазов — герой-идеолог. Глава «Pro и contra» — кульминация конфликта идей в романе. Иван в трактире спорит с Алешей о «последних вопросах» бытия: вселенскими масштабами, проблема свободы прямо смыкается с религиозной веройэкзистенциальные смыслы проверяются.
В центре главы — якобы сочиненная Иваном «Легенда о великом инквизиторе». В основе ее сюжета — выдуманное пришествие Христа в средневековую Италию, где свирепствовала католическая инквизиция. Алеша чувствует бесчестность инквизитора, который использует имя Христа для достижения своих целей. Иван же, сопоставляя две точки зрения на человека, склоняется к одной — инквизиторской. Он не только не верит в людей, но отрицает и сам мир, богом созданный. В вековечном вопросе оправдания Бога, которая в философии и теологии определена понятием теодицея, он на стороне тех, кто бунтует против Творца.
Легенда о Великом Инквизиторе, занимающая стержневое место в романе Ф.М. Достоевского "Братья Карамазовы", — это обширный, подробный пересказ Иваном Карамазовым родному брату Алеше содержания своей уничтоженной поэмы. Там — одна из кульминационных точек построения произведения, центр происходящих между его персонажами идеологических дискуссий. Самим Достоевским была определена роль Легенды о Великом Инквизиторе как примат надобности "вселить в души идеал красоты" над воззваниями социалистов: "Накорми, тогда и спрашивай добродетели!" Великий Инквизитор внутренним ценностям противополагает первозданную силу инстинктов, идеалу геройской личности — жесткую стихию человеческих масс, духовной свободе — надобность ежедневно зарабатывать на хлеб насущный, идеалу красоты — кровавый ужас реального мира.
Писатель ставил своей целью "изображение крайнего богохульства и зерна идеи разрушения нашего времени в России, в среде оторвавшейся от действительности молодежи", которую представляет в романе Иван Карамазов. Достоевский считал, что природа человеческая не может быть сведена к сумме рациональных оснований. Великий Инквизитор убеждает вновь пришедшего в мир Христа.
Образ Инквизитора помогает Достоевскому развенчать два важнейших тезиса сторонников преобладания материального над духовным. Первый — что люди-невольники, "хотя созданы бунтовщиками", что они слабее и ниже Божественного Промысла, что им не нужна и даже вредна свобода. Второй — будто подавляющее большинство людей слабы и не могут претерпеть страдание во имя Божье ради искупления грехов, и, следовательно, Христос в первый раз приходил в мир не для всех, а "лишь к избранным и для избранных". Писатель опровергает эти по виду очень складные рассуждения Инквизитора.
Рассуждения Ивана таковы: если бог допускает страдания ни в чем не повинных, абсолютно безгрешных существ, значит или Бог несправедлив, не благостен, или не всемогущ. И от установленной в мировом финале высшей гармонии он отказывается. Но, «возвращая билет» в Царствие небесное, разочаровавшись в высшей справедливости, Иван делает роковое, алогичное по сути умозаключение: «Все позволено». — И вновь, как и в прежних романах писателя, не укорененная в нравственности и вере свобода мысли превращается в своеволие слова и поступка. Иван подает преступную идею — Смердяков ее осуществляет. Оба в равной степени отцеубийцы.
Речи Ивана в романе выражают мучительные переживания человека, оказавшегося в неясном и трудном положении между верой и неверием, между идеализмом и материализмом, между отрицаемым им нравственным и общественным укладом и неопределившимся еще идеалом неведомого будущего. Иван считал, что человек, понявший, что бога нет, но не сумевший заменить религию другим, общественным уже, миросозерцанием, рискует превратиться в эгоиста, обожающего самого себя.
Иван разоблачает лживость религии, лживость идеи божества. Послушных ему бог вознаграждает, непослушных карает. Бог поселил первых людей, Адама и Еву, в раю, запретив им только одно: вкушать плоды от древа познания добра и зла. Но Ева и Адам съели плод, созрели умственно и нравственно - и бог за этот "первородный грех" изгнал их из рая и обрек, со всеми последующими поколениями, бедствиям, о которых рассказывает и история, и социология, и опыт повседневной жизни.
И тут начинается бунт Ивана Карамазова. Он не хочет и не может примириться со страданиями людей за мифический грех, совершенный Адамом и Евой. Чтобы быть особо убедительным, он останавливается только на страданиях детей. Если дети на земле страдают, то, уж конечно, за отцов своих, съевших, вопреки запрету, райское яблоко.
Негодование бунтующего разума и картины будничной повседневности сливаются у Достоевского в грозное и неумолимое обличение, направленное против существующей действительности и против фикции бога, созданной для того, чтобы действительность эту оправдать, и чтобы смирить нарастающий гнев против нее.
В Иване вскипает человеческая гордость, он не хочет покориться, он требует возмездия злым и несправедливым.
Отвержение богом "созданного" мира, нежелание оправдать его несовершенства и злодеяния будущим Страшным судом и будущей райской гармонией, "возвращение билета", то есть отказ от ответственности и даже от участия в делах сего божьего мира, ставит Ивана на самую последнюю и крайнюю грань, после которой начинается прямое безбожие, прямой атеизм. Ивану надо сделать еще один только шаг - и он станет атеистом, признает материальность бытия и придет к выводу, что то, что не удалось богу, то может сделать свободный человек - перестроить жизнь на земле на началах правды и справедливости, во имя самого человека, не боясь ни мифического загробного наказания и не надеясь ни мифические загробные награды.
Теоретически Иван понимает, что такой мир возможен, что люди могут устроиться на земле без бога, без предвкушения загробных наград, без страха перед загробными наказаниями. Люди могут соединиться для того, чтобы взять от жизни все, что она может дать.
Но Иван метафизик и максималист. Ему надо все или ничего. Ему надо сделать счастливыми не только современные и грядущие поколения, он жаждет утоления страданий уже умерших за все время существования человечества. А раз это невозможно, то он вообще отказывается от будущего, даже от лучшего будущего,- и тем загоняет себя в безвыходный тупик. В созданной им легенде "Великий инквизитор" он на примере христианства пытается доказать, что идеал вообще неосуществим, что свобода превращается в тиранию, что религия любви и братства дошла до инквизиции, до костров, на которых сжигались еретики.
Иван не может занять в борьбе мировоззрений определенную позицию. Иван верит и не верит в бога, верит и не верит в бессмертие души. В этом раздвоении заключается его великое горе. Не заняв определенной позиции в идеологическом конфликте, который давно уже разделил мыслящих людей Европы и России на два лагеря, он не может свободно и уверенно жить.
Иван потерял объективную надындивидуальную основу для своих теоретических и нравственных убеждений, он остался при одном себе, он стал субъективистом и эксцентриком - он перестал видеть разницу между добром и злом. Иван пришел к опасному выводу, что человеку "все позволено". Субъективизм и эгоизм делают Ивана одиноким, а одиночество вселяет в него недоверие ко всякому другому человеку.
Но Смердяков понял слова Ивана в их жестоком буквальном смысле. Смердяков внимательно Смердяков стал рассматривать Ивана как вдохновителя и сообщника в задуманном и совершенном им убийстве. "Вы убили,- говорит Смердяков Ивану,- вы главный убивец и есть, а я только вашим приспешником был, слугой Личардой верным, и по слову вашему дело это и совершил".
Открытие это как громом поразило Ивана. Он увидел, что выбор позиции в несправедливом и запутавшемся мире не только необходим, но и обязателен, хотя и понимал, что выбор труден, что на пути к правде стоит множество препятствий, что оступиться на этом пути легко и даже неизбежно, в особенности когда идешь в одиночку. Не оправдывая Смердякова, не скрывая своей брезгливости к нему, Иван, по совести, взял на себя главную вину за убийство отца: если убил Смердяков, а не Дмитрий, то, конечно, "убийца и я".
В создании образа Ивана Достоевский поднялся на высочайшие вершины русской и мировой литературы. Не отрываясь от действительности, он показал, какое значение имеют идеи для человека, что без верного и справедливого идеала человек с совестью не может жить.
