Огромное место в творчестве писателя занимали его кумиры Артур Шопенгауэр, Фридрих Ницше, Вильгельм Рихард Вагнер, все новейшие идеи, волновавшие европейские умы в послевоенный период. Но Томасу Манну, как художнику и человеку, был органически чужд декаданс. Писатель-реалист, сделавший искусство делом всей жизни, впитавший лучшие традиции русской литературы, Толстого и Антона Павловича Чехова, Крупнейший писатель современности, продолжатель гуманистических традиций своих великих предшественников прошел нелегкий путь («Дорога нуждается в обходных путях») от консервативного национализма к пониманию своей роли как авангарда немецкой культуры, как представителя открытого миру, гуманистического и демократического духа; от восторженного преклонения перед философией Шопенгаэура и Ницше к ее осознанной и проникновенной оценке; от аполитичности к яркой защите демократии, к упорной борьбе с национал-социализмом, с мракобесием во всех его проявлениях.
Среди новелл Т. Манна необыкновенно ярко выделяется «Смерть в Венеции» (1912). Интересен процесс создания новеллы. Критика видит в «Смерти в Венеции» отражение многогранных интересов Т. Манна. Перед нами пестрая мозаика. В ней - фрагменты биографии Гете и Вагнера, портреты поэта Платена и Андрэ Жида, философские мотивы Гомера и Гафиза, Ницше и Шопенгауэра. В Ашенбахе мы узнаем некоторые внешние формы жизни Гете и Вагнера. Он умирает там же, где и Вагнер, он, как и Гете, испытывает смятение чувств во время одной из поездок по Германии.
В новелле перед нами словно два варианта видения мира, две концепции реальности. Это миры Ашенбаха и Тадзио. Трагический, ложный, вынужденно убогий, субъективный мир Ашенбаха в изображении Манна - вместе с тем единственная реальность для человека его данных и его судьбы.
В новелле «Смерть в Венеции» Т. Манн сумел раскрыть нерасторжимую органическую связь декадентского видения мира с неполным развитием личности. Он увидел их связь с особым комплексом мастерства и вкуса в области искусства. Все эти три сферы (лиричность, видение мира, стиль искусства) словно отражают друг друга. Величие Т. Манна-новеллиста в том, что этот мерцающий, утроенный, отраженный мираж Ашенбаха он накладывает на яркое полотно совершенно иного видения мира, на пленительную реальность подлинной красоты жизни. Миражи в новелле Т. Манна - это субъективное восприятие мира в духе Ницше и Шопенгауэра (писатель именно в этой новелле доказывает, как чужеродны для него их голоса). Это и преступная ограниченность официальных властей буржуазной Венеции, но главный мираж для Томаса Манна - несравненно более утонченная, чем ницшеанство или буржуазный прагматизм, пантеистическая концепция мира, присущая Лшенбаху. Видение мира самого Томаса Манна, определяющее структуру его метода, ничего общего не имеет с миром «глазами Ашенбаха». Картина мира у Манна - результат классических традиций немецкой и мировой культуры, концентрация, фокус творческих философских веяний ганзейской культуры и венецианского искусства, севера и юга Европы, западной и восточной гуманистических традиций. В эпоху опубликования новеллы наиболее проницательные критики почувствовали, что видение мира Т. Манна, панорама Венеции не совпадает с широко распространенной позитивистской концепцией жизни.
Вместе с тем «Смерть в Венеции» - совершенно оригинальное произведение. Метод Т. Манна отличается здесь, прежде всего чрезвычайной сложностью и адекватностью жизни. Сначала жизнь в новелле - это мир глазами Лшенбаха и - что важно для Манна- глазами его почитателей, мир глазами декадентской Европы. Композиция новеллы - это рассеивание обманчивой химеры, это «выход из-за кулис» подлинной картины мира. Это словно проявление цветного фото, приобретающего краски на наших глазах. Различные варианты восприятия мира переплетаются в новелле и создают очень сложную художественную ткань. Для понимания новеллы надо тщательно отделить иллюзии Ашенбаха, концепции пантеизма и позитивизма, а также миражи в духе Шопенгауэра и Ницше от взглядов Т. Манна. Так уже в начале новеллы не совпадают взгляд Ашенбаха на себя и оценка Т. Манна. В своих собственных глазах Ашенбах - олицетворение подлинно художественной натуры. Однако Т. Манн сразу же употребляет в отношении его работы иронический термин - «продуцирующий механизм». Ашенбах не творит, а совершает нечто механическое. С удивительной зоркостью Т. Манн видит в Ашенбахе все аспекты пантеизма. Он видит в нем жажду абсолютного созерцания, абсолютной истины: «его фантазия… воплощала в единый образ все чудеса и все ужасы пестрой нашей земли, ибо стремилась их представить себе все зараз». В творчестве Ашенбаха он как главный мотив выделяет покорность судьбе, подчиненность внешней силе.
Последняя любовь пятидесятилетнего писателя – платоническая и извращённая (направленная на польского подростка Тадзио, встреченного им на курорте Лидо) – неразрывно связана в новелле с темами искусства и смерти. Смерть не случайно выносится в заглавие произведения. Именно она становится определяющей для всего хода действия новеллы и жизни её главного героя – Густава фон Ашенбаха.
Мотив путешествия, вызванного внутренней тягой к странствиям, связывается в новелле с естественным переходом человека от жизни к смерти. Густав Ашенбах направляется навстречу своей гибели не потому, что так захотел автор, а потому, что пришло его время.
На пути к смерти герой постоянно сталкивается со странного вида людьми и ситуациями, являющимися символическими предзнаменованиями ухода писателя из земного мира. Видение тропических болот, посетившее Ашенбаха ещё в Мюнхене, становится прообразом источающей болезнетворные миазмы Венеции, вопреки обыкновению встречающей героя не чистым, ясным небом, а серой пеленой дождя. Один из молодых людей, путешествующих вместе с Ашенбахом на пароходе и оказавшийся «поддельным юношей», является Alter ego персонажа, предрекающим его будущее: спустя время писатель, как и старик, будет стараться казаться моложе за счёт маскирующего морщины крема, краски для волос и цветных деталей в одежде. Нехарактерный для старого человека вид вызывает в герое «смутное чувство, что мир» выказывает «неостановимое намерение преобразиться в нелепицу, в карикатуру».
Вслед за разрушением классической картины бытия Ашенбах сталкивается с ещё одним символическим образом смерти, воплощённом в неприятном вида гондольере, самовольно везущим писателя на Лидо. Гондольер в новелле – это Харон, помогающий своему «клиенту» перебраться через реку Стикс в подземное царство мёртвых. Главный герой на интуитивном уровне чувствует эту связь, думая о том, что имеет дело с преступником, который поставил своей целью убить и ограбить богатого путешественника, но мягкое покачивание волн (неумолимого рока) усыпляет его тревоги, и он приезжает на место своей гибели.
Захваченная азиатской холерой Венеция, жаркая и болезненная, приковывает к себе Ашенбаха извращённой страстью – к юному польскому аристократу, бледному и слабому, но настолько прекрасному со своими золотыми кудрями, что писатель видит в нём воплощённое божество. Поначалу главный герой ещё пытается сбежать из города, атмосфера которого плохо сказывается на его здоровье, но отправленный не туда багаж и желание постоянно видеть Тадзио, останавливает его и бросает в последнюю, неистовую пляску жизни.
Первое время Ашенбах всего лишь любуется Тадзио. Юный поляк вдохновляет писателя на небольшую, но изысканную литературную миниатюру. Тадзио становится для Ашенбаха символом искусства, жизни, красоты. Но чем больше герой думает о своём кумире, тем сильнее начинает желать его, тем больше привязывается к нему и уже не может не следовать за ним повсюду. На пороге агонии, когда Венеция погружается в хаос смертей, Ашенбах окончательно теряет свои моральные устои: он не стесняется того, что окружающие могут заметить его страсть, и мечтает о том, что вымерший от заразы город станет идеальным местом для его любовных утех с мальчиком.
Новелла заканчивается смертью главного героя и… жизнью, в которую, как в море, вступает польский подросток Тадзио. Чувственная красота последнего – это тоже смерть: творческое сознание Ашенбаха не в состоянии вынести того факта, что слово, которому он отдал всю свою жизнь, может лишь воспеть неизъяснимое очарование человека, но ни воссоздать его, ни обладать им по собственному желанию. Резкий контраст между Тадзио и Ашенбахом символизирует в новелле извечное противостояние между юностью и старостью, красотой внешней и внутренней, жизнью и смертью.
