Малларме родился в Париже, в семье чиновника, учился в Англии, затем во Франции, с 1863 г. преподавал английский язык в различных городах Франции (с 1871 г. — в Париже). Начал печататься в 1862 г. 1860-е годы — «парнасский» период творчества Малларме. В 1866 г. ряд его стихов был напечатан в сборнике «Современный Парнас». Наиболее значительное произведение этого периода — эклога «Послеполуденный отдых фавна» (1865–1866), которая легла в основу одноименной симфонической прелюдии Клода Дебюсси (1892).
Уже в 1860-е годы намечается переход Малларме на позиции символизма. В 1864 г. он пишет: «Я изобретаю язык, который бы проистекал из совершенно новой поэтики: рисовать не вещь, но производимый ею эффект. Стихотворение в таком случае не должно состоять из слов, но из намерений». Первым собственно символистским опытом стали фрагменты драматической поэмы «Иродиада» (1867–1869).
Малларме окунулся в революционную атмосферу, в дни Парижской Коммуны он остается в Париже, оказывается среди сторонников коммунаров. После разгрома Коммуны характерной для Малларме становится «темная» поэзия, отмеченная разочарованием в реальности и тягой к потустороннему. Таков известный сонет «Гробница Эдгара По» (1875).
С 1880 г., когда Малларме организовал «вторники», на которые собирались молодые поэты символистской ориентации, он, по существу, начал формирование символистской школы.
Символистское творчество Малларме получает широкое признание, и в 1896 г., после смерти Верлена, его провозглашают «королем поэтов». Но именно в этот момент Малларме отходит от символизма. Крупнейшее произведение последнего, постсимволистского периода его творчества — поэма «Удача никогда не упразднит случая» (1897)
Рассматривая поэзию как носительницу некоей сокровенной сущности, С.Малларме возвращает ей прежний сакральный смысл. Поэт становится жрецом, поэма – заклинанием, а слова – элементами бесконечной мелодии. Язык, недоступный обычным смертным, обретает свою силу в стихии магических ритмов. Такая поэзия требует от поэта отрешения от всего бытийного и мирского, т.е. жертвенности и творческого одиночества.
Малларме также создает философию творчества. В соответствии с ней «язык является…местом, в котором реализуются все символические процессы»[15]. Кроме того, язык становится переходным пространством, где возможно продуктивное сосуществование реальности и вымысла.
Как мы уже выяснили, для эстетики Малларме в целом главным является конфликт между идеалом и действительностью. Именно он порождает противоречия между творческим замыслом и его реальным воплощением. Лишенный вдохновения поэт не в силах воплотить боготворимую им Красоту, и Малларме отождествляет в своем творчестве Идеал, Красоту и Небытие.
Наиболее полно эта особенность воплотилась в образе Иродиады из одноименной поэмы (1864–1898).
Поэт всегда подчеркивал решающий характер поэмы «Иродиада» для своего творчества. Важно, что целью автора с самого начала было не описание известной библейской истории, а именно воплощение новой поэтики «рисования впечатлений». Поэтому «суггестия (гипнотическое внушение – А. К.) становится доминирующим способом изображения в поэзии Малларме»[16].
В итоге образ Иродиады представляет собой подлинный символ. Он предельно многозначен и вбирает в себя как абстрактные понятия и философские категории (Красота, Невинность, Идеал, Небытие), так и alter ego самого Малларме и художника вообще.
В то же время Иродиада оказывается и образом-метафорой всей поэзии Малларме:
Иродиада
Нет, я смерти не ищу.
Ступай, кормилица, и сердце ледяное
Сурово не суди! Опять в надменном зное
Расплавился восток, и свод пылает весь,--
От серафической лазури занавесь
Бесстыдное окно.
Возможно, Малларме действительно более существенной считал художественно-эстетическую задачу поэзии, нежели чувственно-выразительную. По крайней мере, его «символистские» произведения явно свидетельствуют об этом.
Примечательно, что поэт отрывает образ героини от его мифологической и теологической основы и подменяет изначальную игру людских страстей противостоянием жизни и искусства, имеющим сугубо рефлексивную надличностную природу. Так в отказе Иродиады прослеживается и параллель с личностью поэта:
Да, для себя одной все ярче цвету.
Меня поймете вы, слепящие глубины
.................................................................
Страшна мне девственность, но сладок
Привычный страх, когда, среди прохладных складок,
Змеятся волосы по влажной простыне…
Холодная и девственная Иродиада подобна Чистой поэзии, но при этом совершенно лишенной творческого импульса, вдохновенного порыва.
Столь же выверенной и схематизированной может показаться и поэзия Стефана Малларме и рассуждения его ученика Поля Валери, считавшего вдохновение «даровой прерогативой, которой читатель наделяет своего поэта»[17].
Однако «великий мифотворец» Малларме, обращаясь к теме творчества, использует не только ставший мифологемой образ Иродиады.
Сквозь все творчество поэта проходят два традиционных женских типа–«пикантно-страстный» и «мягко-нежный»[18]. У Малларме они соотносятся с солнцем и с водой.
«Водное» начало представлено уже в юношеском стихотворении «A une petite Laveuse blonde» («Белокурой прачке») и ассоциируется с мотивом зеркала, водной глади и лазури.
