16.«Повести Белкина» как цикл. Проблематика, особенности сюжетосложения, динамика характеров, способ повествования. Образ Белкина в системе образов рассказчиков повестей. Особенности поэтики (реминисценции, фантастика, роль эпиграфов и др.). Авторская позиция и способы ее выявления.

 Цикл "Повестей Белкина" явился первым завершенным прозаическим творением Пушкина. Для писателя-реалиста, воссоздающего, воспроизводящего жизнь, формы повести и романа в прозе были особенно подходящими. Они привлекали Пушкина своей гораздо большей, чем стихи, доходчивостью до самых широких читательских кругов. "Повести и романы читаются всеми и везде", — отмечал он. 
В повестях Пушкин существенно расширяет, демократизирует круг явлений действительности, входящих в сферу его творческого внимания. Наряду с картинами поместной жизни ("Метель", "Барышня-крестьянка") перед нами развертывается быт армейского офицерства ("Выстрел"), городских ремесленников ("Гробовщик"), мелкого чиновничества ("Станционный смотритель") и, наконец, жизнь крепостного крестьянства ("История села Горюхина"). 
"Повести Белкина" - это не случайное собрание "анекдотов", а книга повестей, связанных между собой внутренним единством. Это единство не только в том, что все они объединены образом их собирателя - провинциального помещика Белкина, но и в том, что они в совокупности рисуют картину России, рождение нового уклада, нарушающего сложившиеся устои, косную неподвижность жизни.

В "Повестях Белкина" Пушкин отказался от "исключительного", интеллектуального героя и связанных с ним приемов повествования, а взамен открыл для себя и до конца исчерпал возможности простой и бесконечно сложной формы рассказа о "средних" людях и о событиях частной их жизни.

Большим новшеством было введение в "Повестях Белкина" образа простого, незадачливого рассказчика, который, хотя и не чужд тщеславного желания прослыть литератором, ограничивается, однако, записью на бумаге неких "житейских сюжетов". Он их сочинил не сам, а слышал от других лиц. Получилось довольно сложное переплетение стилистических манер. Каждый из рассказчиков сильно отличается от других, по-своему сливается с героями рассказываемых сюжетов. Над всеми ними встает образ простодушного Ивана Петровича Белкина.

В "Повестях Белкина" композиционная функция Белкина проявляется в его "самоустранении" из повестей (образ автора включен только в предисловие).

Роль Ивана Петровича Белкина, автора пяти пушкинских повестей, давно уже является предметом полемики между пушкинистами. Как уже говорилось, в свое время А. Григорьев поставил Белкина в центр пушкинского прозаического цикла, ему вторил Достоевский, считавший, что "в повестях Белкина важнее всего сам Белкин". Противники этой точки зрения, напротив, считали Белкина лицом чисто композиционным, не находят в повестях "ничего белкинского", а само объединение повестей под его именем называют случайным.

Известна причина, по которой Пушкин решил издать повести под чужим именем, она названа им самим в письме к Плетневу от 9 декабря 1830 года, когда еще предполагалось издать повести анонимно. Он не хотел издавать повести под своим именем, так как этим мог вызвать недовольство Булгарина.

Жизненный материал, легший в основу повестей, - истории, случаи, происшествия провинциального быта. События, которые происходили в провинции, привлекали Пушкина и раньше. Но обычно их повествовал сам автор. Самостоятельных "голосов" мелких помещиков, офицеров, простого люда не было слышно. Теперь же Пушкин дает слово Белкину, выходцу из поместных глубин России. В "Повестях Белкина" нет народа как собирательного образа, но повсюду присутствуют персонажи из разных социальных слоев

В.И. Коровин пишет: "Пушкин стремился уверить, что все рассказанное в "Повестях Белкина" - это истинные истории, вовсе не выдуманные, а взятые из реальной жизни. Перед ним встала задача мотивировать вымысел. На этом этапе русской прозы мотивировка повествования была едва ли не обязательной. Если бы Пушкин стал объяснять, как он узнал обо всех историях, рассказанных в повестях, то была бы очевидна нарочитость такого приема. Но зато как естественно выглядит то, что все повести рассказаны Белкиным, который долго жил в провинции, завел знакомства с соседями - помещиками, близко соприкасался с простым людом, изредка выезжал в город по каким-либо делам, вел тихое размеренное существование. Именно провинциальный помещик на досуге или от скуки пробующий перо, мог слышать о происшествиях и записать их. Ведь в условиях провинции такие случаи особенно ценятся, пересказываются из уст в уста и становятся легендами. Тип Белкина как бы выдвинут самой поместной жизнью"(8).

Ивана Петровича привлекают острые сюжеты, истории и случаи. Они словно яркие, быстро промелькнувшие огоньки в тусклой, однообразной череде дней провинциальной жизни. В судьбе рассказчиков, поделившихся с Белкиным известными им событиями, не было ничего примечательного, кроме этих историй.

Есть еще одна важная особенность этих рассказов. Все они принадлежат людям одного миропонимания. У них разные профессии, но относятся они к одной провинциальной среде - деревенской или городской. Различия в их взглядах незначительны и могут не приниматься во внимание. А вот общность их интересов, духовного развития существенна. Она как раз и позволяет Пушкину объединить повести одним рассказчиком - Иваном Петровичем Белкиным, который им духовно близок.

Читателю приходится в этих повестях иметь дело сразу со всеми ликами рассказчиков. Ни одного из них он не может выкинуть из своего сознания.

Пушкин стремился к максимальной объективности, реалистической глубине изображения, чем и объясняется сложная стилевая система "Повестей Белкина".

В "Выстреле" и "Станционном смотрителе" автор изображает события с точки зрения разных рассказчиков, которые носят яркие черты бытового реализма. Колебания в воспроизведении и отражении быта, наблюдающиеся в стиле других повестей, например, в "Метели" и "Гробовщике", также ведут к предположению о социальных различиях в образах их повествователей. Вместе с тем наличие во всем цикле повестей общего стилистического и идейно-характеристического ядра, которое не всегда может быть рассматриваемо как прямое и непосредственное выражение мировоззрения самого Пушкина, также несомненно. Наряду с различиями в языке и стиле намечена тенденция к нивелировке стиля, реалистически мотивированная образом Белкина как "посредника" между "издателем" и отдельными рассказчиками.

В.В. Виноградов пишет, что "множественность субъектов" повествования создает многопланность сюжета, многообразие смыслов. Эти субъекты, образующие особую сферу сюжета, сферу литературно-бытовых "сочинителей" - издателя, автора, и рассказчиков, - не обособлены друг от друга как типические характеры с твердо очерченным кругом свойств и функций. В ходе повествования они то сливаются, то контрастно противостоят друг другу. Благодаря этой подвижности и смене субъектных ликов, благодаря их стилистическим трансформациям, происходит постоянное переосмысление действительности, преломление ее в разных сознаниях" (10).

Русская жизнь должна была явиться в изображении самих рассказчиков, то есть изнутри. Пушкину было очень важно, чтобы осмысление истории шло не от автора, уже знакомого читателям, не с позиции высокого критического сознания, оценивающего жизнь значительно глубже, чем персонаж повестей, а с точки зрения обыкновенного человека. Поэтому для Белкина все рассказы, с одной стороны, выходят за пределы его интересов, ощущаются необыкновенными, а с другой - оттеняют духовную неподвижность его существования. События, о которых повествует Белкин, в его глазах выглядят "романтическими", в них есть все: любовь, страсти, смерть, дуэли и т.д. Белкин ищет и находит в окружающем поэтическое, резко выделяющееся из повседневности, в которую он погружен. Он хочет приобщиться к яркой, неоднообразной жизни. В нем чувствуется тяга к сильным чувствам. В пересказанных им сюжетах он видит только из ряда вон выходящие случаи, превосходящие силу его разумения. Он лишь добросовестно излагает истории.

Доверяя роль основного рассказчика Белкину, Пушкин, однако, не устраняется из повествования. То, что кажется Белкину необыкновенным, Пушкин сводит к самой обыкновенной прозе жизни. Тем самым узкие границы белкинского взгляда неизмеримо расширяются. Например, бедность белкинского воображения приобретает особую смысловую наполненность. Вымышленный повествователь ничего не может придумать и измыслить, разве что поменять фамилии людей. Он даже оставляет в неприкосновенности названия сел и деревень. Хотя фантазия Ивана Петровича не вырывается за пределы деревень - Горюхино, Ненарадово. Для Пушкина в подобном вроде бы недостатке заключена мысль: везде происходит или могут происходить те же самые случаи, описанные Белкиным: исключительные случаи становятся типичными, благодаря вмешательству в повествование Пушкина. Переход от белкинской точки зрения к пушкинской совершается незаметно, но именно в сопоставлениях разных писательских манер - от чрезвычайно скупой, наивной, до лукавой, смешной, иногда лирической. В этом и заключается художественное своеобразие "Повестей Белкина"(12).

Пушкин, принимая формально, открыто роль издателя и отказываясь от авторства, выполняет одновременно скрытую функцию в повествовании. Он, во-первых, творит биографию автора - Белкина, рисует его человеческий облик, то есть явно отделяет его от себя, а, во-вторых, дает понять, что Белкин - человек не равен, не тождествен Белкину-автору. С этой целью он воспроизводит в самом стиле изложения авторский облик Белкина - писателя, его кругозор, восприятие и понимание жизни. "Пушкин вымышляет Белкина и, следовательно, также рассказчика, но рассказчика особого: Белкин нужен Пушкину как рассказчик - тип, как характер, наделенный устойчивым кругозором, но совсем не в качестве рассказчика, обладающего своеобразной индивидуализированной речью" (18). Поэтому собственно белкинского голоса не слышно.

Вместе с тем при всей схожести Белкина с его знакомыми-провинциалами он все же отличается и от помещиков, и от рассказчиков. Основное его отличие - он писатель. Повествовательный стиль Белкина близок устной речи, рассказыванию. В его речи много отсылок к слухам, преданиям, молве. Это создает иллюзию непричастности самого Пушкина ко всем событиям.

Пушкин писал каждую повесть в том или ином существующем к тому времени направлении в русской литературе: «Выстрел» — реализм; «Метель», «Станционный смотритель» и «Барышня-крестьянка» — сентиментализм; «Гробовщик» — содержит элементы готической повести. В произведениях легко уловима тема «маленького человека», проявляющаяся, например, в повести «Станционный смотритель».

 

{17.Философская проблематика и жанровое своеобразие «малень­ких трагедий» Пушкина.}

Драматургия. «Маленькие трагедии», или «Опыт драматических изучений»

В Болдинскую осень 1830 г. Пушкин вновь, после пятилетнего перерыва, обратился к драматургии.

Слово маленькие указывает и на сокращенный объем по сравнению с жанром трагедии, состоявшей обычно из пяти актов, на сгущенность и сжатость драматической коллизии, в основе которой лежит столкновение центральных персонажей друг с другом и с бытием, приведшее к неразрешимой ситуации. действие начинается в самый напряженный момент, когда противостояние героя антагонисту и миру уже созрело и достигло последнего предела. Его разрешение доводится до кульминационной точки и ставит персонажей перед лицом смерти либо кончается гибелью одного из них. Предотвращение смерти не устраняет противоречий героев с бытием или с другими персонажами. Разрешение ситуации, в которой мирный исход невозможен, пока персонажи остаются на своих позициях, изображено лишь отложенным, прерванным.

Сюжетное движение в трагедиях совершается от момента нравственной готовности к действию до самого действия. В центре внимания оказывается анализ мотивировки действия, в ходе которого выясняется, почему сознанием персонажа овладела идея необходимости того или иного поступка и почему он этически к нему готов. Благодаря этому трагедии строятся не как постепенное развитие напряженности, а как цепь острых сцен с непрерывным накалом страстей. Стремительность действия тормозится монологами и диалогами, поясняющими позиции персонажей и временно отодвигающими неизбежную открытую схватку между ними.

Так, завязкой в «Моцарте и Сальери» служит начальный монолог Сальери, он же выступает и кульминацией душевного состояния героя, уже не могущего сдержать себя. В ходе размышлений герой раскрывает предысторию своих чувств, которая приводит его к открытому столкновению с другим героем и с бытием в целом. Убийство Моцарта является по всем законам драматургии кульминацией и одновременно служит завязкой новой душевной смуты, охватившей Сальери после совершенного им злодеяния. Благодаря такой композиции трагедии раздвигаются вширь и вглубь, включая действие до начала трагедии и намекая на ее возможное продолжение после окончания. Наконец крайней напряженности трагедий способствуют тема пира как высшего наслаждения жизнью и тема смерти, на грани или за гранью которой оказываются герои. Жизнь и смерть – два полюса, определяющие внутренний мир персонажей, их душевные движения. Герои помещены в пространство бытия-небытия во время наивысшего взлета духа, когда они становятся «поэтами» своих страстей. Такими они остаются до полного падения в нравственную бездну, которое им дано осознать.

Как и полагается в трагедии, конфликты приобретают в пушкинских пьесах роковой, независимый от героев, надличный характер. Низменные чувства перерастают в страсти, которые существуют как бы над героями и подчиняют их себе настолько, что те не могут противиться им или преодолеть их. Над бароном Филиппом нависает скупость: мелкое чувство, поглощая барона, принимает грандиозные размеры и переделывает его душу. Зависть Сальери объемлет все его существо, превращаясь в его собственных глазах в «идейную зависть», т. е. сознательно взращиваемую, а не данную природой. Она тоже, как меч, висит над Сальери, определяя его поведение. Дон Гуан – жертва не столько личной, сколько стоящей над ним и владеющей им любовной силы, которая влечет его к новым подвигам, не имеющим конца. Как только его настигает настоящая любовь, он погибает. Над персонажами «Пира во время чумы» тяготеет смерть. Однако рок, встающий над героями, представляет собой не нечто постороннее героям по своему происхождению, а их собственные конкретные страсти, возведенные ими же в высшую степень и в этом качестве могущие отделяться от своих носителей. Тем самым в доминирующей страсти заключены и высший смысл жизни героя, и его неизбежный крах. Исключение составляет «Пир во время чумы», где персонажам противостоит чума, несущая смерть.

«Скупой рыцарь». Замысел трагедии возник в 1826 г.,

В центре трагедии – столкновение двух рыцарей, отца и сына, принадлежащих к разным периодам рыцарства: характер Барона (Филиппа) сложился в эпоху раннего рыцарства, когда ценились власть, воинская отвага и богатство; характер Альбера – в пору позднего рыцарства, когда умами и чувствами владели турниры, блеск двора, когда господствовал культ прекрасной дамы и место реальной воинской доблести заняла демонстративная храбрость, а приращение богатства сменилось показной расточительностью с явным оттенком презрения к собственному богатству. Так намечен конфликт двух эпох, двух поколений. Слом эпох проходит через сердца и судьбы отца и сына. Конкретно-историческая коллизия соотнесена с вечностью, с общечеловеческим и нравственными нормами. Устами Герцога вынесен приговор обоим героям.

Уже в первой сцене тема скупости рыцаря выходит на первый план. Причиной победы Альбера стала скупость, но издержки победы (пробитый шлем) не восполнены из-за бедности, на которую обрек Альбера Барон. Молодой рыцарь не может явиться, как другие, «в атласе и бархате» при дворе Герцога. Унижение, остро чувствуемое им, переживается и в сцене с ростовщиком Соломоном. На предложение отравить отца и ускорить его смерть, чтобы наследовать богатство, Альбер отвечает по-рыцарски благородно и идет «искать управы у Герцога». Однако, не согласившись на низкое и тайное убийство отца, в сцене у Герцога он, обвиненный отцом в покушении на кражу, бросает ему в лицо слова «Вы лжец» и готов убить Барона в открытом поединке, «поспешно» поднимая перчатку – знак вызова на дуэль. Этот эпизод обнажает тайное желание Альбера овладеть наследством и превратить его в пыль, но соблюсти при этом видимость «благородства». Богатство в глазах Альбера – средство для истинно «рыцарской» жизни, состоящей в полной свободе растрачивать достояние ради нарядов, увеселений, турниров и прекрасной дамы. Низкие мотивы прикрыты якобы «благородными» побуждениями, за которыми нет ничего, кроме беспечности и пустоты. Однако поступки Альбера, не могущие его извинить, в какой-то мере вынуждены: отец лишил его содержания и тем самым отнял у него молодость, у которой есть свои права. Молодость должна веселиться, любить, наслаждаться жизнью. Барон презирает сына, пробуждая в нем ненависть к себе.

Между тем сам Барон не прочь заколоть сына, чтобы сохранить свои богатства. В Альбере он видит угрозу своим мечтам о неограниченной власти, которую связывает с мистическим могуществом денег. Мистифицируя силу денег, Барон убивает в себе все человеческое, становясь демоном-аскетом. Его сердце не отзывается на боль и страдания людей, и он убивает в себе человека. Барон – не накопитель в житейском смысле слова, а демон, спускающийся в свое дьявольское святилище как в преисподнюю, чтобы творить идолопоклонство своему кумиру – золоту. Но не он оказался властелином богатства, ради которого отверг страсти, а золото овладело им, уловив его душу. Наслаждаясь богатством в подвале, поднимаясь в своем монологе до трагических высот и прославляя «презренный металл», т. е. возвышая низменное, Барон из рыцаря превращается в «сторожевую тень». Он и сам не понимает, как зловеще и вместе с тем комично выглядит его мечта после смерти приходить и охранять накопленные сокровища. Еще более комично ведет он себя в сцене у Герцога, призванный к его суду. Тут он лишается рыцарских добродетелей – прямоты, отваги, решительности, правдивости, и его поведение напоминает поведение ростовщика Соломона. Пытаясь остаться рыцарем, он бросает перчатку, вызывая сына на дуэль, но рыцарский жест обнажает его человеческую ничтожность. Он и умирает не как рыцарь, а как скупец со словами: «Где ключи? Ключи, ключи мои!»

В первой сцене трагедии запечатлена «правда» Альбера, во второй – «правда» Барона. Они непримиримы, выступая как тезис и антитезис. В третьей сцене конфликт достигается апогея, разрешением его становится смерть Барона. Но на уровне вечности конфликт не разрешен. «Правды» героев не сливаются в синтезе, а, сосуществуя отдельно, пересекаются. Их пересечение катастрофично. Однако над «правдами» героев возвышается финальный возглас Герцога: «Боже! Ужасный век, ужасные сердца!», предполагающий несовместимость обеих «правд» с подлинной человечностью.

«Моцарт и Сальери». Замысел трагедии возник в 1826 г., ее название вошло в список намеченных трагедий. На обложке рукописи, не дошедшей до нас, был написан заголовок: «Зависть», на одном из списков помечено: «С немецкого», что свидетельствовало о литературной мистификации. Пушкин принял вымышленную и легендарную версию, согласно которой Антонио Сальери отравил Моцарта и перед смертью признался в этом (статья в немецкой «Всеобщей музыкальной газете»).

В центре трагедии два персонажа – Моцарт и его антагонист Сальери. Оба образа художественно вымышлены и лишь условно совпадают со своими историческими прототипами.

Хотя Моцарт и Сальери принадлежат к «избранникам небес», они противоположны по своему отношению к божественному миропорядку. Бытие устроено, уверен Моцарт, справедливо и в принципе гармонично: земля и небо находятся в подвижном равновесии; земная жизнь разделена на «прозу» и «поэзию». Высокая, поэтическая земная жизнь содержит черты и признаки небесной, давая представление об идеале и райском блаженстве. Это удел немногих избранных. Остальные люди погружены в заботы дня, и гармония бытия от них скрыта. Но без таких людей не мог бы «мир существовать».

Высшее предназначение «избранников» – чувствовать и воплощать мировую гармонию, являть в искусстве (в поэзии, в музыке) образ совершенства и увлекать им людей. Искусство остается искусством лишь в том случае, если оно отказывается от презренной пользы – наставлять, поучать, когда оно творится не ради корысти, а ради самого искусства. Тут Пушкин передал свое творческое самоощущение, известное нам по другим его произведениям. Однако, думая и поступая так, художник вовсе не презирает простых смертных, погруженных в житейскую позу, или избегает изображения картин «низкой жизни». Для художника «низкая» жизнь – часть всего бытия, и он принадлежит ей (Моцарт играет со своим сыном, слушает игру слепого скрипача). Избранность не возвышает художника над другими людьми, а отличает от них. Художник подчиняется своему избранию, которое обязывает его оставить «нужды низкой жизни», презреть ее «пользу», ее корысть, ее выгоды. В таком отношении к искусству Моцарт и Сальери сходны.

Расходятся композиторы в другом. Моцарт не ждет от своих занятий музыкой ни наград, ни славы, но они приходят сами. Сальери жаждет «презренной пользы» – славы, благодарности толпы. Он добивается их «в награду Любви горящей, самоотверженья, Трудов, усердия, молений…». Но как бы Сальери ни стремился стать «жрецом», в глубине души он ощущает себя все-таки не среди избранных, а среди «чад праха». Моцарта он воспринимает как «бога», как «херувима», посланца небес, который «занес нам песен райских». Чтобы добиться в искусстве музыки «степени высокой», Сальери, в отличие от Моцарта, отделил себя от живой жизни («Отверг я рано праздные забавы; Науки, чуждые музыки, были Постылы мне; упрямо и надменно От них отрекся я и предался одной музыке»). Отлучив и свою музыку от жизни, Сальери разрушил гармонию бытия. В его уме рухнул мировой порядок, подорвано убеждение в его высшей, божественной справедливости. Между музыкой и жизнью уже нет равновесия, нет гармонии. Если мироощущение Моцарта религиозно, то мироощущение Сальери демонично: правды нет нигде – ни на земле, ни на небе. Если для Моцарта жизнь и музыка – два созвучия бытия, обеспеченные соразмерностью счастья и горя, радости и грусти, веселья и печали, то Сальери к одному из этих созвучий глух.

С рокового осознания крушения идеи справедливости и благости божественного миропорядка в уме и в душе Сальери начинается трагедия. Чувствуя и остро переживая гармонию в музыке, Сальери потерял дар слышать гармонию бытия. Отсюда проистекает демонический бунт Сальери против миропорядка. Сальери словно бы отпал от мира. Он любит одиночество. Пушкин изображает его то мальчиком в церкви, то в «безмолвной келье», то наедине. Рисуя духовный облик Сальери, Пушкин вводит образы смерти («Звуки умертвив, Музыку я разъял, как труп»; «Я жег мой труд и холодно смотрел, Как мысль моя и звуки, мной рожденны, Пылая, с легким дымом исчезали»; «Как жажда смерти мучила меня..»). Даже занятия Сальери музыкой наполнены холодом, умерщвляющим чувствительность, бездушным ремеслом, доведенным до автоматизма («перстам Придал послушную, сухую беглость И верность уху»).

В отличие от Моцарта Сальери презирает «низкую жизнь» и жизнь вообще. «Мало жизнь люблю», – признается он. Обособив себя от жизни, Сальери принес себя в жертву искусству, сотворив кумира, которому стал поклоняться. Но самоотверженность Сальери превратила его в «аскета», лишила полноты живых ощущений. У Сальери нет того разнообразия настроений, какие испытывает Моцарт. В его переживаниях преобладает один тон – подчеркнуто суровая серьезность. Музыка становится для Сальери подвигом священнодействия. Он «жрец» не в переносном, а в прямом смысле. И, как «жрец», совершает таинство. Тем самым он возносится над людьми непосвященными.

Поскольку отношение Сальери к искусству серьезное, жреческое, аскетическое, не терпящее легкости, веселости, непринужденности, а у Моцарта, напротив, беспечное, то Моцарт кажется Сальери загадкой природы, несправедливостью неба, воплощением «божественной ошибки». Гениальный дар дан Моцарту не в награду за труды, за отказ от «праздных забав», а просто так, ни за что, случайно. Пушкин передал Моцарту часть своей души и ощущение себя как художника. В своих произведениях он постоянно называл себя беспечным и праздным певцом. Моцарт для Пушкина – идеальный образ художника-творца, не имеющий аналогий с образами художников, созданными мировой литературой и в известной мере порывающий с типичными представлениями (например, гениального безумца и пр.). Моцарт у Пушкина – избранник, отмеченный судьбой, осененный свыше.

Неутомимым и самоотверженным тружеником Пушкин вывел Сальери. Различие между Моцартом и Сальери в том, что Моцарт «избран», а труженик Сальери нет. Сальери, однако, не может смириться не с гениальностью Моцарта, а с тем, что гений достался даром ничтожному, по его мнению, человеку, принадлежащему своим образом жизни скорее к презираемой им толпе, чем к «жрецам» искусства. Онзавидует не гениальности Моцарта-композитора, а тому, что гениальность вселилась в человека, этой гениальности недостойного.

Так рождается в Сальери мысль о несправедливости миропорядка, сотворенного Богом («О небо! Где ж правота, когда священный дар, Когда бессмертный гений <…> озаряет голову безумца, гуляки праздного?..»). И Сальери не только от себя, но и от лица всех жрецов музыки, служителей искусства налагает на себя священный долг восстановить справедливость. Моцарт своим образом жизни демонстрирует связь земли и неба, где случайность гения непредсказуема и произвольна. Сальери хочет разорвать эту связь, отделить небо от земли, устранить их равновесное единство. По его мнению, земля предназначена для презренной толпы, а к небу устремлены лишь жрецы искусства. Моцарт, в глазах Сальери, – свидетельство того, что небо перестало отличаться от земли, и Сальери претендует на роль Бога, чтобы вновь восстановился миропорядок, нарушенный самим явлением Моцарта. Именно в этом Сальери видит свою избранность («Я избран, чтоб его остановить»).

Избранность Моцарта – искусство, гармония, «единое прекрасное». Избранность Сальери – убийство ради искусства. Так одинаковые в устах Моцарта и Сальери слова – «избранник», «жрец» – получают разное значение. Сальери, как выясняется в трагедии, избран для другого «ремесла». Чтобы оправдать убийство, Сальери отделяет Моцарта-человека от Моцарта-композитора, «гуляку праздного» от его вдохновенной музыки. Он ставит перед собой неразрешимую задачу – «очистить» гений Моцарта от беспечного баловня судьбы, спасти музыку, убив ее творца. Но так как Сальери понимает, что, отравив Моцарта, он убьет и его гений, то ему нужны веские доводы, подкрепленные высокими соображениями о служении музам. «Что пользы, Если Моцарт будет жив И новой высоты еще достигнет. Подымет ли он тем искусство?» – спрашивает Сальери и отвечает: «Нет…». Он жертвует Моцартом ради искусства.

Сальери совершает худшую из логических ошибок, ставшую следствием его идолопоклонства. Он полагает, что искусство выше жизни человека. Убийство Моцарта обставляется им как ритуальное действо. Сальери настаивает на том, что гений и злодейство совместимы. Эта полная духовного яда мысль встречает решительное несогласие Моцарта. В сцене отравления в стакан Моцарта и у него на глазах Сальери бросает яд, но Моцарт не замечает жеста Сальери. Здесь видно, что Пушкину важна не достоверность ситуации, не правда факта, а духовная истина и психологическая правда. Реальный, вещественный яд символизирует «яд мысли». Моцарт, выпивая отравленное вино, принимает интеллектуальный вызов, убежденный в своей нравственной правоте. Психологическая правда тут в том, что Моцарт ценой своей гибели оспаривает кощунственную мысль Сальери и навечно утверждает дорогую для него истину. И Сальери все-таки приходится считаться с тем, что по его вине гибнет гений. Это сознание для Сальери трагично.

«Каменный гость». Замысел трагедии возник в 1826 г. Под названием «Дон-Жуан» трагедия значится в составленном Пушкиным списке.

В основу «Каменного гостя» положена испанская легенда о развратном Дон-Жуане, ставшая «вечным» сюжетом для последующих обработок.

Пушкинский Дон Гуан – «импровизатор любовной песни», «вечный любовник», веселый авантюрист, всегда готовый пуститься на любовное приключение. особенности Дон Гуана.

Во-первых, любовь только тогда приносит герою наслаждение, когда она особенно остра. Без сопряжения и контраста со смертью любовь для Дон Гуана теряет свою полноту и глубину. И это опасно сближает героя с демоническим миром.

Во-вторых, любовные приключения Дон Гуана – мгновенные наслаждения, переживаемые как вечность. В любовном мире для него заключены жизнь и смерть, сиюминутное и вечное. речи должны быть произнесены с максимальной искренностью и выразительностью. Так возникают яркий, метафорический, образный язык и театральная отработанность убеждающих поз и эффектных жестов. Обольщая Дону Анну на могиле мужа, Дон Гуан просит о смерти, завидуя мертвому счастливцу, чей «хладный мрамор Согрет ее дыханием небесным И окроплен любви ее слезами…», и желая уподобиться Командору («Чтоб камня моего могли коснуться Вы легкою ногой или одеждой, Когда сюда, на этот гордый гроб Пойдете кудри наклонять и плакать»).

Условность языковых образов, с которыми Дон Гуан обращается к Доне Анне, многократно, конечно, им использована в предыдущих любовных ситуациях, но не мешает Дон Гуану заявить, что никого из предшественниц Доны Анны он не любил. Однако, как опытный обольститель, он чувствует тот момент, когда его слова достигают сердца Доны Анны, и тут же переходит с условно-поэтического языка на цинично-прозаический: «Идет к развязке дело!»

Женщины, и Дона Анна не исключение из их числа, уступают натиску Дон Гуана, поддаются его красноречию. Образ Доны Анны, с одной стороны, условен: в ней проступает слабая женщина, бедная вдова, хранящая верность покойному мужу, и испанка, готовая откликнуться на слова Дон Гуана и отважиться на очередное любовное приключение. Пушкин прерывает любовный сюжет. Судьба Доны Анны после гибели Дон Гуана остается неизвестной. С другой стороны, с Доной Анной связана лирическая тема ангельской, небесной души, о которой можно только догадываться.

С той же шутливостью, с какой Дон Гуан побеждает женщин, обращается он и к статуе Командора, приглашая ее на свое любовное свидание с его вдовой. Эта шутка опять-таки в духе Дон Гуана: ему нужно острее оттенить любовное наслаждение присутствием мертвого и вызвать ревность покойника к живому счастливцу, как недавно сам Дон Гуан ревновал к мертвому Альвару. Однако веселый эротизм и легкое отношение к жизни, выраженное в метафорах условно-поэтического языка, неожиданно меняют свой смысл. От Дон Гуана потребовано реально обеспечить содержание метафор и поэтических условностей. Метафоры перестают быть метафорами, условности – условностями, шутка – шуткой. За готовность к смерти во имя любви надо платить сполна. Статуя демонически оживает, означая уже не метафору смерти, а саму Смерть. За миг свидания, в котором проживалась вечность, надо рассчитаться жизнью, вечным холодом, окаменеть и уже не в шутку познать «счастье» Командора, оказаться в его роли.

К чести Дон Гуана, он сохраняет достоинство и гибнет с именем Доны Анны на устах, впервые, может быть, в мгновение смерти поняв высокий и серьезный смысл жизни и любви.

«Пир во время чумы» – перевод одной сцены из драматической поэмы английского драматурга Джона Вильсона «Чумный город», в которой описывалась лондонская чума 1665 г.

Все пирующие в трагедии поставлены перед лицом смерти. Действующие лица не могут избежать гибели, грозящей им в любую минуту. Они уже потеряли многих близких и недавно жертвой из их круга стал Джаксон. Исключительность ситуации напрягает разум и чувства персонажей до предела, но напряженность выражается не в действии (персонажи не властны над чумой, несущей смерть). Она заключена в мотивах поведения, которые заострены. Души участников пира должны излиться, а персонажи – объяснить смысл своего поведения. Отсюда возникает лиризм последней «маленькой трагедии», особенно выразительно звучащей в контрастных по настроению и содержанию песне Мери и гимну Председателя. Мери поет о самоотверженной любви, превозмогающей смерть, Председатель посвящает свой гимн гордому роковому противостоянию смертоносной стихии. Чтобы забыться и не сойти с ума от творящегося вокруг ужаса, персонажи бросают вызов неизбежной гибели и погружаются в безумный и веселый пир. Они знают о своей обреченности, и их веселье – веселье обреченных. Всем им послано испытание на человечность.

Привычные ценности перед лицом смерти исчезают, и пирующие разочаровываются в вере. Молодой человек требует вакхического веселья. Луиза не выдерживает испытания и выглядит подавленной. Мери поет тоскливую песню о том, что мир изменился, жизнь ушла, кругом царят могильный холод и страх. Она прославляет любовь как силу, удерживающую в границах разума и не дающую человеку позорно пасть перед ужасом смертной разлуки. Вальсингам после сцены с телегой, нагруженной мертвыми телами и управляемой чернокожим (черным человеком – символом адской тьмы, смерти), торжественно славит отчаяние и Чуму. В гимне Вальсингама отчетливо звучат богоборческие мотивы. Он вдохновлен не Царствием Божиим, а Царствием Чумы. Гимн Председателя – гимн безумию («Утопим весело умы»), всему, что угрожает человеку гибелью. В нем звучат ноты наслаждения враждебным человеку и человечеству стихиями. Вступая с ними в спор, он поет об «упоении в бою» и испытывает в противоборстве мрачное наслаждение – залог бессмертия для «сердца смертного».

Вся картина мира в этом последнем случае предстает искаженной и разрушенной: противоестественно славить то, что несет смерть, а не жизнь. Следовательно, гимн Председателя – плод не только его светлого, но уже и пораженного «болезнью» сознания.

Чтобы восстановить истинную картину, Пушкину необходим антагонист – Священник. Он не избавляет от смерти, от чумы и от ужаса, но говорит о кощунстве, творимом пирующими Призывая Вальсингама следовать за собой, Священник возвращает смысл, утраченный пирующими, и стройность картине мироздания. Он пробуждает память Вальсингама. И хотя Председатель остается глух к напоминанию о смерти матери, но уже имя Матильды («Матильды чистый дух тебя зовет!») вызывает смятение в его душе. Священник, возвращая память и обращая ее вновь к мукам и страданиям, восстанавливает связь между прошлым, настоящим и будущим. И в этом состоит истинное мужество человека в его распре с неумолимым роком. Время становится бесконечным, а человек, ощущающий его бесконечность, чувствует бессмертие. Слова Священника производят переворот в душе Вальсингама. Священник для Председателя уже не навязчивый «старик», а «отец мой» – Священник называет Вальсингама «сын мой» и благословляет его: «Спаси тебя Господь!». Более того, Священник неожиданно просит Председателя простить его: «Прости, мой сын». Стало быть, Священник понимает меру страданий Вальсингама. Теперь между персонажами-антагонистами, идейными противниками устанавливается душевный контакт. Так возникает взаимопонимание. «Когда старик говорит Вальсингаму «прости», он тем самым раскаивается в том, что смел… так свысока, так жестоко осуждать и наставлять человека, о страданиях которого не подозревала его замкнувшаяся в уверенности собственной правоты душа» Но и Вальсингам, «принимая истину Священника, но при этом оставшись с пирующими, <… > молчаливым раздумьем <… > приобщен к духовному знанию, столь значительному и полному, что всякое человеческое слово бессильно перед его огромностью». Финал трагедии означает духовное обновление героев, совершившееся вследствие возвращения к прежним культурно-религиозным формулам: пастырь и паства перестали отвергать друг друга, между ними прекратилась идейная вражда. Разумная и религиозно осмысленная картина вошла в сознание Председателя и овладела его душой. Отныне Председатель выделен из среды пирующих и изображен погруженным «в глубокую задумчивость». Он уже не принимает участия в пире, но еще и не следует за Священником. Пушкин завершает «Пир во время чумы» на кульминационной сцене, когда человек погружен в состояние потрясенной задумчивости, означающее происходящую в нем борьбу добра и зла. И хотя выздоровление души еще не свершилось, слова Священника и ремарки Пушкина говорят о появившейся надежде на душевное и духовное излечение Вальсингама.

Из других драматических сочинений 1830-х годов существенны замыслы драмы «Русалка» и «Сцен из рыцарских времен». Обе пьесы не закончены. В «Русалке» пересеклись фольклорно-русалочий мотив и мотив вины и воздаяния.

Трагедийность народно-лирической драмы связана со всеми образами – русалки, ее дочери, Князя и Мельника. Мельник, из корысти предавший свою дочь, сошел после ее смерти с ума и вообразил себя вороном. Князь тоже наказал себя жестоко: он погружен в неотступную думу о своей вине, обречен на безысходное одиночество и в его душе не заживает любовная рана. Драма завершается напряженной сценой, напоминающей Князю о его нравственном преступлении: он видит перед собой «прекрасное дитя» – дочь-русалочку.

В «Сценах из рыцарских времен» Пушкина привлекла переломная эпоха – переход от феодализма к новому, буржуазному укладу. Рыцарство сменяется мещанством. Меняются и нравственные ценности в сознании европейского человека, причем их ломка происходит болезненно. Аристократические понятия чести вступают в противоречие с ценностями меркантильного, торгашеского века. Согласно замыслу, зафиксированному в черновике, рыцари должны потерпеть поражение от восставших вассалов, которых возглавляет Франц. Эта победа означает конец феодальной эпохи, грядущее торжество «третьего сословия» и наступление эпохи Просвещения. Но исторический итог оценивается далеко не однозначно: Пушкин видит как положительные, так и отрицательные стороны смены эпох. Приобретения не обошлись без потерь. Два образа появляются в финале: Фауст, символизирующий разум, знания, науку и технические достижения, угнездился «на хвосте дьявола», чёрта в образе Мефистофеля; Фауст, новый апологет эпохи Просвещения, – обладатель печатного станка, который обслуживает буржуазный уклад с его цинизмом и продажностью.

 

{18.Жанровое своеобразие лирики Пушкина 1830-х гг. Основные мотивы философской поэзии («Элегия», «Осень», «Пора, мой друг, пора...» и др.).}

В поле зрения Пушкина – общечеловеческие и современные темы и проблемы: любовь, творчество, забвение и бессмертие, соотношение социального и общечеловеческого, дом и родина, жизнь и смерть. В это время написаны такие значительные лирические произведения, как «Бесы», «Элегия» («Безумных лет угасшее веселье…»), «Труд», «Прощанье», «Мадонна», «Суровый Дант не презирал сонета…», «Новоселье», «Герой»

«Бесы» (1830).

«Элегия» («Безумных лет угасшее веселье…») (1830). В элегии Пушкин подводил итог прожитой жизни. В ней выражены те же настроения горечи, уныния, печали, душевной смуты, те же невеселые предчувствия:

Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе

Грядущего волнуемое море.

Однако заканчивается стихотворение не мыслью о безнадежности и безысходности жизни, а мудрым и просветленным приятием ее:

Но не хочу, о други, умирать,

Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать…

Пушкинская «Элегия» разделена на две части и состоит из четырнадцати стихов (шесть в первой и восемь во второй). Четырнадцать строк – это количество стихов в сонете, но в нем другая рифмовка. В пушкинском стихотворении рифмуются соседние стихи (парная рифмовка). И все-таки в стихотворении просматривается тяготение к жесткой форме, придающей точность, ясность и порядок чувству и мысли.

В первой части поэт вспоминает свою юность («безумные лета»), от которой осталось лишь «смутное похмелье». Воспоминания не исчезают, а еще сильнее ранят сердце. Настоящее тоже тяжело. Оно не дает ни счастья, ни покоя.

Вторая часть опровергает первую. Поэт, вопреки всем традиционным элегиям, поет о том, что хочет жить не для счастья, не для покоя, а чтобы «мыслить и страдать».

Заканчивая стихотворение, Пушкин пишет о «закате печальном», о «прощальной улыбке», сменяя серьезный, размышляющий тон элегии на более легкий, сочетающий и печаль, и лукавую шутку:

И, может быть, на мой закат печальный

Блеснет любовь улыбкою прощальной.

Поэт видит впереди суровое будущее, в котором, однако, есть свет ума и улыбка любви.

На протяжении 1830-х годов душевное состояние Пушкина не однажды подвергалось суровым испытаниям. Один и тот же год был наполнен и радостными, и спокойными, и тревожными минутами. Пушкин не чувствовал себя в полной безопасности, и его положение не было устойчивым.

Так, предположительно, в одном и том же 1833 г. были написаны «Не дай мне, Бог, сойти с ума…» и «Осень». В одном из них развита тема безумия, а в другом поэт пишет о полноте творческих сил.

«Осень» (1833). Ни одно время года не вызывало в поэте такого очарования и душевного подъема, как осень.

Обычно осень в поэзии связана с настроениями грусти. Она вызывает в человеке мысль об убывании жизни, о скором погружении природы в зимний сон. Пушкин, напротив, изображает увядание природы как могучее проявление жизни. При этом в «Осени», как и в других стихотворениях 1830-х годов, Пушкин сосредоточен на общечеловеческих чувствах универсального душевного опыта.

«Осень» открывается стихами:

Октябрь уж наступил – уж роща отряхает

Последние листы с нагих своих ветвей…

Картина, нарисованная Пушкиным, исключает личное, индивидуальное восприятие и передает всеобщее, универсальное, характерное для человеческого опыта вообще. Точнее можно бы сказать так: личная точка зрения Пушкина здесь тождественна всеобщей, индивидуальное и общее совпадают. Но вот Пушкин в той же «Осени» пишет:

Унылая пора! Очей очарованье!

Приятна мне твоя прощальная краса…

Читая эту строфу, уже никак нельзя сказать, что личное, индивидуальное восприятие и выражение из нее исчезли. Напротив, поэт прямо признается именно в своем лично окрашенном чувстве: «Приятна мне…». Да и сами восклицания не оставляют сомнений относительно личностного характера переживания. Однако выражение унылая пора вовсе не является только принадлежащим Пушкину. Это выражение – синоним осени, и так ее называют все европейцы от мала до велика. А разве та же осень не вызывает восхищения и разве не всеобщие чувства отражены в восклицании Очей очарованье? Значит пушкинское личное восприятие совпадает со всеобщим. Картина природы проникается авторским лиризмом тогда, когда она уже «заражена» лиризмом всеобщим. Или напротив: для Пушкина лирическое то, что лирично для человечества, что лирично для всех. И далее в строфе множатся эти всеобще – «безличные», принадлежащие всем и никому, индивидуально не маркированные приметы осени: «ветра шум», «свежее дыханье», «мглой волнистою покрыты небеса», «редкий солнца луч», «первые морозы», «отдаленные седой зимы угрозы», причем некоторые выражения, например «седая зима», чисто народные, уходящие в глубь веков. Речь идет не только о точных, ясных приметах осени, о прямых признаках природы, но и обо всех знакомых, известных и памятных, универсальных и всеобщих.

Было бы, однако, неверно думать, будто личное, индивидуальное поэтическое чувство природы подавлено в лирике Пушкина всеобщим, общечеловеческим. В строках

Люблю я пышное природы увяданье,

В багрец и в золото одетые леса…

личное и всеобщее, универсальное уравнены, но так, что индивидуальное переживание Пушкина скрыто и проступает после известного интеллектуального напряжения, аналитического усилия.

Сначала на первом плане оказываются пышное увяданье, багрец и золото. Пышное увяданье – эмоционально переданное объективное состояние осенней природы и ее опять-таки обычное переживание человеком; «багрец» и «золото» – предметные признаки осени, ее характерные красные и золотые цветовые тона. Однако за этими прямыми, объективными и всеобщими признаками и универсальными переживаниями скрыто личное и углубляющее картину пушкинское индивидуальное, личное переживание. Пышное увяданье – это последний расцвет природы на пороге смерти, который ощущается особенно остро, проникнутый светлой печалью, – чувством, преимущественно переживаемым Пушкиным. Багрец и золото – это не только краски увядающей осени, но и цвета царских одежд. Кроме того, багрец – цвет крови, цвет жизни. Пышное увяданье – это величественно-торжественный миг жизни в своей предсмертной красоте и наполняющее душу светлой грустью тихое прощание осени, последний привет жизни перед ее неминуемым изнеможением. Вот это, чисто пушкинское восприятие осени, сдержанное и спрятанное за привычным и обыденным, бесконечно их углубляет и возвышает, превращая во всеобщее и универсальное. Однако личное, индивидуальное восприятие не спорит, не конфликтует ни с обыденным и привычным, ни со всеобщим и универсальным. Они выступают для индивидуального выражения источником и целью. Личное восприятие и выражение возникают на фундаменте обычного и всеобщего, лирика вырастает как переживание эпической картины жизни, а эпическая картина жизни выступает проникнутой лирическим чувством.

Индивидуально-пушкинское восприятие и переживание осени переданы всем содержанием стихотворения. Мысль его строится на парадоксе: хотя все люди отдельно почти одинаково воспринимают времена года, весь человеческий мир противостоит состоянию природы. Неподвижная зима длится долго («полгода снег да снег», «стоячие» реки), но люди не горюют и не предаются унынию и тоске:

Как весело, обув железом острым ноги,

Скользить по зеркалу стоячих, ровных рек!

А зимних праздников блестящие тревоги?..

Летом людям «жаль зимы старухи», и они «творят» ей «поминки» «мороженым и льдом». Осенью природа засыпает, жизнь ее на исходе. «Дни поздней осени бранят обыкновенно», но люди полны энергии. Всюду фиксируется противоположность действий («лай собак» – «уснувшие дубравы») и эмоциональных оценок («унылая пора» – «очей очарованье»).

Это противостояние мира природы и мира человека особенно ярко проявляется в личном бытии Пушкина. Он отдает себе отчет в том, что следует не мнению людей, а их реальному поведению: наперекор увядающей осенью природе они полны жизни. И боренье человека с круговоротом природной жизни доставляет ему радость, утверждает величие человека. Эту мысль проясняет сравнение осени с чахоточной девой: больная уже осуждена на смерть, но она еще не знает об этом; она цветет («Играет на лице еще багровый цвет»), улыбается, а жизнь идет на убыль тихо, смиренно, «без ропота, без гнева». Осень подобна чахоточной деве: в ней тоже жизнь расцветает в преддверии смерти, великолепное цветение сопровождает угасание. И это, как ни странно, рождает в поэте прилив физических и творческих сил:

И с каждой осенью я расцветаю вновь;

Здоровью моему полезен русский холод…

Поэт, как и всякий человек, вовлечен в круговорот природы, но жизнью и творчеством он преодолевает ее необратимый ход: природа умирает, а в поэте побеждает и торжествует жизнь, ликует душа и пробуждается творчество.

Процесс собственного творчества Пушкин передал с исключительной правдивостью. Для Пушкина акт творчества, начиная с отрешения от мирового круговорота, с полной отдачи себя во власть воображения и кончая моментом, когда «стихи свободно отекут», – в высшей степени радостен. Заключительное сравнение вдохновения с кораблем, рассекающим волны, глубоко символично: последний, прерванный стих обнажает устремленность в будущее, которую останавливает трагический вопрос о выборе пути: «Плывет. Куда ж нам плыть?».

В 1830-е годы Пушкина по-прежнему волнуют мотивы бури, покоя и счастья. За границами дома, семейного очага он уже отчаивается найти жизненное и творческое удовлетворение. В это время давно наметившийся разрыв с обществом стал фактом. Отношения с правительством не улучшились, и, начиная с 1834 г. Пушкин, по его собственным словам, переходит в глухую и молчаливую оппозицию. Он не поднимает мятежа против реальности, которая его окружает и которую он не приемлет, а стремится избегнуть ее и впрямую не встречаться с ней, хотя его к этому усиленно принуждают. Поэт хочет уединиться в деревне, обрести душевный покой в семье. Этому посвящено одно из самых интимных признаний, обращенных к жене: «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…».

«Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…» (1834). Эта элегия, написанная в форме реплики, адресованной собеседнице в устном разговоре, содержит итог ранее прожитой жизни с ее надеждами, иллюзиями, бурными желаниями, свершенными и не свершенными планами. Комментарием к стихотворению служит запись Пушкина, поясняющая авторскую мысль:

«Юность не имеет нужды в at home[135 - В своем доме (англ.).], зрелый возраст ужасается своего уединения. Блажен, кто находит подругу – тогда удались он домой.

О, скоро ли перенесу я мои пенаты в деревню – поля, сад, крестьяне, книги: труды поэтические – семья, любовь etc. – религия, смерть».

Итог жизни для человека, который искал счастья, душевного успокоения и творческого уединения вне себя – в обществе, в свете, – безрадостен. Он передан формулой «На свете счастья нет, но есть покой и воля». Из трех обещанных при рождении и вступлении человека в свет ценностей одна не осуществима вообще, а две другие могут быть, верит поэт, осуществимы, если от общества убежать и поселиться в родном гнезде. Пушкин надеется, что, удалившись в деревню вместе с «подругой», он еще обретет покой и волю.

Первые четыре стиха написаны в форме устной речи с характерными недоговоренностями, умолчаниями, рассчитанными на взаимное понимание. Стиль и интонация создаются простыми и даже прозаическими оборотами устной речи: «покоя сердце просит», «летят за днями дни», «каждый час уносит», «а мы с тобой вдвоем Предполагаем жить», «И глядь – как раз – умрем». Герой знает, что он не может спастись от времени нигде, даже в том пространстве, куда он собирается убежать. Но и пространство, в котором он жил, не принесло ему ни счастья, ни покоя, ни воли. В новом пространстве – «обители дальной» – время столь же неумолимо, зато оно наполнено высоким содержанием.

Следующие четыре стиха написаны поэтому в торжественном, традиционно-книжном поэтическом стиле с афористической сентенцией, архаическим оборотом и перифразами:

На свете счастья нет, но есть покой и воля.

Давно завидная мечтается мне доля —

Давно, усталый раб, замыслил я побег

В обитель дальную трудов и чистых нег.

Семейные радости, душевный покой, личная свобода и творческое вдохновение – вот истинные ценности, о которых теперь мечтает Пушкин.

 

{19.Проблематика и поэтика философской повести Пушкина «Пи­ковая дама». Образ Германна. Символика и роль фантастики в изображении героя. }

«Пиковая дама». Эта философско-психологическая повесть давно признана шедевром Пушкина. Завязка повести, как следует из записанных П.И. Бартеневым слов П.В. Нащокина, которому рассказал сам Пушкин, основана на действительном случае. Внук княгини Н.П. Голицыной князь С.Г. Голицын («Фирс») рассказывал Пушкину, что, однажды проигравшись, пришел к бабке просить денег. Та денег ему не дала, но назвала три карты, назначенные ей в Париже Сен-Жерменом. «Попробуй», – сказала она. С.Г. Голицын поставил на названные Н.П. Голицыной карты и отыгрался. Дальнейшее развитие повести вымышлено.

Сюжет повести основан на игре случайности и необходимости, закономерности. В связи с этим каждый герой связан с определенной темой: Германн (фамилия, а не имя!) – с темой социальной неудовлетворенности, графиня Анна Федотовна – с темой судьбы, Лизавета Ивановна – с темой социального смирения, Томский – с темой незаслуженного счастья. Так, на Томского, играющего в сюжете незначительную роль, падает весомая смысловая нагрузка: пустой, ничтожный светский человек, не имеющий ярко выраженного лица, он воплощает случайное счастье, никак им не заслуженное. Он выбран судьбою, а не выбирает судьбу в отличие от Германна, стремящегося покорить фортуну. Удача преследует Томского, как она преследует графиню и весь ее род. В конце повести сообщается, что Томский женится на княжне Полине и произведен в ротмистры. Следовательно, он подпадает под действие социального автоматизма, где случайная удача становится тайной закономерностью независимо от каких-либо личных достоинств.

Избранность судьбы касается и старой графини, Анны Федотовны, образ которой непосредственно связан с темой судьбы. Анна Федотовна олицетворяет судьбу, что подчеркнуто ее сопряженностью с жизнью и смертью. Она находится на их пересечении. Живая, она кажется отжившей и мертвой, а мертвая оживает, хотя бы в воображении Германна. Будучи еще молодой, она получила в Париже прозвище «Московская Венера», т. е. красота ее имела черты холодности, мертвенности и окаменения, подобно известной скульптуре. Ее образ вставлен в раму мифологических ассоциаций, спаянных с жизнью и смертью (Сен-Жермена, с которым она встречалась в Париже и который сообщил ей тайну трех карт, называли Вечным Жидом, Агасфером). Ее портрет, который разглядывает Германн, неподвижен. Однако графиня, находясь между жизнью и смертью, способна «демонически» ожить под влиянием страха (под пистолетом Германна) и воспоминаний (при имени покойного Чаплицкого). Если при жизни она была причастна к смерти («ее холодный эгоизм» означает, что она отжила свой век и чужда настоящему времени), то после кончины она оживает в сознании Германна и является ему как его видение, сообщая, что она посетила героя не по своей воле. Какова эта воля – злая или добрая – неизвестно. В повести есть указания на демоническую силу (тайна карт открыта графине Сен-Жерменом, причастным демоническому миру), на демоническое лукавство (однажды мертвая графиня «насмешливо взглянула на Германна», «прищуривая одним глазом», в другой раз герой увидел в карте «пиковой дамы» старуху-графиню, которая «прищурилась и усмехнулась»), на добрую волю («Прощаю тебе мою смерть, с тем чтоб ты женился на моей воспитаннице Лизавете Ивановне…») и на мистическую месть, поскольку Германн не выполнил условия, поставленного графиней. Во внезапно ожившей карте символически отобразилась судьба, и в ней всплыли различные лики графини – «Московской Венеры» (молодой графини из исторического анекдота), дряхлой старухи (из социально-бытовой повести о бедной воспитаннице), подмигивающего трупа (из «романа ужасов» или «страшных» баллад).

Через рассказ Томского о графине и светском авантюристе Сен-Жермене Германн, спровоцированный историческим анекдотом, также связывается с темой судьбы. Он испытывает судьбу, надеясь овладеть тайной закономерностью счастливого случая. Иначе говоря, он стремится исключить для себя случай и превратить карточный успех в закономерный, а следовательно, подчинить себе судьбу. Однако, вступая в «зону» случая, он гибнет, и его гибель становится столь же случайной, сколь и закономерной.

В Германне сконцентрированы разум, расчетливость, твердая воля, способная подавить честолюбие, сильные страсти и огненное воображение. Он «игрок» в душе. Игра в карты символизирует игру с судьбой. «Превратный» смысл карточной игры отчетливо обнаруживается для Германна в его игре с Чекалинским, когда он стал обладателем тайны трех карт. Расчетливость, рациональность Германна, подчеркнутые его немецким происхождением, фамилией и профессией военного инженера, вступают в противоречие со страстями и огненным воображением. Воля, сдерживающая страсти и воображение, в конце концов оказывается посрамленной, поскольку Германн независимо от собственных усилий подпадает под власть обстоятельств и делается сам орудием чужой, непонятной и непонятой им тайной силы, которая превращает его в жалкую игрушку. Первоначально он, казалось бы, умело использует свои «добродетели» – расчет, умеренность и трудолюбие – для достижения успеха. Но при этом его влечет какая-то сила, которой он невольно подчиняется, и, помимо своей воли, оказывается у дома графини, а в голове его заранее обдуманная и строгая арифметика сменяется загадочной игрой чисел. Так расчет то вытесняется воображением, то замещается сильными страстями, то становится уже не инструментом в замысле Германна, а орудием тайны, которая использует героя в неведомых ему целях. Точно так же воображение начинает освобождаться из-под контроля разума и воли, и Германн в уме уже строит планы, благодаря которым он смог бы вырвать у графини тайну трех карт. На первых порах его расчет сбывается: он появляется под окнами Лизаветы Ивановны, затем добивается ее улыбки, обменивается с ней письмами и, наконец, получает согласие на любовное свидание. Однако встреча с графиней, несмотря на уговоры и угрозы Германна, не приводит к успеху: ни одна из заклинательных формул предлагаемого героем «договора» не действует на графиню. Анна Федотовна умирает от страха. Расчет оказался напрасным, а разыгравшееся воображение обернулось пустотой.

С этого момента завершается один период жизни Германна и начинается другой. Он, с одной стороны, подводит черту под своим авантюрным замыслом: заканчивает любовное приключение с Лизаветой Ивановной, признаваясь, что она никогда не была героиней его романа, а только орудием его честолюбивых и корыстных планов; решает просить прощения у мертвой графини, но не из этических соображений, а из-за эгоистической выгоды – охранить себя в дальнейшем от вредного влияния старухи. С другой стороны, тайна трех карт по-прежнему владеет его сознанием, и Германн не может отделаться от наваждения, т. е. поставить точку под прожитой жизнью. Потерпев поражение при встрече со старухой, он не смиряется. Но теперь из неудачливого авантюриста и героя социально-бытовой повести, бросающего свою возлюбленную, он превращается в измельчавший персонаж фантастической повести, в сознании которого реальность перемешивается с видениями и даже замещается ими. А эти видения снова возвращают Германна на авантюрную дорогу. Но разум уже изменяет герою, а иррациональное начало растет и увеличивает на него свое воздействие. Грань между реальным и рациональным оказывается размытой, и Германн пребывает в очевидном промежутке между светлым сознанием и его утратой. Поэтому все видения Германна (явление мертвой старухи, сообщенный ею секрет трех карт, условия, выдвигаемые покойной Анной Федотовной, в том числе и требование жениться на Лизавете Ивановне) – плоды помутненного разума, исходящие как бы из потустороннего мира. В памяти Германна вновь всплывает рассказ Томского. Разница, однако, в том, что идея трех карт, окончательно овладевая им, выражалась во все больших признаках сумасшествия (стройная девушка – тройка червонная, пузатый мужчина – туз, а туз во сне – паук и т. д.). Узнав тайну трех карт из мира фантастики, из мира иррационального, Германн уверен, что исключил случай из своей жизни, что проиграть он не может, что закономерность успеха ему подвластна. Но испытать свое всевластие ему помогает опять-таки случай – прибытие из Москвы в Петербург знаменитого Чекалинского. Германн вновь видит в этом некий перст судьбы, т. е. проявление все той же необходимости, которая как будто к нему благосклонна. В нем снова оживают коренные черты характера – расчетливость, хладнокровие, воля, но теперь они играют не на его стороне, а против него. Будучи совершенно уверен в удаче, в том, что подчинил случай себе, Германн неожиданно «обдернулся», получил из колоды другую карту. Психологически это вполне объяснимо: тот, кто слишком уверовал в свою непогрешимость и в свой успех, часто небрежен и невнимателен. Самое парадоксальное состоит в том, что закономерность не поколеблена: туз выиграл. Но всевластие случая, этого «бога-изобретателя», не отменено. Германн думал, что он исключил случай из своей судьбы игрока, а тот покарал его. В сцене последней игры Германна с Чекалинским карточная игра символизировала поединок с судьбой. Чекалинский это чувствовал, а Германн нет, ибо полагал, что судьба в его власти, а он ее властелин. Чекалинский трепетал перед судьбой, Германн был спокоен. В философском смысле он понят Пушкиным как ниспровергатель фундаментальных устоев бытия: мир держится на подвижном равновесии закономерности и случайности. Германн все-таки из-за случая, через который проявилась закономерность, сошел с ума. Его идея уничтожить фундаментальные основы мира, созданные свыше, поистине безумна. С этой идеей пересекается и социальный смысл повести.

Что же касается Германна, то он, в отличие от Лизаветы Ивановны, неудовлетворенный социальным порядком, бунтует и против него, и против законов бытия. Пушкин сравнивает его с Наполеоном и Мефистофелем, указывая на пересечение философского и социального бунтов. Игра в карты, символизируя игру с судьбой, измельчала и понизилась в своем содержании. Войны Наполеона были вызовом человечеству, странам и народам. Наполеоновские претензии носили всеевропейский и даже вселенский характер. Мефистофель вступал в гордое противоборство с Богом. Для Германна, нынешнего Наполеона и Мефистофеля, этот масштаб слишком высок и обременителен. Новый герой сосредоточивает свои усилия на деньгах, он способен лишь насмерть напугать отжившую старуху. Однако он ведет игру с судьбой с той же страстью, с той же беспощадностью, с тем же презрением к человечеству и Богу, как это было свойственно Наполеону и Мефистофелю. Подобно им, он не принимает Божьего мира в его законах, не считается с людьми вообще и с каждым человеком в отдельности. Люди для него – орудия удовлетворения честолюбивых, эгоистических и корыстных желаний. Тем самым в заурядном и обыкновенном человеке нового буржуазного сознания Пушкин увидел те же наполеоновские и мефистофельские начала, но снял с них ореол «героики» и романтического бесстрашия. Содержание страстей измельчало, съежилось, но не перестало угрожать человечеству. А это означает, что социальный порядок по-прежнему чреват катастрофами и катаклизмами и что Пушкин испытывал недоверие ко всеобщему счастью и в обозримом для него времени. Но он не лишает мир всякой надежды. В этом убеждает не только судьба Лизаветы Ивановны, но и косвенно – от противного – крах Германна, идеи которого ведут к разрушению личности.

 

{20.Движение исторической мысли Пушкина от «Дубровского» к «Капитанской дочке». Эволюция романного жанра. Образ рас­сказчика-мемуариста Гринева. Проблема чести в «Капитанс­кой дочке». Проблема милости и справедливости в «Капитанской дочке». Ее сюжетно-композиционное воплощение в романе. Образы Пугачева и Екатерины II.}

К 1830-м годам относятся и два созданных Пушкиным романа – «Дубровский» и «Капитанская дочка». Оба они связаны с мыслью Пушкина о глубокой трещине, которая пролегла между народом и дворянством. Пушкин, как человек государственного ума, видел в этом расколе истинную трагедию национальной истории. Его интересовал вопрос: При каких условиях возможно примирение народа и дворянства, установление согласия между ними, насколько может быть прочен их союз и какие следствия для судьбы страны надо ожидать от него? Поэт считал, что только союз народа и дворянства может привести к благим переменам и преобразованиям по пути свободы, просвещения и культуры. Стало быть, решающая роль должна быть отведена дворянству как образованному слою, «разуму» нации, который должен опереться на народную мощь, на «тело» нации. Однако дворянство неоднородно. Дальше всего от народа отстоят «молодое» дворянство, приближенное к власти после екатерининского переворота 1762 г., когда многие старинные аристократические роды упали и захирели, а также «новое» дворянство – нынешние слуги царя, падкие на чины, награды и поместья. Ближе всего к народу стоит старинное аристократическое дворянство, бывшие бояре, ныне разоренные и утратившие влияние при дворе, но сохранившие прямые патриархальные связи с крепостными своих оставшихся вотчин. Следовательно, только этот слой дворян может пойти на союз с крестьянами, и только с этим слоем дворян пойдут на союз крестьяне. Их союз может быть основан еще и на том, что те и другие обижены верховной властью и недавно выдвинувшимся дворянством. Их интересы могут совпадать.

«Дубровский» (1832–1833). В основу сюжета этого романа (название Пушкину не принадлежит и дано издателями по имени главного героя) лег рассказ П.В. Нащокина, о чем есть запись биографа Пушкина П.И. Бартенева: «Роман «Дубровский» внушен был Нащокиным. Он рассказывал Пушкину про одного белорусского небогатого дворянина по фамилии Островский (как и назывался сперва роман), который имел процесс с соседом за землю, был вытеснен из именья и, оставшись с одними крестьянами, стал грабить, сначала подьячих, потом и других. Нащокин видел этого Островского в остроге». Характерность этого рассказа подтверждалась псковскими впечатлениями Пушкина (дело нижегородского помещика Дубровского, Крюкова и Муратова, нравы владельца Петровского П.А. Ганнибала). Реальные факты соответствовали намерению Пушкина поставить во главе взбунтовавшихся крестьян обедневшего и лишенного земли дворянина.

В плане намечена история исключительной личности, дерзкой и удачливой, обиженной богатым помещиком, судом и мстящей за себя. В тексте, дошедшем до нас, Пушкин, напротив, подчеркнул типичность и обыкновенность Дубровского, с которым случилось событие, характерное для эпохи. Дубровский в повести, как справедливо писал В.Г. Маранцман, «не исключительная личность, случайно ввергнутая в водоворот авантюрных событий. Судьба героя определяется социальным бытом, эпохой, которая дана разветвленно и многопланово». Дубровский и его крестьяне, как и в жизни Островский, не нашли иного выхода, кроме разбоя, грабежа обидчиков и богатых дворян-помещиков.

Действие романа происходит в 1820-е годы. В романе представлены два поколения – отцы и дети. История жизни отцов сопоставлена с судьбами детей. История дружбы отцов – «прелюдия трагедии детей»

Троекуров принадлежал к той новой служилой дворянской знати, которая ради чинов, званий, титулов, поместий и наград не знала этических преград. Дубровский – к той старинной аристократии, которая почитала честь, достоинство, долг выше всяких личных выгод. Следовательно, причина размежевания лежит в обстоятельствах, но, чтобы эти обстоятельства проявились, нужны люди с низким моральным иммунитетом.

С той поры, как Дубровский и Троекуров разошлись, прошло немало времени. Они встретились вновь, когда оба оказались не у дел. Лично Троекуров и Дубровский не стали врагами друг друга. Напротив, их связывает дружба и взаимная привязанность, но эти сильные человеческие чувства не способны сначала предотвратить ссору, а потом и примирить людей, находящихся на разных ступенях социальной лестницы, как не могут надеяться на общую судьбу любящие друг друга их дети – Маша Троекурова и Владимир Дубровский.

Эта трагическая мысль романа о социально-моральном расслоение людей из дворянства и социальной вражде дворянства и народа находит воплощение в завершении всех сюжетных линий. Она порождает внутренний драматизм, который выражается в контрастах композиции: дружбе противостоит сцена суда, встреча Владимира с родным гнездом сопровождается уходом из жизни отца, сраженного несчастьями и смертельной болезнью, тишина похорон нарушена грозным заревом пожара, праздник в Покровском завершается ограблением, любовь – бегством, венчание – сражением. Владимир Дубровский неумолимо теряет все: в первом томе у него отнята вотчина, он лишается родительского дома и положения в обществе. Во втором томе Верейский отнимает у него любовь, а государство – разбойничью волю. Социальные законы всюду побеждают человеческие чувства и привязанности, но люди не могут не сопротивляться обстоятельствам, если верят в гуманные идеалы и хотят сохранить лицо. Так человеческие чувства вступают в трагический поединок с законами общества, действительными для всех.

Чтобы встать над законами общества, нужно выйти из-под их власти. Герои Пушкина стремятся по-своему устроить свою судьбу, но им это не удается. Владимир Дубровский испытывает три варианта своего жизненного жребия: расточительный и честолюбивый гвардейский офицер, скромный и мужественный Дефорж, грозный и честный разбойник. Цель таких попыток – изменить свою судьбу. Но изменить судьбу не удается, потому что место героя в обществе закреплено навсегда – быть сыном старинного дворянина с теми же свойствами, которые были и у отца, – бедность и честность.Сохранить честность при бедности – слишком большая роскошь. Бедность обязывает быть покладистым, умерить гордость и забыть о чести. Все попытки Владимира отстоять свое право быть бедным и честным кончаются катастрофой, потому что душевные качества героя несовместимы с его социально-общественным положением. Так Дубровский волею обстоятельства, а не волею Пушкина оказывается романтическим героем, который вследствие своих человеческих качеств постоянно втягивается в конфликт с установившимся порядком вещей, стремясь подняться над ним. В Дубровском обнаруживается героическое начало, но противоречие заключается в том, что старинный дворянин мечтает не о подвигах, а о простом и тихом семейном счастье, о семейной идиллии.

Марья Кирилловна внутренне родственна Дубровскому. Она, «пылкая мечтательница», видела во Владимире романтического героя и надеялась на власть чувств. Она верила, как и героиня «Метели», что сможет смягчить сердце отца. Она наивно полагала, что тронет и душу князя Верейского, пробудив в нем «чувство великодушия», но тот остался равнодушен и безразличен к словам невесты. Он живет холодным расчетом и торопит свадьбу. Социальные, имущественные и прочие внешние обстоятельства оказываются не на стороне Маши, и она, как Владимир Дубровский, вынуждена сдать свои позиции. Ее конфликт с порядком вещей осложнен внутренней драмой, связанной с типичным воспитанием, портящим душу богатой дворянской девушки. Свойственные ей аристократические предрассудки внушили ей, что отвага, честь, достоинство, храбрость присущи только высшему сословию. Перейти границу в отношениях между богатой аристократической барышней и бедным учителем легче, чем связать жизнь с отторгнутым от общества разбойником. Границы, определенные жизнью, сильнее самых горячих чувств. Это понимают и герои: Маша твердо и решительно отвергает помощь Дубровского.

«Капитанская дочка» (1833–1836). В этом романе Пушкин вернулся к тем коллизиям, к тем конфликтам, которые тревожили его в «Дубровском», но разрешил их иначе.

Теперь в центре романа – народное движение, народный бунт, возглавляемый реальным историческим лицом – Емельяном Пугачевым. В это историческое движение силою обстоятельств вовлечен дворянин Петр Гринев. Никакого союза между дворянами и восставшими казаками, крестьянами, инородцами не существует, Гринев и Пугачев – социальные враги. Они находятся в разных лагерях, но судьба сводит их время от времени, и они с уважением и доверием относятся друг к другу. Сначала Гринев, не дав замерзнуть Пугачеву в оренбургских степях, заячьим тулупчиком согрел его душу, потом Пугачев спас Гринева от казни и помог ему в сердечных делах.

Пушкин широко воспользовался историческими источниками, архивными документами и побывал в местах пугачевского бунта, посетив Заволжье, Казань, Оренбург, Уральск. Он сделал свое повествование исключительно достоверным, сочинив документы, подобные настоящим, и включив в них цитаты из подлинных бумаг, например из воззваний Пугачева, считая их удивительными образцами народного красноречия.

Прошло немного времени после того, как Пушкин оставил роман «Дубровский» (1833) и закончил роман «Капитанская дочка» (1836). Однако в исторических и художественных воззрениях Пушкина на русскую историю многое изменилось. Между «Дубровским» и «Капитанской дочкой» Пушкин написал «Историю Пугачева», которая помогла ему составить мнение народа о Пугачеве и лучше представить всю остроту проблемы «дворянство – народ», причины социальных и иных противоречий, разделивших нацию и мешающих ее единству.

В «Дубровском» Пушкин еще питал рассеявшиеся по мере продвижения романа к окончанию иллюзии, согласно которым между старинным аристократическим дворянством и народом возможны союз и мир. Однако герои Пушкина не хотели подчиняться этой художественной логике: с одной стороны, они независимо от воли автора превращались в романтических персонажей, что не было предусмотрено Пушкиным, с другой – все более трагическими становились их судьбы. Пушкин не нашел в пору создания «Дубровского» общенациональной и всечеловеческой положительной идеи, которая могла бы объединить крестьян и дворян, не нашел пути преодоления трагедии.

В «Капитанской дочке» такая идея была найдена. Там же был намечен путь для преодоления трагедии в будущем, в ходе исторического развития человечества.

Все иллюзии Пушкина относительно возможного мира между дворянами и крестьянами рухнули, трагическая ситуация обнажилась с еще большей очевидностью, чем было раньше. И тем отчетливее и ответственнее встала задача найти положительный ответ, разрешающий трагическое противоречие. С этой целью Пушкин мастерски организует сюжет. Роман, стержень которого – любовная история Маши Мироновой и Петра Гринева, превратился в широкое историческое повествование. Этот принцип – от частных судеб к историческим судьбам народа – пронизывает сюжет «Капитанской дочки», и его легко можно усмотреть в каждом значительном эпизоде.

«Капитанская дочка» стала подлинно историческим произведением, насыщенным современным социальным содержанием. Герои и второстепенные лица выведены в пушкинском произведении многосторонними характерами. У Пушкина нет только положительных или только отрицательных персонажей. Каждый выступает живым лицом с присущими ему хорошими и дурными чертами, которые проявляются прежде всего в поступках. Вымышленные герои связаны с историческими лицами и включены в историческое движение. Именно ход истории определил действия героев, выковывая их нелегкую судьбу.

Благодаря принципу историзма (неостановимое движение истории, устремленной в бесконечность, содержащее множество тенденций и открывающей новые горизонты) ни Пушкин, ни его герои не поддаются унынию в самых мрачных обстоятельствах, не лишаются веры ни в личное, ни в общее счастье. Пушкин находит идеал в действительности и мыслит его осуществление в ходе исторического процесса. Он мечтает о том, чтобы в будущем не чувствовалось социальных расслоений исоциальной розни. Это станет возможным тогда, когда гуманизм, человечность будут основой государственной политики.

Пушкинские герои предстают в романе с двух сторон: как люди, т. е. в своих общечеловеческих и общенациональных качествах, и как персонажи, играющие социальные роли, т. е. в своих социальных и общественных функциях

Гринев – и пылкий молодой человек, получивший домашнее патриархальное воспитание, и обыкновенный недоросль, который постепенно становится взрослым и мужественным воином, и дворянин, офицер, «слуга царя», верный законам чести; Пугачев – и обыкновенный мужик, не чуждый естественных чувств, в духе народных традиций защищающий сироту, и жестокий предводитель крестьянского бунта, ненавидящий дворян и чиновников; Екатерина II – и пожилая дама с собачкой, гуляющая по парку, готовая оказать помощь сироте, если с той поступили несправедливо и обидели, и самовластная самодержица, безжалостно подавляющая мятеж и творящая суровый суд; капитан Миронов – добрый, незаметный и покладистый человек, находящийся под началом жены, и офицер, преданный государыне, не задумываясь прибегающий к пыткам и совершающий расправу с бунтовщиками.

В каждом персонаже Пушкин открывает подлинно человеческое и социальное. У каждого лагеря своя социальная правда, и обе эти правды непримиримы. Но каждому лагерю свойственна и человечность. Если социальные правды разъединяют людей, то человечность их соединяет. Там, где действуют социальные и моральные законы какого-либо лагеря, человеческое съеживается и исчезает.

Пушкин изображает несколько эпизодов, где сначала Гринев пытается вызволить Машу Миронову, свою невесту, из пугачевского плена и из рук Швабрина, потом Маша Миронова стремится оправдать Гринева в глазах императрицы, правительства и суда. В тех сценах, где герои находятся в сфере действия социальных и моральных законов своего лагеря, они не встречают понимания своим простым человеческим чувствам. Но как только социальные и моральные законы даже враждебного героям лагеря отступают на второй план, пушкинские герои могут рассчитывать на доброжелательство и сочувствие.

Если бы временно Пугачев-человек, с его жалостной душой, сочувствующий обиженной сироте, не возобладал над Пугачевым – предводителем бунта, то Гринев и Маша Миронова непременно бы погибли. Но если бы в Екатерине II при свидании с Машей Мироновой не победило человеческое чувство вместо социальной выгоды, то и Гринев не был бы спасен, избавлен от суда, а соединение влюбленных было бы отложено или не состоялось вовсе. Стало быть, счастье героев зависит от того, насколько люди способны оставаться людьми, насколько они человечны. Это особенно относится к тем, кто обладает властью, от кого зависят судьбы подчиненных.

Человеческое, говорит Пушкин, выше социального. Недаром его герои вследствие своей глубокой человечности не вмещаются в игру социальных сил. Пушкин находит выразительную формулу для обозначения, с одной стороны, социальных законов, а с другой – человечности.

По мысли Пушкина, оба лагеря – и дворянский, и крестьянский – недостаточно человечны, но, чтобы гуманность победила, не нужно переходить из одного лагеря в другой. Необходимо подняться над социальными условиями, интересами и предрассудками, встать над ними и помнить, что звание человека неизмеримо выше всех других званий, титулов и чинов.

 

{21.Основные темы и мотивы юношеской лирики Лермонтова. Художественное своеобразие и стиль. }

Л. Гинзбург.

Юношеская лирика Лермонтова в какой-то мере отправлялась от унылой элегии карамзинской школы; в большей мере – от романтической «рефлектирующей» поэзии конца 20-х – начала 30-х годов. Рефлектирующая поэзия отражала настроения и искания эпохи, она могла подсказывать юному Лермонтову и общие проблемы и отдельные образы, но не она подсказала ему конкретный поэтический метод. В отличие от этой созерцательной, философствующей поэзии, лермонтовская лирика первого периода крайне эмоциональна и субъективна. Всякое общее положение, всякую абстракцию она немедленно растворяет в личном и страстном переживании. Вот почему подлинным, близким предшественником Лермонтова является не Веневитинов, не Шевырев или Красов, но в первую очередь Полежаев. Об идейной и литературной близости Лермонтова к Полежаеву, об общих им декабристских традициях говорилось много. Здесь мне важно подчеркнуть, что именно Полежаев впервые на русской почве создал единый демонический образ, связующий всю его лирику:

Кто видел образ мертвеца,

Который демонскою силой,

Враждуя с темною могилой,

Живет и страждет без конца?

(„Живой мертвец“)

Судьба «живого мертвеца», наказанного «мукой тяжкою и вечной» и вспоминающего «минувшие лучшие дни», – это судьба демона. Иногда Полежаев, – и это в особенности роднит его с Лермонтовым, – прямо отождествляет восставшего и падшего ангела с самим собой:

Отступник мнений

Своих отцов,

Враг угнетений,

Как царь духов,

В душе безбожной

Надежды ложной

Я не питал

В стихотворении «Осужденный» – столь близкая Лермонтову тема предвиденья своей страшной участи:

Давно душой моей мятежной

Какой-то демон овладел,

И я зловещий мой удел,

Неотразимый, неизбежный,

В дали туманной усмотрел!..

Трагическая судьба Полежаева была современникам хорошо известна. За стихами о «секире и колесах» стоял образ поэта в солдатской шинели, поэта, замученного царем. Это обеспечило лирическому герою Полежаева и политическую значительность и необычайную силу эмоционального воздействия. Но в то же время биографическая расшифровка как бы суживала смысл полежаевского протеста. И Лермонтов в дальнейшем своем развитии далеко отошел от субъективно-эмоциональной поэзии Полежаева.

 

Не ясно, знал ли Лермонтов в 1829–1831 годах «демонические» стихи Полежаева (первый, крайне неполный и изуродованный цензурой сборник Полежаева вышел в 1832 году). Стихотворение «Тайный голос» сразу отпадает, так как оно относится к 1834 году. Стихотворения «Осужденный», «Живой мертвец», «Провидение» написаны в 1828 году, но в печати ни одно из них не появилось ранее 1832 года. В Московском университете, где Лермонтов учился в 1830–1832 годах, несомненно ходили по рукам списки полежаевского «Сашки», но мы не знаем, насколько там были распространены в списках позднейшие стихи Полежаева и какие именно.

В своей трактовке лирического героя Лермонтов ближе к Полежаеву, чем к кому бы то ни было из своих русских предшественников. Но приходится пока оставить открытым вопрос, в какой мере здесь имело место воздействие Полежаева и в какой мере это – совпадение между двумя поэтами, – совпадение, обусловленное, конечно, глубокими историческими причинами, породившими в русской последекабристской культуре трагический индивидуализм, «демоническое» воззрение на мир. Во всяком случае у Полежаева и у Лермонтова был общий источник – Байрон. Непосредственное воздействие Байрона не исчерпывает особенностей юношеской лирики Лермонтова, но многое в ней определяет. Когда Лермонтов начал писать, байроническая поэма была утверждена в русской литературе Жуковским, Пушкиным, Рылеевым, Козловым, Подолинским и становилась уже достоянием многочисленных мелких подражателей. Иначе обстояло с лирикой. Жуковский и Козлов вводят в русскую лирическую поэзию английских романтиков (Жуковский – преимущественно поэтов Озерной школы), но вводят переводами и подражаниями, остававшимися за пределами национальной поэтической традиции.

Развитие собственно русской лирики шло по другому пути, связанному с французской элегической и медитативной поэзией; позднее – у поэтов-любомудров – с немецкой философской лирикой. Русская байроническая лирика начинается с Полежаева, ибо для Пушкина байронизм был только одним из его бесконечно многообразных воплощений.

В юношеских поэмах Лермонтова влияние Байрона выразилось самым прямым, текстуальным образом. Притом Лермонтов воспринимал поэмы Байрона не только непосредственно, но и через Пушкина, через «Шильонского узника» Жуковского и «Чернеца» Козлова, т. е. он мог использовать уже готовую структуру русской байронической поэмы. Так например, монолог узника в «Исповеди» и «Боярине Орше», позднее развернутый в «Мцыри», близок к монологу монаха в «Гяуре» Байрона. Но непосредственно Лермонтов для этого монолога использовал «Чернеца» Козлова, в свою очередь восходящего к «Гяуру». Зато усваивая лирику Байрона, не входившую органически в русскую поэтическую культуру 20-х годов, Лермонтов, подобно Полежаеву, сам должен был прокладывать пути; здесь он не столько подражал и заимствовал, сколько учился. В отличие от вопроса о влиянии поэм Байрона на поэмы Лермонтова, соотношение между лермонтовской и байроновской лирикой мало исследовано. Наиболее ценные, хотя, к сожалению, беглые и не всегда обоснованные замечания о воздействии лирики Байрона на лирику Лермонтова имеются в книге Дюшена. Дюшен правильно отмечает: «Было бы трудно указать какое-либо стихотворение Лермонтова, которое точно соответствовало бы именно тому или другому стихотворению Байрона, но общее сходство чувствуется несомненно...»У Байрона Лермонтов нашел то, что характернее всего для его юношеских стихов, – любовную лирику, переходящую в самохарактеристику «байронического героя»:

В юношеской поэзии Лермонтова можно указать гораздо более близкие, буквальные совпадения с произведениями Шиллера, Гюго, Мицкевича и др. Но ни одно из этих воздействий не равносильно байроновскому, потому что только Байрон влиял на начинающего Лермонтова поэтической системой в целом, и именно Байрон помог Лермонтову создать лирического героя, который в дальнейшем стал развиваться самостоятельно

Для Лермонтова все это имело особый смысл. Как многие представители эпохи романтизма, юноша Лермонтов существовал в атмосфере непрерывного взаимодействия между литературой и жизнью. Всякий свой личный опыт он немедленно подвергает поэтической обработке и в то же время проецирует поэзию – свою и чужую – прямо на жизнь. Он упорно примеривает свою судьбу к судьбе Байрона. Лермонтов остро ощущал внутреннее родство с человеком, воплотившим в своей жизни и в своей поэзии трагический индивидуализм послереволюционной эпохи.

Начинающий Лермонтов остается в стороне от увлечения немецкой идеалистической философией; он идет путем байронизма, как бы непосредственно отправляясь от южных поэм Пушкина. Но по существу байронизм Лермонтова выражал иное, последекабристское содержание русской культуры.

 

 

{22.Лирика Лермонтова 1837-1841 гг. Ведущие темы и мотивы. Жанровый диапазон. Особенности лирического героя в по­здней лирике.}

Лирика 1837–1841 годов

В зрелой лирике стиль Лермонтова становится проще: поэт избавляется от языковых штампов романтизма, исчезает гиперболизм, грандиозность метафор и сравнений, демонстративная и не всегда оправданная напряженность интонаций. В зрелой лирике сложились другие по сравнению с лирикой Пушкина национально-типичные и индивидуально-своеобразные формы психологически углубленного поэтического самовыражения и высказывания.

Зрелая лирика Лермонтова сохраняет многие черты ранней, но отличается от нее рядом существенных признаков. Во-первых, в лирике 1837-1841 годов заметно уменьшается количество стихотворений исповедального и автобиографического характера. Лермонтов стремится представить свои чувства в форме рассуждения или рассказа, отходя от напряженной патетичности и сугубо личного тона, сдерживая, прикрывая эмоции холодной иронией или сниженно прозаической речью. Энергия отрицания в этом случае ощущается более грозной, содержательной и глубокой, чем непосредственно выплеснутая наружу. Во-вторых, возрастает количество «сюжетных» стихотворений из мира человеческого или природного, в которых авторская личность проступает через освещение случившихся событий. В-третьих, появляются стихотворения, в которых лирическое «я» условно отодвинуто на второй план, тогда как весь первый план отдан «объективным» персонажам, отделенным от авторского лирического образа. Эти перемены обусловлены идейно-художественными сдвигами в миросозерцании поэта и, стало быть, в жанровой системе и в поэтическом языке.

По типу выражения лирического «я» стихотворения зрелого периода можно разделить на три группы: лирико-философские, лирико-социальные и лирико-психологические монологи, написанные от лица лирического «я» (например, «Дума», «И скушно и грустно»);

Изменения в строе зрелой лирики связаны также с тем, что Лермонтов, по справедливому замечанию Д. С. Мирского, перестал воспринимать реальность в духе книжного романтизма – уродливым покрывалом, наброшенным на вечность, рабством его рожденного небом духа. Мир был осознан местом обитания, где предстояло жить и действовать.

В целом герой зрелой лирики по-прежнему чужд обществу, по-прежнему «гонимый миром странник», бросающий вызов земле и небесам и отвергающий тихие пристани любви, христианского смирения и дружбы. Он не может всецело удовлетвориться ими, хотя его радует краса природы («Когда волнуется желтеющая нива…», «Ветка Палестины»), облик молодой, очаровательной женщины («<М.А. Щербатовой>»), дружеский привет («<Из альбома С. Н. Карамзиной>», «<М.П. Соломирской>», «А. О. Смирновой»), «Графине Ростопчиной», сердечная искренность («Памяти О<доевско>го»), внимание и трогательная забота. Ценя их человеческую значительность и душевную прелесть, он понимает, что они единичны и мимолетны. Светский круг и весь мир не стали для него родным домом. Дружеские встречи, участие близких людей не отменяют одиночества и отчужденности от всего бытия. Впрочем, герою Лермонтова с его титанической душой мало внимания отдельных людей. Ему потребно сочувствие Вселенной – так грандиозны его претензии к жизни. С этой точки зрения в зрелой лирике масштаб отрицания, его обобщенность и энергия усиливаются. Одиночество и неустроенность чувствует и остро переживает не один лишь герой, но и лирические персонажи, прежде от него необычайно удаленные по своему миропониманию.

Особенность зрелой лирики заключается также в том, что ее герой становится ближе к простым людям, хотя между ним и лирическими персонажами остается духовная дистанция. Лермонтов не подлаживается под простого человека, не пытается принизить свой интеллектуальный уровень, опростить его, встать в один ряд с лирическими персонажами. И все же если в ранней лирике точка зрения избранной натуры оставалась почти единственным и непререкаемым авторитетом, то в зрелую пору автор замечает «толпу», отдельных людей, стоящих вне непосредственного авторского кругозора. Он поворачивается лицом к народной жизни и видит крестьянскую Россию, ее природу, ее быт («Родина»). Поэт стремится постичь ранее недоступные ему переживания обыкновенных людей, открывая в их жизни трагизм одиночества, который несет в собственной душе. Многие лирические персонажи наделяются чертами, свойственными основному герою, – суровой сдержанностью, мужеством, ясным сознанием долга, волей, способностью сильно и глубоко страдать. Но большей частью им не дано понять, в отличие от лирического героя, причины трагизма. Так, в «толпе», изображенной в стихотворении «Не верь себе», нет человека, «не измятого» «тяжелой пыткой». Однако «толпа» не может объяснить законы, обрекшие ее на тяжкую участь. Лермонтов признает укоры людей из «толпы» до известной степени оправданными, потому что, погруженный в свои переживания, «мечтатель молодой» не проявлял интереса к суровой жизни «толпы» и мало знал о ее чувствах. Поэт пытается понять правду «толпы», хотя и не принимает ее. По своему общественному сознанию он значительно выше «толпы», но показательно уже то, что он делает попытку войти в чужое сознание.

Критические претензии лирического героя к миру становятся в зрелом творчестве социально острее и, главное, конкретнее. Протест и отрицание относятся, как и прежде, к светскому обществу («Как часто, пестрою толпою окружен…»), но теперь светская «толпа» с ее лицемерием, пошлостью, завистью и погоней за чинами, денежными местами осознана приближенной к трону («Смерть поэта»), и ее нравственные пороки – производное от социального устройства («Прощай, немытая Россия…»), где на одном полюсе – рабы, а на другом – подавляющий их и держащий в повиновении и страхе полицейский аппарат. Конкретность отрицания соединяется со всеобъемлемостью («Благодарность»), а критика распространяется не только на поколение, воспитанное в условиях деспотии, но и на самого поэта, зависимого от жизненных обстоятельств. Так, в «Думе» лирический герой включается в «наше поколенье» и углубляется социальная и нравственно-психологическая мотивировка бесцельности и бесследности существования отверженных и обреченных на забвение дворянских интеллигентов, неспособных действием ответить на произвол режима.

В зрелой лирике поэт, стремясь соотнести свои идеалы с непринимаемой и отрицаемой реальностью, все чаще ощущает ее власть. Это приводит его к признанию неразрешимости конфликта с миром и дисгармонии в собственной душе, раздираемой противоречиями. Гордое одиночество, мятежная настроенность и демонический протест – основные слагаемые романтического миросозерцания – оказываются уязвимыми, и герой Лермонтова чувствует их ограниченность. Он хочет найти им опору в жизни, но так и не обретает ее. Духовный опыт тяжбы с мироустройством выявляет недостаточность индивидуального протеста. В этой связи происходят важные сдвиги в позиции поэта – его бунтарство утрачивает активно-наступательный характер, лишается волевого напора и все больше становится «оборонительным» и даже «страдательным». В лирику проникают мотивы усталости и безысходности. Для себя Лермонтов уже ничего не ждет и ищет покоя в умиротворении («Из Гете», «Выхожу один я на дорогу…»), не помышляя ни о мести людям и миропорядку, ни о героической гибели перед лицом «целого мира». Теперь гибельным оказывается любое соприкосновение с космосом, земными или фантастическими существами.

Если в ранней поэзии лирические чувства выступают крайне напряженными, то в зрелой они заметно притушены. Лермонтов избегает открытой эмоциональности. В связи с этим возрастает внимание к предмету и увеличивается роль повествовательно-лирических жанров.

Первостепенное значение приобретают для Лермонтова духовно-нравственные ценности (жажда единения с людьми, любовь к родине и народу), но поэт, припадая к этому чистому роднику и понимая, что слишком многое разделяет его и «простого» человека, не может и не хочет расстаться со своим правом на особую и «странную» судьбу. Это углубляет трагизм его лирики.

«Родина» (1841)

В этом стихотворении Лермонтов назвал свою любовь к отчизне «странной». В нем ничто не вызывает волнения: ни мир, не нарушаемый войнами, ни «заветные преданья», ни нынешняя «слава», добытая в кровопролитных сражениях. Любовь к родине сразу становится конкретной: будучи «странной», она присуща именно данной личности. Наконец, поэт любит не за какие-то заслуги предков и славные исторические деяния, а просто потому, что родина дорога ему сама по себе, независимо от всяких других соображений, и что она такова, какова есть. Поэтому он и не знает, как ответить на вопрос: «За что ты любишь родину?» Лирический герой отвечает наивно и просто: «Но я люблю – за что, не знаю сам…». Это такое же естественное чувство, как у пушкинской Татьяны, как у самого Пушкина, который говорит о своей героине:

Вследствие сопряжения богатырства и обыденности в тональности «Родины» возвышенное слито с умиляющим и трогательным.

Россия открылась Лермонтову в парадоксальных и почти несовместимых контрастах. В самые ответственные минуты единство человека с природой, с другими людьми, изначальное богатырство народа оказывается неодолимой для врага силой.

«Бородино» (1837)

Солдат-артиллерист с гордостью и достоинством рассказывает о знаменитом сражении, после которого Москва была сдана. Но объясняет это не просчетом полководцев, не усталостью или недостаточным умением солдат, а Божьей волей. В согласии с ней находятся и командиры, и простые воины. Они уверены, что Бог помогает им в ратных трудах, и они слушают Его волю, повинуясь ей. Но такое же согласие существует и между солдатами и командирами:

Все были едины в общем «мы», в общем духовным порыве, хотя каждый делал свое дело. Все сдержали клятву, все готовы были стоять насмерть и не отдать Москвы. Стилистически это единство подчеркнуто тем, что Лермонтов не имитирует простонародность, не стилизует речь солдата под «народную», не насыщает ее народными словечками, оборотами, поговорками или пословицами. Речь солдата неотличима от разговорной речи офицера, того же полковника. Но одновременно Лермонтов избегает книжного языка и не вводит в стихотворение ни картинных сравнений, ни славянизмов и архаической лексики, ни поэтических перифраз, как это было в стихотворении «Поле Бородина». Солдат в стихотворении «Бородино» говорит, как сам поэт. Высокая тема выражена не приподнятым одическим и не просторечным языком, а разговорным, основа которого – общелитературный язык эпохи. Тем самым солдат и поэт принадлежат к одной культуре. В этом воплотилась мечта Лермонтова о единстве русской культуры, которое он относит к прошлому, но никак не к настоящему. Напротив, героическое время осталось позади. «Бородино» – не только патриотический рассказ о воинском подвиге, но и печальная элегия. Рефреном проходят слова:

Эти слова звучат как укор Лермонтова своему времени, своему поколению, которое не рождает богатырей. Оно утратило гармоническое единство с природой, с другими людьми, в нем нет цельности, дух поколения раздвоен, разъеден сомнением. Постоянная рефлексия обессилила волю и лишила способности действовать. Общество оказалось разобщенным, между народом и дворянством, мыслящим слоем, пролегла культурная пропасть.

Безотрадное настоящее с разных сторон предстает в лирике Лермонтова, главным образом, в формах лирико-философского, лирико-социального, лирико-психологического монологов и в философско-символических стихотворениях, носящих обобщенный и «вечный», вневременный характер.

Стихотворения либо озаглавлены именами господствующих эмоций («И скушно[67 - Сохраняем написание Лермонтова.] и грустно»), либо начинаются с демонстрации скорбных элегических чувств («Печально я гляжу на наше поколенье!»).

«И скушно и грустно» (1840)

Анализ чувств в этом стихотворении опущен, даны только начальный момент и конечный результат. Само размышление осталось за пределами текста. При этом названы главные эмоции, которые наполняют душу каждого человека: желанья (идеалы), любовь, как самое сильное личностно окрашенное чувство, и страсти (дружба, жажда славы и другие). Все они составляют главный предмет элегий и являются поистине элегическими чувствами. Но результат каждый раз оказывается иронически-плачевным. Теперь характерное для романтика вечное желание мыслится с отрицательным знаком, слова «напрасно» и «вечно» уравниваются и становятся своего рода синонимами. Но в следующем четверостишии герой опять держится романтической позиции: ему нужна вечная любовь, не «на время». В третьем четверостишии романтическая позиция опять утверждается и снова подрывается: «рано иль поздно» «сладкий недуг» страстей увянет от холода рассудка. Каждое четверостишие при этом заканчивается обращением к себе, результат раздумья над отдельными чувствами завершается обобщенным выводом о своей и общей жизни, причем лирическое «я» охвачено целиком – и изнутри, и извне («А годы проходят – все лучшие годы!»; «В себя ли заглянешь? – там прошлого нет и следа: И радость, и муки, и все там ничтожно…»; «И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, – Такая пустая и глупая шутка…»). Оппозиция «прошлое – настоящее» присутствует и здесь, но теперь настоящее поглощает прошлое, оправдывая стойкую эмоциональную атмосферу («скушно и грустно») и начальную мысль о бесприютном одиночестве в мире, где нет ни одной родной души и где царит такая же пустота, как и в собственной душе.

И хотя речь в стихотворении идет о лирическом «я», оно, несомненно, имеет в виду все поколение, которому Лермонтов предъявляет те же упреки, что и в стихотворении «Дума».

«Молитва» (1839)

Вообще присутствие Бога ощущается не разумом, а чувством. Поэтому оно всегда таинственно. Высший мир обнаруживает себя либо красотой, либо особой внутренней жизнью. Он воздействует эмоционально и на эмоциональную сферу человека. Так, звуки в «чудной» «Молитве» непонятны, но обладают «силой благодатной», исцеляя больную душу, внося в нее мир и избавляя от страданий.

Объективно-сюжетные стихотворения

С течением времени в лирике Лермонтова появлялось все больше символических стихотворений, в которых находили выражение темы и мотивы, характерные для лирических монологов с открыто выраженным лирическим «я».

Теми же признаками обладают и объективно-сюжетные стихотворения. Если в ранней лирике, условно говоря, Лермонтов писал непосредственно о себе, то в зрелой лирике заметно увеличилось число стихотворений объективно-сюжетных. В ранней лирике лирическое «я», как средоточие и воплощение мировых сил и противоречий, было на первом плане. В зрелой лирическое «я» в значительной мере отодвинуто на второй план. Лермонтов стремится представить мир иных людей, близкое или далекое, но прежде всего чужое сознание. Так появляются стихотворения о соседе и соседке, об умирающем офицере («Завещание»), о ребенке («Ребенка милого рожденье…» и «Ребенку»), в память А. И. Одоевского, послания женщинам, посвященные им поэтические зарисовки, об умирающем гладиаторе, о Наполеоне («Последнее новоселье») и другие.

Типично романтические темы и мотивы обретают теперь новую жизнь. Лермонтов додумывает и договаривает то, что не было додумано и договорено на ранней стадии русского романтизма ни Жуковским, ни Пушкиным, ни другими поэтами. Жуковский, например, верил в то, что несчастные любовники после смерти находят друг друга и узнают счастье. У Лермонтова в стихотворении «Они любили друг друга так долго и нежно…» влюбленные страдали в разлуке при жизни, но и за ее порогом не нашли счастья («В мире новом друг друга они не узнали»).

Постоянство трагизма – на земле и за ее пределами – каждый раз поворачивается новыми гранями и, следовательно, заложено в основе бытия, которое надо принимать непосредственно, без всяких сомнений и без рефлексии, так, как принимает мир и Бога простая казачка, качающая колыбель ребенка.

«Поэт» (1838)

Здесь опять виден типично лермонтовский ход мысли: героика осталась в прошлом, естественное предназначение уступило место искусственному, и в результате утраты «родной души» наступили «одиночество» и духовная смерть.

Та же трагедия коснулась и поэта. Он «свое утратил назначенье», предпочтя «злато» бескорыстной духовной власти над умами и чувствами. И тут появляется некоторая разница между судьбами поэта и кинжала.

В стихотворении «Поэт» предстали «правда» поэта и «правда» «толпы». В дальнейшем Лермонтов их разводит, чтобы затем соединить в программном стихотворении «Журналист, читатель и писатель», выделив в «толпе» профессиональный слой и неискушенную в тонкостях поэтического искусства публику.

Совершенно понятно, что выход из творческого кризиса только намечен, и поэтому трудно сказать, в каком направлении развивалась бы лирика Лермонтова в дальнейшем.

Те же творческие процессы, что и в лирике, характерны для последних поэм и прозы, в особенности, для романа «Герой нашего времени».

 

{23.Поэмы Лермонтова «Демон» и «Мцыри». Проблематика, система образов. Поэтика.}

«Мцыри» (1839)

Герой поэмы стал пленником русского генерала; он помещен в монастырь, где был «Искусством дружеским спасен». Мцыри – не трус, он смел, отважен, в нем проснулся могучий дух отцов, он всей душой стремится в горы, в родное общество, хочет жить по обычаям предков. И – не может. Кавказ отталкивает от себя Мцыри, как и Гаруна, но, конечно, по совершенно другим причинам.

Характер Мцыри (в переводе: послушник) обозначен в эпиграфе из 1-й Книги Царств (Библия): «Вкушая, вкусив мало меда, и се аз умираю». Эпиграф приобретает символический смысл и свидетельствует не столько о жизнелюбии Мцыри, сколько о трагической обреченности героя. Вся поэма, кроме эпического зачина, представляет собой исповедь-монолог Мцыри, где он выступает главным действующим лицом и рассказчиком. Хотя Мцыри рассказывает о своих приключениях уже после того, как найден монахами и вновь водворен в монастырь, речи Мцыри придана синхронность слова и переживания, слова и действия.

Мцыри прежде всего герой действия, непосредственного поступка. Жить для него – значит действовать. В отличие от героев пушкинских романтических поэм Мцыри – «естественный» человек, вынужденный жить в неволе монастыря. Бегство в естественную среду означает для него возвращение в родную стихию, в страну отцов, к самому себе, куда зовет его «могучий дух», данный ему с рождения. Мцыри откликается на этот зов природы, чтобы ощутить жизнь, предназначенную ему по праву рождения. Однако пребывание в монастыре наложило свой отпечаток – Мцыри слаб телом, жизненные силы его не соответствуют могуществу духа. Причина заключается в том, что он отдален от естественной среды воспитанием в чуждом и неорганичном для него укладе. Раздвоенность и противоречивость Мцыри выражаются в тоске по родине, куда он стремится и которую воспринимает как полную свободную, идеальную среду и в трагической гибели иллюзии, будто он может стать частью природного мира и гармонически слиться с ним. Внутренняя коллизия – могущество духа и слабость тела – получает внешнее выражение: открытый, распахнутый природный мир и замкнутость, чужеродность монастыря. Могучий дух обречен на гибель в несвойственном ему укладе, но и убежавший на волю Мцыри оказывается неприспособленным к ней. Это выражается в его метаниях по кругу.

В основе сюжета, таким образом, лежит традиционная романтическая ситуация – бегство исключительного героя из неволи, которое является не приобщением к иному культурному укладу, а возвращением в родную среду. На этом пути к свободе герой терпит поражение, но и тот уклад, в котором он вырос (монастырь), также уходит в небытие. Исключительная индивидуальная судьба сопоставляется с вечностью и растворяется в ней, и это вносит в поэму примирительную ноту.

Одновременно тревоги и страдания частного человека остаются неразрешенными, порыв к свободе неудовлетворенным, и результатом становится невозможность примирения. Поэма «Мцыри» при сосредоточенности конфликта на частной судьбе не чужда вечных, бытийных, мистериальных мотивов, поскольку действие развертывается на фоне всего мира («Кругом меня цвел божий сад…»).

В поэме «Демон» эти мотивы становятся центральными.

«Демон» (1841)

Эта романтическая поэма создавалась Лермонтовым в течение 10 лет. Ее окончательная редакция сложилась в 1839 г. При жизни Лермонтова поэма не была опубликована и впервые появилась за границей.

Сюжетом «Демона» послужила легенда о падшем ангеле, когда-то входившем в свиту Бога, но затем возроптавшем на Него за то, что Бог будто бы несправедлив и допускает зло. Образ Демона восходит к ветхозаветному пророчеству о гибели Вавилона, в котором говорится о падшем ангеле, восставшем на Бога. Отпав от Бога, ангел стал демоном, слугой Сатаны, и ополчился на Бога якобы из любви к человечеству и с расчетом на то, что люди покинут Бога. За это он был наказан бессмертием и вечным изгнанием. Однако посеянное демоном зло не принесло плодов добра. Оно так и осталось злом, не исправив человечество, а породив еще больше грешников. И тогда демон разочаровался в Сатане.

Он решил помириться с Богом. Сюжет легенды предполагает конфликт исполинских героев (Сатаны, Демона) с Богом. Поэтому местом действия становятся заоблачные сферы, астральное пространство. Литературная традиция трактовки мистериального сюжета восходит к поэме Мильтона «Потерянный рай».

Лермонтов написал поэму о том, что случилось после бегства ангела от Бога и после разочарования демона в Сатане. Вопросы, которые были поставлены Лермонтовым в поэме, звучат примерно так: возможно ли искупление грехов, возвращение в лоно Бога, если герой поэмы – Демон – не собирается отказываться от своих прежних убеждений? Может ли примириться с Богом тот, кто Божьего мира не принимает и кто по-прежнему остается индивидуалистом, противополагающим всему миру свое «я»? Может ли падший ангел, вновь ищущий согласия с Богом, творить добро?

Чтобы разрешить эти художественные задачи, Лермонтов выдвигает две идеи. Одна из них – романтическая мысль о любви, спасающей от одиночества и изгнания. Предполагается, что, полюбив земную женщину, Демон может вновь приобщиться к Божьему миру. Земная женщина своей любовью должна возродить героя, который встанет на путь добра. Вторая мысль противоположна первой: если земная любовь благотворна для Демона, то чувство Демона к земной женщине пагубно. Дьявольская страсть несет человеку гибель. Итак, поэма основана на двух несовместимых и отрицающих друг друга идеях, которые реализуются в ходе романтического конфликта, приобретающего мистериальный характер, – развертывающуюся на небесах распрю Демона с Богом.

Демон некогда вступил в конфликт с Богом и созданным им мирозданием. По убежденьям Демона, мирозданье устроено плохо. Так как творец мира – Бог, то, стало быть, он и виноват в несовершенстве своего творения. Демон воспринимает созданный Богом мир как нанесенную ему личную обиду. Она имеет своим основанием, казалось бы, любовь Демона к людям. Из этой любви и из чувства обиды на Бога вырастает мятеж, бунт Демона, обращенный против Творца. Демон понимает его как справедливую месть за несовершенство мира. Бунт Демона, олицетворяющего злое начало, с одной стороны, расширяется до грандиозных пределов Вселенной и доходит до полного отрицания всего, что создано Богом; с другой стороны, бунт суживается до разочарования и протеста каждой отдельной личности, неудовлетворенной несовершенством земного мира.

В поэме «Демон» центральный персонаж не враждует с Богом, он хочет достичь с Ним мира, гармонии, вновь почувствовать ценность добра и красоты («Хочу я с Богом помириться.

Хочу любить, хочу молиться, хочу я веровать добру»). Казалось бы, Демон лишен недостатков человеческой природы – он вечен. Будучи «чистым херувимом», Демон

Вечность не была ему в тягость. Но все изменилось с тех пор, как Демон отпал от Бога. По своей роли он стал носителем и сеятелем зла. С тех пор два чувства угнетали Демона: он властвовал ничтожной землей и скучал:

Власть над ничтожной землей – не слишком большая честь для безгранично амбициозного Демона. Он, «счастливый первенец творенья», решает вернуться в свиту Бога, вновь обрести ангельский чин. Однако Демон по-прежнему презирает землю, ее природу, все человечество, весь сотворенный Богом мир. Величественные, роскошные и дикие картины горного Кавказа, открывшиеся его глазам, не трогают его.

Все это означает, что через земную природу Демон не мог возродиться к новой жизни. Природа была бессильна вдохновить Демона на добро, она не меняла ни его духа, ни его души.

Перелом в Демоне происходит в тот миг, когда он увидел Тамару. В ней играли жизнь, молодость, она была детски чиста, весела и наивна, превосходя естественностью саму природу:

В этот миг в Демоне возникло желание переродиться, и он подумал, что такая попытка может окончиться успехом, если его полюбит земная женщина, в которую он должен вдохнуть любовь к себе и которую он полюбит сам. Отныне любовь к Тамаре и потребность внушить ей любовь к себе занимает все существо Демона, потому что через любовь к земной женщине гордый дух надеется вновь прикоснуться к мировой гармонии. Живая красота Тамары рисовала перед Демоном некогда обретенное и потом потерянное счастье. Если после утраченного счастья душа Демона омертвела, стала опустошенной и немой, если его «грудь» была «бесплодной», если чувства ему ничего не говорили, кроме злобы, зависти, ненависти и презрения, если в нем ничего не рождалось – ни звуков, ни слов, то теперь любовь пробудила его к творческой жизни («В нем чувство вдруг заговорило Родным когда-то языком»).

Итак, любовь наполнила душу Демона и вытеснила из нее все остальные желания. Все, что есть на свете великого, мощного и драгоценного, стало ничтожно перед любовью к Тамаре. Неземная страсть сделала Демона поэтом, обладающим неземной музыкой речи.

Однако на пути к сердцу Тамары Демон встретился с препятствием: его заочная возлюбленная, которая еще не подозревает о своей участи, – невеста. Чтобы Тамара досталась только ему, «лукавый Демон» возмущает жениха Тамары «коварною мечтою» и способствует его гибели. Однако остается память Тамары о женихе, остается ее неутешное горе. Демон стремится уничтожить и их, предлагая Тамаре свою любовь и смущая ее душу сомнением в необходимости хранить верность возлюбленному и память о нем («Не плачь, дитя, не плачь напрасно!»).

Вторгаясь в жизнь Тамары, Демон разрушает устойчивый, наивный мир патриархальной цельности. Его любовь к Тамаре исполнена эгоизма: она нужна Демону для собственного возрождения и возвращения утраченной гармонии с миром. Для замысла Демона чрезвычайно важно, чтобы не только Демон полюбил земную женщину, но и чтобы земная женщина полюбила неземное существо, неземной дух. Жестокость умысла Демона состоит в том, что земная душа Тамары и неземная душа Демона несовместимы. Тамара – плотское существо. Демон – бесплотен. Между ними не может быть гармонии. Любовь Тамары к Демону означает, равно как и любовь Демона к Тамаре, либо гибель Тамары, либо крах надежд Демона. Кто-то из героев либо оба должны пасть жертвами любви, если она будет пробуждена. Демон заранее требует такой жертвы от Тамары. Сам он не хочет жертвовать ничем. Уговаривая Тамару забыть о погибшем женихе, он с тем же презрением, как и раньше, убеждает ее в ничтожестве земной жизни и доли человека. И тут же открывает перед ней картины вечной космической жизни («На воздушном океане Без руля и без ветрил Тихо плавают в тумане Хоры стройные светил…»). Там, в этом необозримом, холодном и чуждом Тамаре мире, куда Демон увлекает Тамару и где он чувствует себя господином и хозяином, нет ни радости, ни горя, ни прошедшего, ни настоящего, ни памяти, ни забвенья, ни зла, ни добра. Это не земля, не небесный рай, – это область обещанного обитания Тамары, где властвует изгнанник рая.

С явлением Демона и с его речью Тамара погружается в неведомое ей царство. Слова и звуки, льющиеся из его уст, тоже поражают Тамару своей неземной новизной, небывалой, доселе никогда не слышанной выразительностью:

В голосе Демона есть не смысловое, а мощное музыкально-поэтическое обаяние. Этот голос обладает убеждающей магической силой, и Тамара смущена и потрясена не столько значениями слов, сколько веющей от слов и речи Демона, от звуков его голоса музыкальной мощью[88 - На это обратил внимание Е. Г. Эткинд в книге: «Внутренний человек» и внешняя речь. Очерки психопоэтики русской литературы XVIII–XIX веков. М., 1999. С. 89–92.].Тамара не может объяснить, что же содержали в себе слова Демона, но она ощущает, как ее душа словно покидает плоть и землю, устремляясь к чистой духовности, в горние выси и желая преодолеть земное притяжение.

Чувствуя таящуюся в этих переживаниях опасность, она умоляет отца отдать ее в монастырь. Но и там «дума преступная» неотступно преследует ее сердце, которое уже не может предаться «восторгам чистым». Мир для Тамары теперь «одет угрюмой тенью»,

Встреча с Демоном означает для Тамары потерю естественности и погружение в область познания. Земная любовь сменяется могучей, сверхчеловеческой страстью, цельный внутренний мир дает трещину, являя противоборство добрых и злых начал, выступающих как верность прежней любви и неясная мечта («Все беззаконною мечтой В ней сердце билося как прежде»). Отныне противоречия раздирают душу Тамары и терзают ее. Она как бы вкусила от древа познания и узнала сомнения. С тех пор княжна погружена в думу. Душа Тамары становится ареной борьбы обычаев, патриархальных устоев и нового, «грешного» чувства.

Искушая Тамару, Демон представляется ей страдальцем, которому опостылели зло, познание и свобода, нелюбовь неба и земли, отверженность, бесприютность и одиночество. Он просит любви и участия к его страданиям и душевным терзаниям, уверяя, что впервые полюбил земной любовью, впервые познал мучения любви. Жалуясь Тамаре на свое бессмертие в скуке одиночества, Демон раскрывает перед ней такие страдания, которые незнакомы героине. Демон лелеет свои мучения, потому что они, во-первых, отличны от людских, во-вторых, по грандиозности и безнадежности не могут сравниться с мучениями людей.

Итак, на одной чаше весов – минута и вечность страданий Демона, на другой – тягостные лишения, труды и беды человеческих поколений, которые рано или поздно исчезнут, ибо жизнь человеку дана на срок. С одной стороны, на земле нет вечной красоты, вечной любви, вечной дружбы, вечной жизни, с другой – земные страдания тоже не вечны. Демон хочет навечно сохранить блаженство и навсегда уничтожить свои мучения. Однако земля и владения Демона устроены по-другому: на земле красота соседствует с безобразием, добро со злом, любовь с ненавистью; в мире Демона царствуют вечное зло, вечное сомнение, вечная тревога и вечное презрение. Лишь в раю вечно цветет красота, торжествуют добро и бессмертная любовь. Демон – и Тамара, жалея его, готова пожертвовать собой, отдать ему свою любовь и переселиться в его владения, если он даст ненарушимую клятву в отказе «от злых стяжаний», – обещает ей раскаяться перед Богом и стереть «следы небесного огня», напечатленные на своем челе при изгнании из рая. Он готов раскаяться в своих прегрешениях, лишь бы Тамара одарила его любовью, которая для Демона – пропуск в рай.

Демону удается одержать верх над земной женщиной, которая, поверив его магически-убедительным, полным поэтической силы речам, одаряет его любовью («Увы! злой дух торжествовал! Смертельный яд его лобзанья Мгновенно в грудь ее проник», «Двух душ согласное лобзанье»). Проникшись глубоким сочувствием к страданиям духа зла и надеясь на его возрождение, Тамара отвечает ему любовью и приносит свою жизнь в жертву этой любви. Во влюбленном Демоне пробудился поэт, из уст которого полились волшебные речи. Однако неземная любовь Демона губительна для земной женщины: его поцелуй наполнен смертельным ядом. Любимая Демоном женщина умирает в тот миг, когда злой дух

Совершившая грех душа усопшей Тамары еще полна внушенных Демоном сомнений.

От власти Демона-искусителя Тамару спасает ангел, смывающий слезами знаки зла с грешной души. Оказывается, Бог послал «испытание» Тамаре, которая, преодолев страдания и пожертвовав собой, полюбила Демона, чтобы тот обратился к добру. Иначе говоря, Тамара стремилась приобщить Демона к добру через любовь, жертвуя собой, и потому творила благое дело. Она достойна прощения, о чем и сообщает ангел.

Страдания Демона по гармонической утопии, его порывы к свободе, его страстный протест против несправедливого бытия, его тревожные искания беспокойного духа, взыскующего истины, не могли осуществиться, потому что гармония достигалась путем своеволия, с помощью зла. Демонизм, как бы он ни был «высок» и «поэтичен», всегда жесток, бессмыслен и разрушителен. Это противоречие неустранимо, и потому индивидуалистический бунт обречен. Но попытка разрешить коллизию мирового масштаба и значения вовсе не бессмысленна: Лермонтов ставил вопросы, стало быть, «учил» и «учился» мыслить. Он побуждал своих героев – прежде всего Григория Александровича Печорина – смело идти по тому же пути.

 

{24.Философско-историческая проблематика поэмы «Песня про царя Ивана Васильевича...» Лермонтова. Жанровое своеобразие.}

Фольклорное начало выдержано во всем тексте “Песни…” – в строе народной речи, в стилистике, лексике, синтаксисе, стихе. Стих “Песни…” – безрифменный, четырехударный с дактилическим окончаниями (“Лишь один из них, из опричников. Удалой боец, буйный молодец…”). К особенностям фольклорной традиции относятся также перехваты и подхваты, скрепляющие стих (повторы конца строки в начале следующей). Как и в народных песнях, у Лермонтова широко используются анафоры. Народный характер стиха поддерживается и тем, что Лермонтов под одним ударением объединяет два слова: царю грозному, думу черную, упал замертво, как возговорил, вольной волею и др.
   В стилистике народной песни употребительны отрицательные сравнения, зачины (“Не сияет на небе солнце красное. Не любуются им тучки синие…”, “Не встречает его молодая жена, Не накрыт дубовый стол белой скатертью”), синонимические или тавтологические повторы с парными глаголами, прилагательными, наречиями или существительными (“И гуляют-шумят ветры буйные”, “Не шутку шутить, не людей смешить”, “Прогневался гневом, топнул о землю”, “Отвечай мне по правде, по совести”, “наточить-навострить”, “одеть-нарядить”, “смертью лютою, позорною”, “Торговать безданно, беспошлинно” и др.). К стилистике и тропике русского эпического фольклора Лермонтов обращается и в тех случаях, когда вводит постоянные эпитеты (конь – добрый, сабля – вострая, воля – вольная, смерть – лютая), уменьшительные и ласкательные слова (голубушка, сторонушка, детинушка), краткие (стар человек) и полные (топором навостренныим, У ворот стоят у тесовыих) народно-речевые формы прилагательных, некоторые формы деепричастий (играючи, пируючи), глаголы с двойными приставками (призадумалась, поистратилась), также “высокие” формы сочетания глагола с приставкой (возговорил) и специфически народную лексику (супротив, нониче, промеж и др.).
   Эпический характер “Песни…” подчеркнут и тем, что ее поют гусляры – сказители-песельники. Они одновременно слагают и исполняют ее. Стало быть, события в песне освещаются не от лица автора, а от эпических народных поэтов. Гусляры начинают “Песню…”, заканчивают непосредственным обращением к слушателям каждую главу и завершают эпическое повествование. Это связано с тем, что авторский голос не допускается в “Песню…”, чтобы не нарушить духовное единство изображаемого мира, которое несут с собой гусляры.
   При этом речевое единство (все персонажи говорят фольклорным языком) конфликтует с содержанием “Песни…”, с ее сюжетом.
   С одной стороны, сюжет демонстрирует начавшийся раскол патриархального мира, родового и семейного уклада, с другой – содержание и форма “Песни…” противопоставлены современности и ее художественным формам, подобно тому, как исчезнувшее героико-трагическое прошлое, выраженное в общественно-значимой безличной форме, противопоставлено безгеройно-трагическому настоящему, выраженному в потерявших, по утверждению Лермонтова во многих стихотворениях, общественное значение личных формах лирической и лироэпической поэзии. “Песня…” содержала в себе современный художественно-общественный смысл, поэтому купца Калашникова и опричника Кирибеевича можно рассматривать в качестве типичных и вместе с тем осложненных лермонтовских героев-антагонистов, воплощающих два конфликтных начала – “соборное”, патриархальное с человеком “простого” сознания, выполняющим роль героя-мстителя, который сражается и гибнет за свою честь, и личное со своевольным героем-индивидуалистом, справедливо наказанным за поругание чести, нарушение “христианского закона”, господствующих обычаев и норм социально-бытового поведения.
   Введение такого рода романтических героев в эпическое повествование существенно изменило характер народного эпоса, которому несвойственно изображение бытовой стороны жизни. В эпической “Песне…” есть влияние жанра бытовой повести. Если с Калашниковым связано представление о средневековом русском “рыцарстве”, представителем которого неожиданно оказывается купец, а не боярин или дворянин, то с Кирибеевичем в “Песню…” входит представление о романтическом, демоническом, эгоистическом и злом начале, которое разрушает цельность патриархального мира и которое порождено деспотизмом царской власти. В результате такого эпико-романтического подхода к истории характер сохраняет и черты эпического, и черты лирико-романтического свойства. Он выступает исторически детерминированным, поскольку психология героя становится производным от исторической реальности и вместе с тем романтизированным: героям-антагонистам присущи признаки типовых для Лермонтова романтических персонажей. Тем самым романтический конфликт найден в русском средневековье, и это свидетельствует о его всеобщности и “вечности”. Однако романтическое содержание прочно вписано в историю, в эпические формы народной поэзии и фольклорной речи.
  
   Степан Калашников, как герой средневекового прошлого, испытывает на себе тяжесть “царской милости”. Он зависит от исторических обстоятельств, которые побуждают его бросить вызов обидчику. “Песня…” потому и получила достоинство эпического произведения, что месть Калашникова имеет не только личную мотивировку, но и общенародную, общезначимую. Калашников бунтует не против существующего общественного уклада, а против его нарушения. Он оскорблен и не согласен с попранием привычных жизненных устоев, защищает общечеловеческие и конкретно-исторические нормы, освященные традицией и христианским законом, установленные веками народной жизни. В этом смысле его протест связан с отстаиванием патриархального уклада, в котором он чувствует себя защищенным. Кирибеевич и Грозный, нарушая вековые моральные нормы, нарушают и общечеловеческую этику, покушаясь на личную свободу и честь. С этой точки зрения Кирибеевич выглядит своевольным индивидуалистом, Иван Грозный – тираном.
   Патриархальный порядок обеспечивает Калашникову человеческое достоинство, крушение его делает героя уязвимым и несет ему гибель. Едва патриархальный уклад дает трещину, Калашников оказывается выброшенным из жизни.

 

{25.Философско-этическая проблематика «Ге­роя нашего времени» Лермонтова. Образ Печорина. Особенности психологизма. Функции композиции романа Лер­монтова «Герой нашего времени». Автор-повествователь и ге­рои романа.}

Как известно, роман «Герой нашего времени»[89 - В 1840 г. появилось первое издание романа, а в 1841 – второе, снабженное предисловием.] состоит из повестей, каждая из которых восходит к особым жанровым разновидностям. Повесть «Бэла» представляет собой смесь очерка и романтической повести о любви «светского» человека к дикарке или дикарки к цивилизованному человеку, напоминая романтическую поэму с перевернутым сюжетом (герой не бежит в чуждую ему социально-культурную среду и не возвращается в родное лоно из чуждого окружения, а, напротив, похищенная дикарка водворяется в жилище цивилизованного человека); повесть «Максим Максимыч» – смешение своего рода «физиологического» очерка (ср. с очерком «Кавказец») с жанром «путешествия». «Журнал[90 - Слово «журнал» означает здесь «дневник».] Печорина» относится к эпистолярному жанру и является не чем иным, как дневником-исповедью, жанром, близким к повести-исповеди или к роману-исповеди, распространенным во французской литературе («Исповедь» Жан-Жака Руссо, «Исповедь сына века» Альфреда де Мюссе). Однако вместо целостного изложения «Журнал Печорина» распадается на ряд повестей. Из них «Тамань» – смесь романтической поэмы и баллады (столкновение цивилизованного человека с условно-естественными и примитивными по своему общественному развитию людьми, окруженное атмосферой авантюрной таинственности), «Княжна Мери» – светская повесть, «Фаталист» – философская повесть, построенная на материале военного быта.

Философия, сюжет и композиция романа

Центральная философская проблема, стоящая перед Печориным и занимающая его сознание, – проблема фатализма, предопределения: предначертана ли заранее его жизненная судьба и судьба человека вообще или нет, свободен ли человек изначально или он лишен свободного выбора? От разрешения этой проблемы зависит понимание смысла бытия и предназначения человека. Так как решение проблемы Печорин возлагает на себя, то в отыскании истины он участвует весь, всем существом, всей личностью, умом и чувствами. На первый план выходит личность героя с особыми, индивидуальными душевными реакциями на окружающий мир. Мотивировки поступков и действий исходят из самой личности, уже сложившейся и внутренне неизменной. Историческая и социальная детерминированность отходит на второй план. Это не значит, что она не существует вовсе, но обусловленность характера обстоятельствами не акцентируется. Автор не раскрывает, почему, в силу каких внешних причин и влияния «среды» сложился характер. Опуская предысторию, он включает в повествование биографические вставки, которые намекают на воздействие внешних обстоятельств. Иначе говоря, автору нужна личность, уже достигшая зрелости в своем духовном развитии, но интеллектуально ищущая, взыскующая истины, стремящаяся разрешить загадки бытия. Только от героя с установившейся, но не остановившейся в своем развитии духовной и душевной организацией можно ожидать разрешения философско-психологических проблем. Процесс формирования характера Печорина под воздействием объективных, независимых от героя обстоятельств отнесен в прошлое. Теперь уже не обстоятельства создают Печорина, а он создает по своей воле нужные ему «субъективные», «вторичные» обстоятельства и в зависимости от них определяет свое поведение. Все остальные герои подчиняются власти внешних обстоятельств. Они – пленники «среды». В их отношении к действительности господствуют обычай, привычка, собственное необоримое заблуждение или мнение окружающего общества. И потому у них нет выбора. Выбор же, как известно, означает свободу. Сознательный выбор реального житейски-бытового поведения есть только у Печорина, в отличие от которого персонажи романа не свободны. Структура романа предполагает соприкосновение внутренне свободного героя с миром несвободных людей. Однако обретший внутреннюю свободу Печорин вследствие печальных опытов, каждый раз кончающихся неудачами, не может решить, действительно ли трагические или драматические результаты его экспериментов – закономерное следствие его свободной воли или его участь предначертана на небесах и в этом смысле несвободна и зависима от высших, сверхличных сил, которые зачем-то избрали его орудием зла.

Итак, в реальном мире Печорин властвует над обстоятельствами, приспосабливая их к своим целям или создавая в угоду своим желаниям. Вследствие этого он чувствует себя свободным. Но так как в результате его усилий персонажи либо гибнут, либо терпят крушение, а Печорин не имел намерения умышленно причинять им зло, но лишь влюбить в себя или посмеяться над их слабостями, то, стало быть, они подчиняются каким-то другим обстоятельствам, которые не находятся в ведении героя и над которыми он не властен. Из этого Печорин делает вывод, что, возможно, есть более мощные, чем реально-бытовые силы, от которых зависят и его судьба, и судьбы других персонажей. И тогда свободный в реально-бытовом мире, он оказывается несвободным в бытии. Свободный с точки зрения социальных представлений, он несвободен в философском смысле. Проблема предопределения предстает как проблема духовной свободы и духовной несвободы. Герой решает задачу – обладает ли он свободной волей или не обладает. Все поставленные Печориным опыты – попытки разрешить это противоречие.

В соответствии с устремлением Печорина (именно здесь наблюдается наибольшая близость героя к автору, который взволнован той же проблемой; с этой точки зрения, самопознание героя – это также и самопознание автора) создан весь сюжетно-событийный план романа, нашедший выражение в особой организации повествования, в композиции «Героя нашего времени».

Если условиться и подразумевать под фабулой совокупность развивающихся в хронологической последовательности событий и происшествий в их взаимной внутренней связи (здесь предполагается, что события следуют в художественном произведении так, как они должны были бы следовать в жизни), под сюжетом – ту же совокупность событий, происшествий и приключений, мотивов, импульсов и стимулов поведения в их композиционной последовательности (т. е. так, как они представлены в художественном произведении), то совершенно ясно, что композиция «Героя нашего времени» организует, выстраивает сюжет, а не фабулу.

Расположение повестей, согласно хронологии романа, таково: «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист», «Бэла», «Максим Максимыч», «Предисловие к «Журналу Печорина»».

В романе, однако, хронология разрушена и повести расположены по-иному: «Бэла», «Максим Максимыч», «Предисловие к «Журналу Печорина»», «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист». Композиция романа, как нетрудно догадаться, связана с особым художественным заданием.

Избранная автором последовательность повестей преследовала несколько целей. Одна из них состояла в том, чтобы снять напряжение с происшествий и приключений, т. е. с внешних событий, и переключить внимание на внутреннюю жизнь героя. Из реально-бытового, повседневно-житейского и событийного плана, где живет и действует герой, проблематика переведена в план метафизический, философский, бытийный. Благодаря этому интерес сосредоточен на внутреннем мире Печорина и на его анализе. Например, дуэль Печорина с Грушницким, если следовать хронологии, происходит раньше того, как читатель получает глухое известие о смерти Печорина. В этом случае внимание читателя было бы направлено на дуэль, сосредоточилось бы на самом событии. Напряжение поддерживалось бы естественным вопросом: что станется с Печориным, убьет его Грушницкий или герой останется жив? В романе Лермонтов снимает напряжение тем, что до дуэли уже сообщает (в «Предисловии к «Журналу Печорина»») о смерти Печорина, возвращающегося из Персии. Читатель заранее оповещен о том, что Печорин не погибнет на поединке, и напряжение к этому важному в жизни героя эпизоду снижено. Но зато повышено напряжение к событиям внутренней жизни Печорина, к его размышлениям, к анализу собственных переживаний. Такая установка соответствует художественным намерениям автора, который раскрыл свою цель в «Предисловии к «Журналу Печорина»"»: «История души человеческой, хотя и самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно когда она – следствие наблюдений ума зрелого над самим собою и когда она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление».

Прочитав это признание, читатель вправе предположить, что интерес автора сосредоточен на герое, обладающем зрелым умом, на его глубокой и тонкой душе, а не на событиях и приключениях, случившихся с ним. С одной стороны, события и происшествия – в известной мере «произведения» души Печорина, который их создает (история с Бэлой и с княжной Мери). С другой стороны, существуя независимо от Печорина, они привлекаются в той степени, в какой вызывают в нем отклик и помогают постичь его душу (история с Вуличем).

Образ Печорина

Почти все, писавшие о романе Лермонтова, упоминают об его особой игровой природе, которая связана с опытами, экспериментами, проводимыми Печориным. Автор (вероятно, таково его собственное представление о жизни) побуждает героя романа воспринимать реальную жизнь в ее естественно-бытовом течении в виде театральной игры, сцены, в форме спектакля. Печорин, гоняющийся за забавными приключениями, должными рассеять скуку и увеселить его, выступает автором пьесы, режиссером, который всегда ставит комедии, но в пятых актах они неизбежно превращаются в трагедии. Мир построен, с его точки зрения, как драма – есть завязка, кульминация и развязка. В отличие от автора-драматурга Печорин не знает, чем закончится пьеса, как не знают этого и другие участники спектакля, не подозревающие, впрочем, о том, что они играют определенные роли, что они артисты. В этом смысле персонажи романа (роман предполагает участие множества индивидуализированных лиц) не равны герою. Уравнять главного героя и невольных «актеров», открыть перед ними одинаковые возможности, сохраняя чистоту эксперимента, режиссеру не удается: «артисты» выходят на сцену всего лишь статистами, Печорин оказывается и автором, и постановщиком, и актером пьесы. Он пишет и ставит ее для себя. При этом с разными людьми он ведет себя по-разному: с Максим Максимычем – дружески и отчасти высокомерно, с Верой – любовно и насмешливо, с княжной Мери – представляясь демоном и снисходительно, с Грушницким – иронически, с Вернером – холодно, рассудочно, дружески до определенного предела и довольно жестко, с «ундиной» – заинтересованно и настороженно.

Общее его отношение ко всем персонажам обусловлено двумя принципами: во-первых, никого нельзя допускать в тайное тайных, в свой внутренний мир, ни для кого нельзя раскрывать нараспашку душу; во-вторых, человек интересен для Печорина постольку, поскольку он выступает его антагонистом или врагом. Вере, которую любит, он посвящает меньше всего страниц в дневнике. Это происходит потому, что Вера любит героя, и он об этом знает. Она не изменит и всегда будет его. На этот счет Печорин абсолютно спокоен. Печорина (его душа – душа разочарованного романтика, каким бы циником и скептиком он себя ни выставлял) люди занимают лишь тогда, когда между ним и персонажами нет мира, нет согласия, когда идет внешняя или внутренняя борьба. Спокойствие несет смерть душе, волнения, тревога, угрозы, интриги дают ей жизнь. В этом, конечно, заключены не только сильная, но и слабая стороны Печорина. Он знает гармонию как состояние сознания, как состояние духа и как поведение в мире лишь умозрительно, теоретически и мечтательно, но никак не практически. На практике гармония для него – синоним застоя, хотя в мечтах он толкует слово «гармония» иначе – как момент слияния с природой, преодоление противоречий в жизни и в своей душе. Едва наступает спокойствие, согласие и мир, все ему становится неинтересным. Это относится и к нему самому: вне битвы в душе и наяву он обыкновенен. Его удел – искать бури, искать сражений, питающих жизнь души и никогда не могущих удовлетворить ненасытную жажду размышления и действия.

В связи с тем, что Печорин – режиссер и актер на жизненной сцене, неминуемо встает вопрос об искренности его поведения и слов о себе. Мнения исследователей решительно разошлись. Что касается записанных признаний самому себе, то спрашивается, зачем лгать, если Печорин – единственный читатель и если его дневник не предназначен для печати? Повествователь в «Предисловии к «Журналу Печорина»» нисколько не сомневается в том, что Печорин писал искренно («я убедился в искренности»). Иначе обстоит дело с устными высказываниями Печорина. Одни считают, ссылаясь на слова Печорина («Я задумался на минуту и потом сказал, приняв глубоко тронутый вид»), что в знаменитом монологе («Да! такова была моя участь с самого детства») Печорин актерствует и притворяется. Другие полагают, что Печорин вполне откровенен. Поскольку Печорин – актер на жизненной сцене, то он должен надеть маску и обязан сыграть искренне и убедительно. «Принятый» им «глубоко тронутый вид» еще не означает, что Печорин лжет. С одной стороны, играя искренно, актер говорит не от себя, а от лица персонажа, поэтому его нельзя обвинить во лжи. Напротив, никто не поверил бы актеру, если бы он не вошел в свою роль. Но актер, как правило, играет роль чуждого ему и вымышленного лица. Печорин, надевая различные маски, играет себя. Печорин-актер играет Печорина-человека и Печорина-офицера. Под каждой из масок скрывается он сам, но ни одна маска не исчерпывает его. Персонаж и актер сливаются лишь частично. С княжной Мери Печорин играет демоническую личность, с Вернером – доктора, которому советует: «Старайтесь смотреть на меня как на пациента, одержимого болезнью, вам еще неизвестной, – тогда ваше любопытство возбудится до высшей степени: вы можете надо мною сделать теперь несколько важных физиологических наблюдений… Ожидание насильственной смерти не есть ли уже настоящая болезнь?» Итак, он хочет, чтобы доктор видел в нем пациента и играл роль доктора. Но он еще до того поставил себя на место пациента и в качестве доктора себя же стал наблюдать. Иначе говоря, он играет сразу две роли – пациента, который болен, и доктора, который наблюдает болезнь и анализирует симптомы. Однако, играя роль пациента, он преследует цель произвести впечатление на Вернера («Эта мысль поразила доктора, и он развеселился»). Наблюдательность и аналитическая откровенность при игре пациента и доктора совмещаются с хитростью и уловками, позволяющими расположить в свою пользу того или иного персонажа. При этом герой каждый раз искренно в этом признается и не старается скрыть свое притворство. Актерство Печорина не мешает искренности, но колеблет и углубляет смысл его речей и поведения.

Нетрудно заметить, что Печорин соткан из противоречий. Он – герой, духовные запросы которого безграничны, беспредельны и абсолютны. Силы у него необъятные, жажда жизни ненасытная, желания – тоже. И все эти потребности натуры – не ноздревская бравада, не маниловская мечтательность и не хлестаковское пошлое хвастовство. Печорин ставит перед собой цель и достигает ее, напрягая все силы души. Потом беспощадно анализирует свои поступки и бесстрашно судит себя. Индивидуальность измеряется безмерностью. Свою судьбу герой соотносит с бесконечностью и хочет разрешить коренные загадки бытия. Его ведет к познанию мира и самопознанию свободная мысль. Этими свойствами наделяются обычно именно героические натуры, не останавливающиеся перед препятствиями и жаждущие воплотить свои сокровенные желания или замыслы. Но в названии «герой нашего времени» есть, безусловно, примесь иронии, на что намекнул сам Лермонтов. Получается, что герой может выглядеть и выглядит антигероем. Точно так же он кажется необыкновенным и обыкновенным, исключительной личностью и простым армейским офицером кавказской службы. В отличие от обыкновенного Онегина, доброго малого, ничего не знающего о своих внутренних богатых потенциальных силах, Печорин их чувствует и сознает, но жизнь проживает, как и Онегин, обычно. Результат и смысл приключений каждый раз оказываются ниже ожиданий и совершенно теряют ореол необыкновенности. Наконец, он благородно скромен и испытывает «иногда» искреннее презрение к себе и всегда – к «другим», к «аристократическому стаду» и к человеческому роду вообще. Нет сомнения, что Печорин – поэтическая, артистическая и творческая натура, но во многих эпизодах – циник, наглец, сноб. И невозможно решить, что составляет зерно личности: богатства души или ее дурные стороны – цинизм и наглость, что является маской, сознательно ли она надета на лицо и не стала ли маска лицом.

Разобраться в том, где находятся истоки разочарования, цинизма и презрения, которые носит в себе Печорин как проклятие судьбы, помогают разбросанные в романе намеки на прошлое героя.

В повести «Бэла» Печорин так объясняет Максиму Максимычу в ответ на его упреки свой характер: «Послушайте, Максим Максимыч, – отвечал он, – у меня несчастный характер; воспитание ли меня сделало таким, Бог ли так меня создал, не знаю; знаю только то, что если я причиною несчастия других, то и сам не менее несчастлив; разумеется, это им плохое утешение – только дело в том, что это так».

На первый взгляд Печорин кажется никчемным человеком, испорченным светом. На самом деле его разочарование в удовольствиях, в «большом свете» и «светской» любви, даже в науках делает ему честь. Природная, естественная душа Печорина, еще не обработанная семейным и светским воспитанием, содержала высокие, чистые, можно даже предположить, идеальные романтические представления о жизни. В реальной жизни идеальные романтические представления Печорина потерпели крушение, и ему надоело все, и стало скучно. Итак, признается Печорин, «во мне душа испорчена светом, воображение беспокойное, сердце ненасытное; мне все мало: к печали я так же легко привыкаю, как к наслаждению, и жизнь моя становится пустее день ото дня…». Печорин не ожидал, что радужные романтические надежды при вступлении в общественный круг оправдаются и сбудутся, но душа его сохранила чистоту чувств, пылкое воображение, ненасытные желания. Удовлетворения же им нет. Драгоценные порывы души нуждаются в том, что быть воплощенными в благородные действия и добрые поступки. Это питает и восстанавливает затраченные на достижение их душевные и духовные силы. Однако положительного ответа душа не получает, и ей нечем питаться. Она угасает, истощается, пустеет и мертвеет. Тут начинает проясняться характерное для печоринского (и лермонтовского) типа противоречие: с одной стороны, необъятные душевные и духовные силы, жажда беспредельных желаний («мне все мало»), с другой – чувство полной опустошенности того же сердца. Д. С. Мирский сравнил опустошенную душу Печорина с потухшим вулканом, но надо бы добавить, что внутри вулкана все кипит и клокочет, на поверхности действительно пустынно и мертво.

В дальнейшем Печорин похожую картину своего воспитания развертывает перед княжной Мери.

В повести «Фаталист», где ему не надо ни оправдываться перед Максимом Максимычем, ни вызывать сострадание княжны Мери, он думает про себя: «…я истощил и жар души и постоянство воли, необходимое для действительной жизни; я вступил в эту жизнь, пережив ее уже мысленно, и мне стало скучно и гадко, как тому, кто читает дурное подражание давно ему известной книге».

Каждое высказывание Печорина не устанавливает жесткой зависимости между воспитанием, дурными чертами характера, развитым воображением, с одной стороны, и жизненной участью, с другой. Причины, определяющие судьбу Печорина, остаются все-таки невыясненными. Все три высказывания Печорина, по-разному трактуя эти причины, лишь дополняют друг друга, но не выстраиваются в одну логическую линию.

Романтизм, как известно, предполагал двоемирие: столкновение мира идеального и реального. Основная причина разочарования Печорина заключена, с одной стороны, в том, что идеальное содержательное наполнение романтизма – пустые мечтания. Отсюда беспощадная критика и жестокое, вплоть до цинизма, преследование всякого идеального представления или суждения (сравнения женщины с лошадью, издевка над романтическим нарядом и декламацией Грушницкого и пр.). С другой стороны, душевное и духовное бессилие сделало Печорина слабым перед несовершенной, как верно утверждали романтики, действительностью. Пагубность романтизма, умозрительно усвоенного и отвлеченно пережитого до срока, состоит в том, что личность не встречает жизнь во всеоружии, свежести и молодости своих естественных сил. Она не может бороться на равных с враждебной действительностью и заранее обречена на поражение. Вступая в жизнь, лучше не знать романтических идей, чем усвоить и поклоняться им в молодости. Вторичная встреча с жизнью рождает чувство пресыщенности, утомления, тоски и скуки.

Итак, романтизм подвергнут решительному сомнению в его благе для личности и ее развития. Нынешнее поколение, размышляет Печорин, потеряло точку опоры: оно не верит в предопределение и считает его заблуждением ума, но зато оно неспособно на великие жертвы, на подвиги во славу человечества и даже ради собственного счастья, зная об его невозможности. «А мы…, – продолжает герой, – равнодушно переходим от сомнения к сомнению…» без всякой надежды и не испытывая никаких наслаждений. Сомнение, означающее и обеспечивающее жизнь души, становится врагом души и врагом жизни, разрушая их полноту. Но действителен и обратный тезис: сомнение возникло тогда, когда душа пробудилась к самостоятельной и сознательной жизни. Как это ни парадоксально, жизнь породила своего врага. Как бы ни хотел Печорин отделаться от романтизма – идеального или демонического – он вынужден в своих рассуждениях обращаться к нему как исходному началу своих раздумий.

Эти рассуждения заканчиваются соображениями об идеях и страстях. Идеи имеют содержание и форму. Форма их – действие. Содержание – страсти, которые есть не что иное, как идеи при первом их развитии. Страсти непродолжительны: они принадлежат юности и в этом нежном возрасте вырываются обычно наружу. В зрелости они не исчезают, но обретают полноту и уходят в глубь души. Все эти размышления – теоретическое оправдание эгоцентризма, однако без демонического привкуса. Вывод Печорина состоит в следующем: только погрузившись в созерцание самой себя и проникшись собою, душа сможет понять правосудие Божие, т. е. смысл бытия. Собственная душа – единственный предмет интереса для зрелого и мудрого человека, достигшего философского спокойствия. Или иначе: тот, кто достиг зрелости и мудрости, понимает, что единственно достойный предмет интереса для человека – собственная душа. Только это может обеспечить ему философское спокойствие духа и установить согласие с миром. Оценка мотивов и действий души, как и всего бытия, принадлежит исключительно ей. Это и есть акт самопознания, высшее торжество сознающего себя субъекта. Однако является ли этот вывод окончательным, последним словом Печорина-мыслителя?

В повести «Фаталист» Печорин рассуждал о том, что сомнение иссушает душу, что движение от сомнения к сомнению истощает волю и вообще пагубно для человека его времени. Но вот он, спустя несколько часов, позван для усмирения пьяного казака, зарубившего Вулича. Расчетливый Печорин, принявший меры предосторожности, чтобы не стать случайной и напрасной жертвой разбушевавшегося казака, смело бросается на него и с помощью ворвавшихся казаков связывает убийцу. Отдавая себе отчет в мотивах и действиях, Печорин не может решить, верит он в предопределение или является противником фатализма: «После всего этого как бы, кажется, не сделаться фаталистом? Но кто знает наверное, убежден ли он в чем или нет?.. И как часто мы принимаем за убеждение обман чувств или промах рассудка!..» Герой находится на распутье – он не может ни согласиться с мусульманским поверьем, «будто судьба человека написана на небесах», ни отвергнуть его.

Стало быть, разочарованный и демонический Печорин – это еще не Печорин в полном объеме его натуры. Лермонтов открывает нам в своем герое и другие стороны. Душа Печорина еще не остыла, не угасла и не умерла: он способен и поэтически, без всякого цинизма, идеального или вульгарного романтизма воспринимать природу, наслаждаться красотой и любить. Есть моменты, когда Печорину свойственно и дорого поэтическое в романтизме, очищенное от риторики и декларативности, от пошлости и наивности. Вот как описывает Печорин свой приезд в Пятигорск: «Вид с трех сторон у меня чудесный. На запад пятиглавый Бешту синеет, как «последняя туча рассеянной бури», на север подымается Машук, как мохнатая персидская шапка, и закрывает всю эту часть небосклона; на восток смотреть веселее: внизу передо мною пестреет чистенький, новенький городок; шумят целебные ключи, шумит разноязычная толпа, – а там, дальше, амфитеатром громоздятся горы все синее и туманнее, а на краю горизонта тянется серебряная цепь снеговых вершин, начинаясь Казбеком и оканчиваясь двуглавым Эльбрусом. – Весело жить в такой земле! Какое-то отрадное чувство разлито во всех моих жилах. Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка; солнце ярко, небо синё – чего бы, кажется, больше? – зачем тут страсти, желания, сожаления?»

Трудно поверить, что это писал разочарованный в жизни, расчетливый в опытах, холодно-ироничный к окружающим человек. Печорин поселился на самом высоком месте, чтобы ему, поэту-романтику в душе, было ближе к небесам. Недаром тут упомянуты гроза и облака, которым родственна его душа. Он выбрал квартиру, чтобы наслаждаться всем огромным царством природы[94 - См. об этом: Эткинд Э. Г. «Внутренний человек» и внешняя речь. Очерки психопоэтики русской литературы XVIII–XIX веков. М., 1999. С. 107–108.].

В том же ключе выдержано описание своих чувств перед дуэлью с Грушницким, где Печорин открывает свою душу и признается, что любит природу горячо и неистребимо: «Я не помню утра более глубокого и свежего! Солнце едва выказалось из-за зеленых вершин, и слияние первой теплоты его лучей с умирающей прохладой ночи наводило на все чувства какое-то сладкое томленье. В ущелье не проникал еще радостный луч молодого дня: он золотил только верхи утесов, висящих с обеих сторон над нами; густолиственные кусты, растущие в их глубоких трещинах, при малейшем дыхании ветра осыпали нас серебряным дождем. Я помню – в этот раз, больше чем когда-нибудь прежде, я любил природу. Как любопытно всматривался я в каждую росинку, трепещущую на широком листке виноградном и отражавшую миллионы радужных лучей! как жадно взор мой старался проникнуть в дымную даль! Там путь всё становился уже, утесы синее и страшнее, и наконец они, казалось, сходились непроницаемой стеной». В этом описании чувствуется такая любовь к жизни, к каждой росинке, к каждому листку, которая как будто предвкушает слияние с ней и полную гармонию.

Есть, однако, еще одно бесспорное доказательство того, что Печорин, каким нарисовали его другие и каким он видится самому себе в своих размышлениях, не сводим ни антиромантику, ни к светскому Демону.

Получив письмо Веры с извещением о срочном отъезде, герой «как безумный выскочил на крыльцо, прыгнул на своего Черкеса, которого водили по двору, и пустился во весь дух, по дороге в Пятигорск». Теперь Печорин гнался не за приключениями, теперь ни к чему были опыты, интриги, – тут заговорило сердце, и пришло ясное понимание того, что гибнет единственная любовь: «При возможности потерять ее навеки Вера стала для меня дороже всего на свете, дороже жизни, чести, счастья!» В эти минуты трезво мыслящий и ясно, не без афористического изящества излагающий свои мысли Печорин растерян от переполняющих его переживаний («одну минуту, еще одну минуту видеть ее, проститься, пожать ее руку…») и не в силах их выразить («Я молился, проклинал, плакал, смеялся… нет, ничто не выразит моего беспокойства, отчаяния!..»).

Здесь холодный и умелый экспериментатор над чужими судьбами оказался беззащитным перед собственной печальной участью – герой выведен горько плачущим, не старавшимся удержать слез и рыданий. Здесь с него снята маска эгоцентриста, и на мгновение приоткрылось его другое, может быть, настоящее, истинное лицо. Печорин впервые не подумал о себе, а думал о Вере, впервые чужую личность поставил выше своей. Ему не было стыдно за свои слезы («Мне однако приятно, что я могу плакать!»), и в этом была его нравственная, духовная победа над собой.

Родившйся до срока, он и уходит до срока, мгновенно проживая две жизни, – умозрительную и реальную. Поиски истины, предпринятые Печориным, не привели к успеху, но путь, по которому он шел, стал магистральным – это дорога свободного думающего человека, питающего надежду на собственные естественные силы и верящего, что сомнение приведет его к открытию истинного предназначения человека и смысла бытия. Вместе с тем убийственный индивидуализм Печорина, сросшийся с его лицом, по мысли Лермонтова, не имел жизненной перспективы. Лермонтов всюду дает почувствовать, что Печорин не дорожит жизнью, что он не прочь умереть, чтобы избавиться от противоречий сознания, приносящих ему страдания и мучения. В его душе живет тайная надежда, что только смерть для него – единственный выход. Герой не только разбивает чужие судьбы, но – главное – убивает себя. Его жизнь издерживается ни на что, уходит в пустоту. Он истрачивает жизненные силы понапрасну, ничего не достигая. Жажда жизни не отменяет стремления к смерти, желание смерти не истребляет чувство жизни.

Рассматривая сильные и слабые, «светлые» и «темные стороны» Печорина, нельзя сказать, что они уравновешены, но они взаимно обусловлены, неотделимы друг от друга и способны перетекать одна в другую.

Лермонтов создал первый в России психологический роман в русле народившегося и побеждавшего реализма, в котором существенную роль играл процесс самопознания героя. В ходе самоанализа Печорин подвергает проверке на прочность все духовные ценности, выступающие внутренним достоянием человека. Такими ценностями в литературе всегда считались любовь, дружба, природа, красота.

Анализ и самоанализ Печорина касается трех типов любви: к девушке, выросшей в условно естественной горной среде (Бэла), к загадочной романтической «русалке», обитающей близ вольной морской стихии («ундина») и к городской девушке «света» (княжна Мери). Каждый раз любовь не дает истинного наслаждения и кончается драматически или трагически. Печорин снова разочаровывается и впадает в скуку. Любовная игра часто создает для Печорина опасность, угрожающую его жизни. Она перерастает рамки любовной игры и становится игрой с жизнью и смертью. Так происходит в «Бэле», где Печорин может ждать нападения и от Азамата, и от Казбича. В «Тамани» «ундина» чуть не утопила героя, в «Княжне Мери» герой стрелялся с Грушницким. В повести «Фаталист» он проверяет свою способность к деятельности. Ему проще пожертвовать жизнью, чем свободой, причем так, что его жертвенность оказывается необязательной, но совершенной ради удовлетворения гордости и честолюбия.

Пускаясь в очередное любовное приключение, Печорин каждый раз думает, что оно окажется новым и необычным, освежит его чувства и обогатит его ум. Он искренне отдается новому влечению, но при этом включает рассудок, уничтожающий непосредственное чувство. Скепсис Печорина становится иногда абсолютным: важна не любовь, не правда и подлинность чувства, а власть над женщиной. Любовь для него – не союз или поединок равных, но подчинение другого человека своей воле. И потому из каждого любовного приключения герой выносит одни и те же чувства – скуку и тоску, действительность открывается ему одинаковыми банальными, тривиальными – сторонами.

Точно так же он не способен к дружбе, ибо не может поступиться частью свободы, что означало бы для него стать «рабом». С Вернером он сохраняет дистанцию в отношениях. Свою сторонность дает почувствовать и Максиму Максимычу, избегая дружеских объятий.

Ничтожность итогов и повторяемость их образует духовный круг, в котором замкнут герой, отсюда вырастает мысль о смерти, как наилучшем исходе из порочного и заколдованного, будто заранее предопределенного, круговращения. В итоге Печорин чувствует себя бесконечно несчастным и обманутым судьбой. Он мужественно несет свой крест, не примиряясь с ним и предпринимая все новые и новые попытки изменить свою участь, придать глубокий и серьезный смысл своему пребыванию в мире. Вот эта непримиренность Печорина с самим собой, со своей долей свидетельствует о неуспокоенности и значительности его личности.

В романе сообщается о новой попытке героя найти пищу для души – он отправляется на Восток. Его развитое критическое сознание не завершилось и не обрело гармонической цельности. Лермонтов дает понять, что Печорин, как и люди того времени, из черт которых составлен портрет героя, еще не в силах преодолеть состояние духовного распутья. Путешествие в экзотические, неведомые страны не принесет ничего нового, ибо убежать от себя герой не может. В истории души дворянского интеллигента первой половины XIX в. изначально заключена двойственность: сознание личности ощутило свободу воли как непреложную ценность, но приняло болезненные формы. Личность противопоставила себя окружающему и столкнулась с такими внешними обстоятельствами, которые рождали скучное повторение норм поведения, сходных ситуаций и ответных реакций на них, способных привести в отчаяние, обессмыслить жизнь, иссушить ум и чувства, подменить непосредственное восприятие мира холодным и рассудочным. К чести Печорина он ищет в жизни положительное содержание, верит, что оно есть и только ему не открылось, сопротивляется негативному жизненному опыту.

Применяя метод «от противного», есть возможность представить масштаб личности Печорина и угадать в нем скрытое и подразумеваемое, но не проявившееся положительное содержание, которое равновелико его откровенным размышлениям и видимым действиям.

В романе “Герой нашего времени” Михаил Юрьевич Лермонтов затрагивает те же проблемы, которые часто звучат в его лирике: почему умные и энергичные люди не могут найти себе место в жизни, почему они “старятся в бездействии”? Роман состоит из пяти частей: “Бэла”, “Максим Максимыч”, “Тамань”, “Княжна Мери”, “Фаталист”. Каждая из них представляет самостоятельное произведение и в то же время является частью романа. Центральное место во всех повестях занимает образ молодого офицера Печорина. Не случайно действие романа происходит на Кавказе, куда в то время ссылали людей, критически настроены к самодержавию. Туда, как известно, ссылали Пушкина и Лермонтова. Печорин принадлежит к этой категории людей.
Раскрывая сложный и противоречивый характер Печорина, автор показывает нам его в разных жизненных ситуациях, в столкновении с людьми разных социальных слоев и национальностей: с контрабандистами, с горцами, с молодой девушкой-аристократкой, с представителями дворянской молодежи и другими действующими лицами. Перед нами предстает образ одинокого, разочарованного человека, который враждует со светским обществом, хотя и сам является его частью. 

В стихах Лермонтова образ такого человека нарисован в романтических тонах, поэт не раскрывал в своей лирике причин появления такого героя. А в романе “Герой нашего времени” Лермонтов изображает Печорина реалистически. Писатель пытается показать, как на характер человека влияет среда, в которой он живет. У Печорина очень много общего с Евгением Онегиным из одноименного романа в стихах Пушкина. Однако Печорин живет в другое время, это человек тридцатых годов XIX века, и разочарование этого человека в окружающем его обществе сильнее, чем у Онегина. 

Печорин родился и вырос в аристократической семье. Природа наделила его острым умом, отзывчивым сердцем и твердой волей. Но лучшие качества этого человека оказались не нужны обществу. “Лучшие мои чувства, боясь насмешки, — говорит Печорин, — я хоронил в глубине сердца”. Он влюблялся и был любим; занялся наукой, но скоро понял, что славы и счастья она не дает. А когда он понял, что в обществе нет ни бескорыстной любви, ни дружбы, ни справедливых гуманных отношений между людьми, ему стало скучно. 

Печорин ищет острых ощущений, приключений. Ум и воля помогают ему преодолеть препятствия, но он осознает, что его жизнь пуста. И это усиливает в нем чувство тоски и разочарования. Печорин хорошо разбирается в психологии людей, поэтому легко завоевывает внимание женщин, но и это не приносит ему ощущения счастья. Он, как и Онегин, “не создан для блаженства семейной жизни. Жить, как люди его круга, он не может и не хочет”. 

В истории с княжной Мери, которую Печорин влюбил в себя, подчинил своей воле, он предстает и как “жестокий мучитель”, и как глубоко страдающий человек. Измученная Мери вызывает в нем чувство сострадания. “Это становилось невыносимым, — вспоминает он, — еще минута, и я бы упал к ногам ее”. 

Лермонтов создал правдивый образ своего молодого современника, в котором отразились черты целого поколения. В предисловии к роману он писал, что Печорин — “это портрет, составленный из пороков нашего поколения, в полном их развитии”. 

В названии романа звучит ирония писателя над своим поколением и над временем, в котором оно живет. Печорин, конечно, не герой в буквальном смысле этого слова. Его деятельность нельзя назвать героической. Человек, который бы мог принести пользу людям, тратит свои силы на пустые занятия. 

Автор не стремится ни осудить Печорина, ни сделать его лучше, чем он есть. Нужно отметить, что М. Ю. Лермонтов с большим мастерством раскрыл психологию своего героя. Критик Н. Г. Чернышевский отмечал, что “Лермонтова интересовал сам психологический процесс, его форма, его законы, диалектика души...” Высоко оценил роль Лермонтова в развитии социально-психологического романа и Л. Н. Толстой.

Автор, повествователь и герой

Печорин – самая загадочная, самая таинственная личность в романе, однако не в смысле мистическом, не вследствие непознаваемости или художественно рассчитанной недосказанности, неясности и туманности, а в смысле невозможности ее постичь из-за внутренней бездонности, неисчерпаемости души и духа. В этом отношении Печорин противостоит всем действующим лицам, как бы ни превосходили они его в отдельных своих качествах. По сравнению с многомерным Печориным душевный мир остальных персонажей односторонен, вполне исчерпаем, тогда как внутренняя жизнь центрального персонажа принципиально до конца непостижима. Каждая повесть что-то приоткрывает в Печорине, но не открывает его в целом. Точно так же и весь роман: обозначая характер, оставляет противоречия в характере героя неразрешенными, неразрешимыми, непознанными и окруженными тайной. Причина такого освещения героя заключена, по крайней мере, в трех обстоятельствах.

Во-первых, современный Лермонтову дворянский интеллигент, характер и психология которого отражены в Печорине, – феномен переходный. Мыслящий человек того времени усомнился в прежних ценностях и не обрел новые, остановившись на распутье;

Во-вторых, герой двойствен. С одной стороны, Печорин – «герой нашего времени». Он действительно интеллектуально и духовно самая значительная, самая крупная личность в романе и самая нравственная:Название «герой нашего времени» не иронично, в нем нет затаенного отрицающего его смысла. Печорин – действительно герой времени, лучший из молодого поколения дворян. Тут осуждение явно переносится с героя на «наше время».

В-третьих, Печорин приближен к автору и по своей принадлежности к одному поколению, и по духовной организации. Однако оценка героя доверена не автору, а самому герою. Поэтому нет осуждения героя со стороны автора, а есть самоосуждение героя, ироничного по отношению к себе. Авторская ирония в применении к Печорину снята, а место ее заняла автоирония.Подобно тому, как в лирике Лермонтов создал психологически индивидуализированный образ лирического «я», лирического героя и интонационно достоверные формы его художественной характеристики, – в «Герое нашего времени» он превратил Печорина в одно из перевоплощений автора. Однако характерная для творчества Лермонтова «внутренняя неотрывность автора от героя» не означает, что писатель нарисовал свой портрет. Сочинитель резко возражает против того, чтобы считать образ Печорина портретом автора или кого-либо из его знакомых.

Художественные усилия направлены на то, чтобы создать индивидуализированных героев и индивидуализированный образ автора. Это стало возможным на первых этапах становления русской реалистической прозы. Эпоха классицизма не знала индивидуализированного образа автора, поскольку характер самовыражения автора целиком зависел от жанра и закрепленных за ним средств стилистической выразительности.Иначе говоря, образ автора – жанровый образ. Он приобретает условную внеличную и надличную роль. В сентиментализме и романтизме функция образа автора резко меняется: она становится центральной в повествовании. Это связано с идеалами писателя, для которого собственная личность, как и личность центрального персонажа, – прообраз идеальной обобщенной личности. Писатель создает на основе собственных идеальных стремлений и мечтаний духовный «портрет» идеальной личности. При этом образ автора остается внеличным и условным. В случае с классицизмом образ автора страдает идеальной абстрактностью, в случае с сентиментализмом и романтизмом – литературной «портретной» односторонностью. Первые писатели-реалисты, преодолевая классицистическую поэтику, выходя за пределы романтической поэтики и вступая на реалистическую дорогу, сосредоточили свои усилия на создании индивидуализированного образа автора и психологически индивидуализированных характеров, приобретавших черты конкретных личностей.

История души и загадка бытия, судьбы требуют создания условий для их постижения. Чтобы понять смысл поступков людей и своих собственных, Печорин должен знать внутренние побуждения персонажей и мотивировки их поведения. Часто он не знает причин даже своих чувств, душевных движений и действий («И зачем, – спрашивает он в «Тамани», – было судьбе кинуть меня в мирный круг честных контрабандистов?»), не говоря уже о других действующих лицах. С этой целью он, словно ученый-испытатель, ставит опыт, эксперимент, создавая ситуации, основанные на приключениях, на время развеивающих скуку. Приключение предполагает равенство участвующих в нем. Печорин заботится о том, чтобы в начале эксперимента именно он не получил бы какого-либо преимущества, иначе опыт потеряет свою чистоту. Бэла, Казбич, Азамат и Печорин – равные фигуры в истории с дикаркой, так же как Грушницкий, Мери и Печорин в «Княжне Мери». Грушницкий в «Княжне Мери» получает даже больше преимуществ, чем Печорин, в дуэли с Грушницким риск героя выше, чем его антагониста. Такого рода равенство доведено до предела в «Фаталисте». В ходе эксперимента равенство утрачивается, – герой часто выходит победителем. Приключенческие опыты в своей совокупности образуют сюжетно-событийный ряд, который подвергается, как и вызывающие и сопровождающие его мотивы переживаний и поступков участников приключений, психологическому анализу. Эксперимент, проводимый над собой и над людьми, носит двойственный характер: с одной стороны, это путь к раскрытию и постижению внутреннего мира персонажей и своего собственного, с другой – испытание судьбы. Частная психологическая задача совмещается с общей, метафизической, философской.

 

{26.«Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя. Авторский за­мысел и композиция книги. Идейно-художественная фун­кция фантастики и стиль. }

«Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831–1832). Структура и композиция цикла. образы рассказчиков

Самый первый отклик на еще не опубликованную книгу Гоголь получил летом 1831 г., когда занимался изданием первой книжки «Вечеров» (присылал рукописи в типографию из Павловска, а затем уже в Петербурге следил за типографским набором).

«Вечера на хуторе близ Диканьки» открыли, не считая первых произведений Гоголя, романтический период его творчества. Обращение Гоголя к украинским сюжетам в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» во многом определилось литературной ситуацией эпохи: романтическим историзмом, интересом к народной поэзии, народной культуре, национальному характеру, языку, усилившимся в России в 1820-1830-е гг., в частности, в связи с распространением идей немецких романтиков, и в первую очередь Я. Гримма.

Гоголь, едва оказавшись в Петербурге, очень быстро понимает, насколько «здесь так занимает всех всё малороссийское», и тут же просит мать и родных присылать всевозможные сведения на малороссийскую тему: «обстоятельное описание свадьбы, не упуская наималейших подробностей», «несколько слов о колядках, о Иване Купале, о русалках», «если есть, кроме того, какие-либо духи или домовые, то о них подробнее, с их названиями и делами; множество носится между простым народом поверий, страшных сказаний, преданий, разных анекдотов…» (письмо от 30 апреля 1829 г.). Часто Гоголь ставит и чрезвычайно конкретные вопросы: «В следующем письме я ожидаю от вас описания полного наряда сельского дьячка, от верхнего платья до самых сапогов с поименованием, как это все называлось у самых закоренелых, самых древних, самых наименее переменившихся малороссиян; равным образом название платья, носимого нашими крестьянскими девками до последней ленты, также нынешними замужними и мужиками». Наконец, тогда же он просит прислать комедии своего отца – «Овцу-Собаку» и «Роман с Параскою» (речь идет о комедиях «Собака-овца» и «Простак, или хитрость женщины, перехитренная солдатом»), поясняя: «Я постараюсь попробовать, нельзя ли одну из их поставить на здешний театр». Идея постановки отцовских пьес, возможно, была подсказана Гоголю и совершенно конкретными театральными впечатлениями. Между 3 января и 30 апреля 1829 г. Гоголь мог видеть целый ряд пьес, так или иначе связанных с украинской темой: волшебно-комическую оперу Н. С. Краснопольского «Леста, или Днепровская русалка», оперу А. Н. Верстовского «Пан Твардовский», оперу А. А. Шаховского «Козак-стихотворец». И если с постановкой отцовских пьес на столичной сцене у Гоголя так ничего и не вышло, то характерно, что и они, и перечисленные выше комические оперы на украинскую тему так или иначе сказались в цикле «Вечеров». Также и состав первой записной книжки Гоголя – «Книги всякой всячины» – свидетельствовал о том, что с весны-лета 1829 г. Гоголь начал активно заниматься украинским материалом.

О том, что скрывалось за придуманным Гоголем именем Рудого Панька, также существует несколько версий. Некоторые исследователи расшифровывают Панько как сокращенное от Панасенко (по-украински – Панас), «прозывание внуков именем деда», которое на Украине часто заменяло фамилию. Если учесть при этом, что деда Гоголя по отцовской линии звали Афанасий, то представляется убедительной версия об автобиографическом подтексте имени Панька. Обращала на себя внимание и особая коннотация эпитета «рудый» (рыжий): рыжие люди в народной традиции были отмечены особо, будучи героями многочисленных песен, анекдотов, прибауток, маркируя «тот свет», «тридесятое царство» (потому «рыжим» в народной традиции нередко приписывается связь с потусторонней реальностью). Показательно, что той же посреднической функции и особому знанию, которыми наделялся в цикле народный рассказчик Рудый Панько, соответствовала и его «профессия». Пасечник в народной традиции часто наделялся статусом знахаря, колдуна; в деревнях его (как и других «профессионалов» – кузнеца, мельника, охотника, музыканта) почитали и одновременно побаивались, приписывая ему связь с нечистой силой и тайное знание[113 - Зеленин Д. К. Восточнославянская этнография. М., 1991. С. 113.]. Так что и в этом смысле Рудый Панько выступал посредником между «тем» и «этим» светом, в частности, между Петербургом (заданным как «тот свет» – см.: «Ночь перед Рождеством») и Диканькой. Впрочем, сама фигура издателя-повествователя широко была распространена в европейской литературе эпохи романтизма. Моду на вымышленного издателя, издающего рассказы «третьих лиц», ввел В. Скотт, напечатав серию романов под общим названием «Рассказы трактирщика» («Tales of My Landlord» – в нее вошли «Пуритане», 1816, рус. пер. 1824; «Эдинбургская темница», 1818, рус. пер. 1825; «Ламмермурская невеста», 1819, рус. пер. 1827 и др.). Ей следовало немало писателей и в России, в частности А. С. Пушкин, приписавший свой цикл «Повестей Белкина» издателю Ивану Петровичу Белкину, и В. Ф. Одоевский, который приписал издание своих повестей Иринею Гомозейке. Интересно в этой связи отметить, что осенью 1833 г. В. Ф. Одоевским даже был задуман альманах «Тройчатка» как триумвират Иринея Гомозейки, Рудого Панька и Ивана Петровича Белкина, к сожалению, так и не осуществившийся.

При этом Рудый Панек выступал в цикле «Вечеров» именно как издатель; формально ему принадлежало авторство лишь предисловии соответственно к первой и второй части (книжке) «Вечеров». В остальном же рассказы «передоверялись» другим рассказчикам, также заявленным в предисловиях: Фоме Григорьевичу («Вечер накануне Ивана Купала», «Пропавшая грамота», «Заколдованное место»), Степану Ивановичу Курочке (повесть о Шпоньке), «рассказчику страшных историй» («Страшная месть»), гороховому паничу. Последнему рассказчику неявно были приписаны наиболее литературные, несказовые повести цикла – «Сорочинская ярмарка» и «Майская ночь».

Смена рассказчиков и типов повествования – о двух основных типах повествования в «Вечерах», романтически-сентиментальном («высоко-беспонятное летание») и разговорно-провинциальном писал В. В. Виноградов – создавала довольно стройную композицию цикла, в котором каждая повесть композиционно обретала своего «двойника». Так, например, исследователь В. Гиппиус выделял в цикле четыре композиционных пары: 1) два рассказа дьячка («Пропавшая грамота» и «Заколдованное место»), имеющие форму народного, «комически-смешного, а не страшного анекдота», где «демоническое приняло вид мелкой чертовщины»; 2) две любовные новеллы («Майская ночь» и «Ночь перед Рождеством»), где более серьезно рассказывается «о состязании светлых сил с демоническими»; 3) две сказки-трагедии, близкие романтике Л. Тика, в которых гибнут все, кто попытался спорить с демонами («Вечер накануне Ивана Купала» и «Страшная месть»); 4) две повести, находящиеся вне демонологии («Иван Федорович Шпонька и его тетушка») или почти вне ее («Сорочинская ярмарка»). При этом очевидно, что повести чередовались и по тональности: за (в целом) веселой «Сорочинской ярмаркой», в своей фантастической части восходившей к мотивам народной демонологии, где нечистая сила в конечном итоге оказывается посрамлена, следовала повесть с трагическим концом «Вечер накануне Ивана Купала», в которой зло (чертовщина) представало уже как необратимое, вписываясь более в традиции немецкой романтической фантастики (неслучайно так часто отмечается сюжетная близость «Вечера…» новелле Л. Тика «Чары любви»). То же можно сказать и о дублетной паре: веселой «Ночи перед Рождеством» и страшной «Страшной мести».

Впрочем, если присмотреться внимательнее, то становится очевидным, что несмотря на господствующую во всех повестях цикла определенную доминирующую тональность, то радостно-веселую, то трагически-ужасную, Гоголь уже внутри каждого текста постоянно балансирует на понятиях страшного и смешного. Так, самая веселая повесть цикла «Сорочинская ярмарка» имеет печальный финал («Не так ли и радость, прекрасная и непостоянная гостья, улетает от нас, и напрасно одинокий звук думает выразить веселье?»). И наоборот, «Страшная месть» заканчивается веселыми песнями о Хоме и Ереме. С этим же связана и одна существенная особенность построения «Вечеров»: обилие повторяющихся мотивов, но поданных каждый раз с противоположным знаком. История клада с ее трагедийным исходом в «Вечере накануне Ивана Купалы» повторяется в комедийном варианте в «Заколдованном месте». Бурлескное плутание героев, которые оказываются не в силах найти дорогу домой (Каленик в «Майской ночи», Чуб в «Ночи перед Рождеством»), оборачивается странной, исполненной мистического ужаса потерей пути колдуном в «Страшной мести». Множащиеся мертвецы в «Страшной мести» перерождаются в ночном кошмаре Шпоньки в множащийся образ жен.

В этом контексте неслучайно, что та «стихия комического», которую ощутили еще первые читатели «Вечеров» и которая не покидает и современного читателя (о событиях, «веселых, лирических, или даже полных таинственного и восхитительного ужаса», о «радостном и светлом сознании неограниченной мощи мечты» в «Вечерах» говорил, например, Гуковский[114 - Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959. С. 32.]), на самом деле дает возможность кардинально противоположной интерпретации. С одной стороны, очевидно, что комическая тенденция «Вечеров» определялась в первую очередь украинской народной фарсовой традицией. Отсюда мотивы драки, побоев, нечаянных поцелуев, неузнавания, смешные фамилии и имена персонажей: Шпонька – запонка, Корж – сухая лепешка; Деркач – коростель, Голопуцек – неоперившийся (голозадый) птенец; Зозуля – кукушка; Пацюк – крыса; Горобец – воробей; Курочка – водяная болотная птица, то же, что и гоголь (в последнем случае мы имеем дело со своеобразной ономастической проекцией автора на персонаж); Цибуля – лук (ср. игру слов в «Сорочинской ярмарке»: «не Цыбулю, а буряк»); Свербыгуз – растение с этимологически неприличным значением (чешущий задницу); Печерыця – гриб шампиньон; Макогоненко – пест; Ледачий – ленивый, Коростявый – чесоточный; Чухопупеико – почесывающий пуп; Кизяколупеико – поедающий навоз; Хивря – свинья; Параска – порося; Грицько – черт. Из интерлюдии (один из предков Гоголя, Танский, был известен как автор интерлюдий и пользовался у современников славой «малороссийского Мольера»), а также вертепной драмы и былички Гоголь во многом заимствовал типы простоватого мужика (Солопий Черевик), школьника-семинариста, ухаживающего за торговками и паннами (попович Афанасий Иванович в «Сорочинской ярмарке», дьяк в «Ночи перед Рождеством»); «бой-бабы» (Солоха, Хивря). В изображении казаков у Гоголя также отразились разнообразные украинские театральные традиции: фигура казака хвастливого и плутоватого, характерная для вертепа (описание казака в «Пропавшей грамоте») и казака как грозной силы, которую боятся и турки, и татаре, и поляки (серьезная украинская драма, ср. описание казачества в «Страшной мести»). В изображении черта Гоголь в целом следовал традиции вертепа и бытовой сказки, где появлялся простоватый, неловкий черт, играющий комическую роль (ср. «Сорочинская ярмарка», «Ночь перед Рождеством»).

В этом контексте вполне естественно, что книга «Вечеров» рядом исследователей была истолкована как литературный вариант народного смехового сознания, «сфера порождения» комического эпоса, в котором еще эклектично присутствуют все виды комического (патетическое, фантастическое, страшное, идиллическое[115 - Пумпянский Л. В. «Вечера на хуторе близ Диканьки». В кн.: Преподавание литературного чтения в эстонской школе. Таллинн, 1986. С. 100–110.]). Мысли о народной, карнавальной атмосфере «Вечеров», в которых существенную роль играет чертовщина, «глубоко родственная по характеру, тону и функциям веселым карнавальным видениям преисподней и дьяблериям», высказывал и М. М. Бахтин. «Праздник, – писал он, – связанные с ним поверья, его особая атмосфера вольности и веселья выводят жизнь из ее обычной колеи и делают невозможное возможным (в том числе и заключение невозможных ранее браков)». Ту же стихию Бахтин обнаружил и в «Вечерах»[116 - Бахтин М. Рабле и Гоголь (Искусство слова и народная смеховая культура). В его кн.: Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 484–495.].

Возражения против бахтинской концепции карнавального смеха у Гоголя высказал Ю. В. Манн. Отметив многие элементы действительной карнавализации в «Вечерах» (нарушение правил моральных, социальных и этических; веселые проделки влюбленных, традиция которых уходила в древние, подвергшиеся карнавализации пласты искусства), Манн увидел в «Вечерах» существенное отступление от карнавальной традиции – отход от всеобщности действа в сторону индивидуализации и механической имитации жизни, предвещающий весь комплекс мотивов «Мертвых душ» (финал «Сорочинской ярмарки»). Обычное «веселое место» реализации карнавального начала оказывается у Гоголя одновременно и проклятым местом (место, отведенное для ярмарки в «Сорочинской ярмарке», участок земли, где пытается танцевать дед в «Заколдованном месте»[117 - Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М., 1988. С. 12–14.]). «Веселое» сменяется не просто «грустным» в «Вечерах», но «чем-то непонятным, инородным».

 

{27.«Миргород» Гоголя. Композиция, связь с замыслом «Вечеров...». Своеобразие историзма и про­блема национального характера в повести «Тарас Бульба».}

Цикл повестей «Миргород» (1835)

После выхода «Миргорода» в свет 22 марта 1835 г. Гоголь написал своему другу М. Максимовичу: «Посылаю тебе «Миргород» <…> я бы желал, чтобы он прогнал хандрическое твое расположение духа… Мы никак не привыкнем глядеть на жизнь как на трынь-траву, как всегда глядел козак… Чем сильнее подходит к сердцу старая печаль, тем шумнее должна быть новая веселость».

 «Миргород», действительно, во многих отношениях мог считаться продолжением «Вечеров». Действие в нем по-прежнему было приурочено к Украине. Только Диканька, бывшая в первом цикле своеобразной эмблемой Вселенной, теперь переместилась в более прозаический город Миргород. Как и «Вечера», второй гоголевский прозаический цикл отчетливо делился на две части: «Старосветские помещики», «Тарас Бульба» – и «Вий», «Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», что в свою очередь создавало параллельную рифмовку двух повестей из современной жизни: «Старосветские помещики» и «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», и двух повестей из украинского прошлого, одна из которых («Тарас Бульба») явно тяготела к жанру исторического повествования, а другая («Вий») – фантастического. Причем каждая из них в определенном смысле продолжала тенденцию, уже намеченную в «Вечерах на хуторе близ Диканьки». Так, повести из современной жизни соотносились с «Иваном Федоровичем Шпонькой и его тетушкой»; «Вий» скорее продолжал традицию страшных повестей первого цикла и, в первую очередь, «Вечера накануне Ивана Купала», а «Тарас Бульба» по своей исторической тематике соотносился со «Страшной местью».

При этом достаточно широко бытует представление, что общая тенденция Гоголя в Миргороде – решительная перемена в предмете изображения. Вместо сильных и резких характеров – пошлость и безликость обывателей; вместо поэтических и глубоких чувств – вялотекущие, почти рефлекторные движения. Наконец, вместо казацкой, сельской среды – среда мелкопоместная и помещичья, а вместо хитроумных проделок влюбленных – мелочные заботы, неприятности и тяжбы. Не говоря о том, что это несправедливо в отношении «Вия» и тем более «Тараса Бульбы», при более пристальном прочтении очевидно, что это утверждение не совсем справедливо даже и в отношении миргородских повестей из современной жизни. По крайней мере, в него следует внести ряд уточнений.

На самом деле, повесть существует в двух редакциях, поскольку Гоголь для своего первого издания сочинений 1842 г. значительно переделал миргородский вариант. Так что версия, которую обыкновенно читает читатель массовых изданий, относится уже к позднейшему времени. Но уже и в своей первой редакции повесть вписывалась в намерение Гоголя создать эпопею народной жизни, истинно национальную эпопею на материале украинской истории. Гоголя «привлекает такое состояние национальной жизни, когда она, несмотря на внутренние конфликты, вопреки этим конфликтам, способна вдохновиться одной идеей, одним историческим делом»[138 - Манн Ю. В. Гоголь. В кн.: История всемирной литературы. М., 1989. С. 377.]. О подобной же тенденции свидетельствует еще одно произведение, над которым Гоголь работал в том же 1835 г. – незавершенная драма «Альфред». В ней речь идет о борьбе англосаксов под предводительством короля Альфреда со скандинавскими завоевателями. В «Тарасе Бульбе» также повествуется о борьбе украинцев с иноземцами (поляками и турками) в период становления их национальной государственности, которая, особенно во второй редакции повести, осмыслялась Гоголем как государственность общерусская: «Вечная необходимость пограничной защиты против трех разнохарактерных наций, все это придавало какой-то вольный широкий размер подвигам сынов ее», – писал Гоголь о Малороссии в первой редакции «Тараса Бульбы». «Русский характер получил здесь могучий, широкий размах…», – говорил он во второй редакции. Отсюда – высокий масштаб главных персонажей, и главное – образ Тараса Бульбы, «представителя жизни целого народа, целого политического общества в известную эпоху жизни» (Белинский). И Белинский же писал: «Если в наше время возможна гомерическая эпопея, то вот вам ее высочайший образец, идеал и прототип!»[139 - Белинский В. Г. Указ. соч. Т. I. С. 304.]

В 30-е годы XIX в. модель историческому повествованию задавали романы Вальтера Скотта, который выводил на авансцену вымышленного героя (исторические лица играли у Скотта, как правило, роль эпизодическую), силой обстоятельств вовлеченного в водоворот истории[140 - Долинин А. История, одетая в роман. В. Скотт и его читатели. М., 1988.] (образцом такого романа в русской литературе была «Капитанская дочка» Пушкина). В этом смысле Гоголь был историческим писателем совершенно иного направления, поскольку его главный герой Тарас Бульба призван был воплощать именно судьбу народную, выступая как герой национальной эпопеи.

Но параллельно в повести намечалась и иная линия: тенденция отпадения от народной судьбы, переход от всеобщности (дух казачества) к индивидуальности, воплощенный в образе и истории сына Тараса Андрия. Сюжетно Андрий оказывается как раз тем «блудным сыном» Тараса, что переходит на сторону поляков, поддавшись прельщению женской красоты и одновременно католической веры. Наиболее ярко это проявилось в сцене искушения католическим храмом, которое предстает одновременно и как искушение католичеством, и как искушение красотой искусства и красотой гордой полячки. Конечно, история Андрия, хоть и несет внешне позитивный смысл (приобщение к европейской цивилизации), но в целом осмысляется негативно, делая героя отщепенцем рода и в конечном счете приводя его к бесславной смерти. Но вместе с тем для Гоголя она оказываются тем повествовательным узлом, в котором связываются основные искушения самого Гоголя, писателя и человека. Неслучайно в «Авторской исповеди» Гоголь впоследствии писал: «У меня не было влеченья к прошедшему. Предмет мой была современность и жизнь в ее нынешнем быту, может быть, оттого, что ум мой был всегда наклонен к существенности и к пользе более осязательной». Ключом к этому толкованию могли бы послужить и известные строки: «Бей в прошедшем настоящее, и тройною силою облечется твое слово»

 

{28.Гротеск и фантастика  как средство разоблачения жизненного зла, социального бездушия, меркантилизма, принципа купли-продажи в петербургских повестях Гоголя. Повесть «Шинель». Образ Акакия Акакиевича и его место в галерее образов маленьких людей русской литературы. }

Цикл «Петербургские повести» (1835–1842)

Тема эта и была отчасти реализована им в «Невском проспекте», повести очень личной для Гоголя. В ней получили отражения его первые впечатления и первые разочарования от северной столицы, все градации чувств, начиная от представления о Петербурге как средоточии разнообразнейшей человеческой деятельности, месте приложения самых разных сил и способностей, – и вплоть до картины города «кипящей меркантильности» и развращающей роскоши, в котором погибает все чистое и живое. Начало повести, где Гоголь давал блистательный портрет Невского проспекта в разное время суток, напоминал в жанровом отношении физиологический очерк. Введением двух контрастных и все же сопоставимых между собой героев, Пискарева и Пирогова, Гоголь повторил сюжетный прием «сравнительного жизнеописания», разработанный им, как уже говорилось, в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Сам сюжет – история гибели художника в столкновении с грубой и пошлой действительностью – был довольно широко распространен в романтической литературе (у Гоголя он дополнительно осложнялся историей торжествующего пошляка – Пирогова). Но, пожалуй, самым неожиданным в повести было последовательное переосмысление Гоголем романтического мироощущения. Так, мадонна Перуджино, с которой художник Пискарев внутренне сравнивал встретившуюся ему красавицу, оказывалась обычной проституткой. «Певец прекрасного» Ф. Шиллер, проповедовавший (точнее, имевший репутация проповедника) единство красоты и добра, оказывался на деле «жестяных дел мастером с Мещанской улицы». Одним словом, как писал Ю. В. Манн[143 - Манн Ю. В. Гоголь. В кн.: История всемирной литературы. С. 374.], «жизнь в поэзии» (формула немецкого романтика Гофмана в новелле «Золотой горшок») у Гоголя решительно (и, добавим, сознательно) не удавалась.

Переосмысление, впрочем, иного плана – романтической эстетики – присутствовало и в повести «записки сумасшедшего», где «высокая страсть безумия, являвшаяся в произведениях романтиков самым ярким проявлением жизни в поэзии, отдается не художнику, музыканту, не гению, но человеку заурядных способностей, мелкому петербургскому чиновнику, титулярному советнику Поприщину» (Ю. Манн). Впервые Гоголь прибегает здесь не к сказу, не к а..вторскому повествованию, но к форме так называемой Ich-Erza'hlung (рассказу от первого лица). И действительно, рассказ написан в форме дневниковых записей теряющего рассудок героя, неожиданно для других и для самого себя взбунтовавшегося против той действительности, частью которой он сам являлся. При этом основная художественная удача повести заключалась у Гоголя в найденном ритме постепенного перехода от комизма к трагизму: то, что поначалу вызывало смех у читателя, перерастало в ужас, вызывая сначала содрогание, а потом и сострадание. В первой записи Поприщин еще завидует взяточникам, благоговеет перед «его превосходительством», абсурдно судит о политических событиях в Испании и Франции («Эка глупый народ французы! ну чего хотят они? Взял бы, ей-богу, их всех да и перепорол розгами!»). Потом он мнит себя испанским королем и оказывается в сумасшедшем доме. Но именно это больное и разорванное сознание героя, постоянно подставляющего себя на чужое место (будь то взяточник или король), издает крик мольбы: «За что они мучат меня? … я не могу вынести всех мук их». И этот крик оказывается одним из самых пронзительных в русской литературе.

Казалось бы, из трех повестей «Арабесок» наиболее романтической оставалась повесть «Портрет», где тема вторжения в человеческую жизнь и художественное творчество злого начала решалась через введение фантастической фабулы (а точнее, фантастического персонажа – антихриста Петромихили). В этом смысле «Портрет» ближе всего из «петербургских повестей» примыкал к типу повествования ранней прозы Гоголя.

Основная проблема, которая интересовала здесь Гоголя, – это проблема искусства, и проблема художника (характерно, что во второй редакции «Портрета», которую Гоголь готовил для третьего тома своих «Сочинений» в 1842 г. фантастический план был значительно ослаблен). Сюжетно повесть и строилась как история бедного (но честного), одаренного талантом художника, обладавшего «страстью к искусству», который в определенный момент предает свое высокое предназначение и начинает создавать картины ради денег. Но на эту вполне банальную схему Гоголь накладывает дополнительные обертоны, которые и сообщают повести особую глубину. Начав писать ради денег светские портреты, льстящие самолюбию заказчиков, и став тем самым модным художником, Чартков преисполняется злобой и завистью ко всему прекрасному и в припадках безумия начинает уничтожать произведения искусства. А за всем этим скрываются длительные размышления самого Гоголя не только об эстетической, но и об этической несостоятельности искусства, основанного на идеализации. Именно эту коллизию «Портрета» Гоголь предвосхитил уже в статье «Несколько слов о Пушкине» (1832). «…Масса публики, – писал он, – представляющая в лице своем нацию, очень странна в своих желаниях; она кричит: «Изобрази нас так, как мы есть, в совершенной истине…» Но попробуй поэт… изобразить все в совершенной истине… она тотчас заговорит… это нехорошо…». Вспомним аналогичную ситуацию в «Портрете»: «Дамы требовали <…> облегчить все изъянцы и даже, если можно, избежать их вовсе. <…> Мужчины тоже были ничем не лучше дам».

Таким образом, социальная проблема золота, которое губит художника, осложняется в повести собственно эстетической проблемой цели и назначения художника. Потому-то Гоголь, и здесь тоже, хотя и в менее явной форме, вновь прибегает к приему «сравнительного жизнеописания», дав, по контрасту с историей Чарткова, историю художника-схимника, осознавшего высокую религиозную сущность искусства и наставляющего в финале своего сына: «Намек о божественном, небесном рае заключен для человека в искусстве, и потому одному оно уже выше всего. И во сколько раз торжественный покой выше всякого волненья мирского, во сколько раз творенье выше разрушенья; во сколько раз ангел одной только чистой невинностью светлой души своей выше всех несметных сил и гордых страстей сатаны, во столько раз выше всего, что ни есть на свете, высокое созданье искусства. Все принеси ему в жертву и возлюби его всей страстью, не страстью, дышащей земным вожделением, но тихой небесной страстью; без нее не властен человек возвыситься от земли и не может дать чудных звуков успокоения. Ибо для успокоения и примирения всех нисходит в мир высокое созданье искусства».

Впрочем, и этот финал был бы слишком прост для Гоголя. Потому что вслед за только что процитированными возвышенными словами художника-монаха следует фраза, обрывающаяся на полуслове: «Но есть минуты, темные минуты…» И далее следует рассказ об «изображении» (портрете), который художник еще до того, как стать монахом, писал с одного «странного образа». «Это было точно какое-то дьявольское явление»… И хуже всего, что в самом конце повести мы понимаем, что именно это дьявольское искусство и обладает своим зловещим правом на вечность. И всякая попытка его уничтожить – тщетна: «Здесь художник, не договорив еще своей речи, обратил глаза на стену с тем, чтобы взглянуть еще раз на портрет. <…> Но, к величайшему изумлению, его уже не было на стене».

Так, критик и поэт Иннокентий Анненский, сопоставив исполненную религиозного чувства картину, нарисованную Вакулой в «Ночи перед Рождеством», с портретом Петромихили, приходил к неутешительному выводу: «Между тем, портрет, может быть, гуляет среди нас и теперь, тогда как церковная стена с малеваньем Оксаниного мужа, поди, давно уже заросла бурьяном и крапивой после приключения с злополучным Хомой Брутом»[144 - Анненский И. Книга отражений. СПб., 1906. С. 22 (то же: Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 17.] («Книга отражений»). А за этим – проблема уже скорее дьявольской сущности искусства (как бы ни хотелось Гоголю утверждать обратное), что приводит нас не только к коллизии второй части вакенродеровских «Фантазий об искусстве» (отчасти послуживших импульсом для Гоголя; первоначальное название книги – «Сердечные излияния отшельника, любителя изящного», но еще и к проблематике знаменитого романа Томаса Манна о художнике-музыканте «Доктор Фаустус».

После помещения в «Арабесках» трех первых петербургских повестей Гоголем были написаны еще две повести, где тема Петербурга также продолжала быть основной: «Нос» (опубликована в 1836 г. в пушкинском «Современнике») и «Шинель».

В одной из своих статей 1846 г. С. Шевырев писал о том (речь шла о романе «Двойник» Достоевского), как в 30-40-е годы русская литература «признала человечество в чиновнике – и с тем вместе решила, что весь русский народ должен пройти через это горнило очеловечивания». Первой в этот ряд должна быть, по-видимому, поставлена гоголевская «Шинель» – маленькая повесть, которой, однако, посвящены уже тома исследований и смысл которой при всей ее внешней простоте представляется неисчерпаемым[150 - См.: Эйхенбаум Б. М. Как сделана «Шинель» Гоголя. В его кн. Сквозь литературу. Сб. статей. Л., 1924. С. 171–195.]. «Шинель» – история о бедном петербургском чиновнике, вся жизнь которого сводится к наипростейшим чувствам и поступкам, – человеке, который ничего иного в жизни не умел, как только переписывать канцелярские бумаги. При этом образ не был лишен для Гоголя и определенного автобиографизма, если вспомнить о его увлечении в молодости каллиграфией. Самым большим праздником для Акакия Акакиевича становится пошив шинели («Этот весь день был для Акакия Акакиевича точно самый большой торжественный праздник»). И самой большой бедой, пережить которую ему так и не удается, стала ее потеря. Но именно в этом униженном, оскорбленном маленьком человеке Гоголь заставил и своих читателей, и всю последующую русскую литературу разглядеть человека, и не просто человека, но еще и брата. В некотором смысле, в русской литературе, в русском читателе Гоголь вызвал те же чувства, которые испытал в повести тот самый молодой человек, что «по примеру других, позволил было себе посмеяться над ним» (Акакием Акакиевичем). И потом «вдруг остановился, как будто пронзенный, и с тех пор как будто все переменилось перед ним и показалось в другом виде. <…> И долго потом, среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник с лысинкою на лбу, со своими проникающими словами: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете», и в этих проникающих словах звенели другие слова: «Я брат твой…»…».

«Все мы вышли из «Шинели»» Гоголя», – сказал, по-видимому, Ф. М. Достоевский.

 

{29.Драматургическое новаторство Гоголя в комедии «Ревизор».}

Гоголя с детства был влюблён в театр. Он видел комедии своего отца. Недалеко от Гоголей жил Капнист. В Нежинском лицее Гоголь играл роли. Сам Гоголь был театральным по складу человеком. Его прозу отличала театральность. Гоголь органично подошёл к драматургии. В 1833 г. возникает замысел комедии «Владимир третьей степени», связанной с сумасшествием чиновника, создающей пространство необычных гоголевских героев. Но замыслу последовали «Маленькие комедии» (по аналогиями с «Маленькими трагедиями»: «Тяжба», «Утро человека», «Лакейская». Затем из замысла комедии об игре рождается пьеса «Игроки». Боязнь женитьбы дала почву для комедии «Женитьба». Гоголь создавал свой театр. В своих статьях «Театральный разъезд», «Петербургская сцена» он создал теорию театра.

Гоголь считал, что у русской комедии существуют богатые традиции высокой комедии, подготовленные Фонвизиным и Грибоедовым. Он считал важным столкновение характеров. Театр Гоголя – театр ярких характеров. В основе действия – социальные отношения, «электричество чина». Он считал, что слово организует комедийное действие. Своеобразным выражением слова у Гоголя становится смех. Его смех очищает и возрождает. Драматургия для него – миссионерство, создание своего мира. Гоголь впервые ставит проблему особого «зеркала». Он считал, что театр выполняет важную воспитательную функцию, сравнивал театр с университетом. Гоголь был глубоко связан с Аристофаном.

Высокое предназначение театра для Гоголя было связано с комедией. Гоголь считал театр демократическим заведением. Ядро гоголевской эстетики – в смехе. Гоголь раскрывает амбивалентность смеха.

Премьера «Ревизора» в Петербурге в Александринском театре состоялась 19 апреля 1836 г. и стала достоянием всей публики. На премьере присутствовал сам император. Николай I почувствовал сатирический подтекст, а современники писателя («пушкинский круг») почувствовали общественное значение комедии. Массовая публика не очень восприняла «Ревизора». Гоголь считал представление провальным. В «Театральном разъезде» он даёт авторецензию на своё произведение и покидает Россию.

Пьеса названа в честь внесценического персонажа. О нём не упоминается в списке действующих лиц, он появляется лишь в начале и в конце. Его нет, но он растворён в пространстве комедии в лице лже-ревизора и пространства ревизора. Ревизор – своеобразный символ. В этом слове слышится семантика зрения. Вся интрига заключается в том, что ревизор есть, но его нет.

«Ревизор» - пятиактная комедия. Гоголь создал истинно общественную комедию. События развиваются в виде грозного очищения. Для Гоголя важен образ высокой комедии. Пять актов включают 51 явление. Создаётся динамика действия. Немая сцена – ключ к пониманию гоголевского катарсиса.

Эпиграф – народная пословица. Эпиграф оживляет текст. В первой редакции в тексте эпиграфа не было. В эпиграфе фокусируется общественный смысл действия. В нём присутствует семантика зеркала – сценическое зеркало, в которое Гоголь заставляет смотреться зал. Очень важен диалог с залом. Зеркало – взгляд в свою душу.

У Гоголя 25 названных действующих лиц. Они составляют иерархию, в центре которой – городничий. От него отходят все члены городской управы. Хлопов соотносится с образом осла, Ляпкин-Тяпкин олицетворяет судейство. Среди 25 персонажей только 5 женщин. Преимущество у мужских образов, поэтому любовная интрига не является определяющей.

Хронотоп у Гоголя – «сборный город всей сборной страны», квинтэссенция российского бытия. Через город открывается окно в мир. Тройка – всемирный образ для Гоголя, это время гоголевской жизни. У Гоголя время рассчитано по минутам. Затем время замирает, затем пульсирует, затем обращается в ничто. Чтение письма Хлестакова – остановка времени, зафиксированная в немой сцене. Игра со временем для Гоголя принципиальна, так как абсурд не знает времени.

В «Ревизоре» происходит конфликт смеха и страха. Конфликт определяет миражную интригу. Город у Гоголя – царство абсурда. Создаётся «эффект Перепетуи». Появление мнимого ревизора создаёт абсурдную ситуацию. Хлестаков превращается в самозванца. Сердце ситуации – обман и всеобщая атмосфера страха. Страх персонифицирован – в номинациях персонажей просматривается междометие «ан», означающее и «авось», и «на, выкуси».

Основной двигатель интриги – Хлестаков. В списке действующих лиц Хлестаков находится в середине. Это объект воздействия, придуманный персонаж. Он один не задумывается, что говорит. Он актёр, и у него мало собственных ремарок. Он продолжает традиции комедийных хвастунов, но обман для него – искусство. Создаётся целый образ «хлестаковщины»: лицемерия и лжи, абсурда. Хлестаков импровизирует на готовые сюжеты. Всё действие построено на взятках. Просители превращаются в вымогателей. Взяточник формируется из самозванца. Он извлекает пользу и из интимной ситуации. И эту сцену Гоголь делает необыкновенно комичной. Ситуации придаётся космический подтекст. Ситуация очеловечивается. В абсурдную ситуацию незаметно вторгаются слёзы. Гоголь видит в героях человеческие души. В сцене прощания появляется музыка голоса, в котором звучит боль.

Фигура Хлестакова во многом определяет оригинальный синтез высокой комедии и комедии абсурда. Он является конденсатором миражной интриги. Синявский определил «Ревизора», как два поворота ключа, в одном из которых мираж, а в другом – человеческое существование. «Ревизор» - праздник театральности, но за театральностью звучит живой голос человека, задавленного бытием.

Пятый акт в наибольшей степени синтезирует абсурд бытия. Правда Хлестакова потрясла всех, она воскрешает героев. Чтение письма оканчивается немой сценой, своеобразным шестым актом. Гоголь придавал этой сцене символическое значение. Немая сцена отслылает к «Борису Годунову», но это суд души. Возникает символическое воскрешение и прозрение. Городничий и 12 действующих фигур – parodia sacra, снижение библейского образа Христа и 12 апостолов. Смех воскрешает души людей.

 

{30.Религиозно-этическая проблематика поэмы Гоголя «Мерт­вые души», ее отражение в сюжете и композиции. Новизна жанровой структуры. Роль и место лирических отступлений Национально-философская и общечеловеческая символика поэмы. Принципы художественной типизации в «Мертвых душах». Индивидуальность и социально-психологическая обобщенность героев Гоголя. }

«Мёртвые души» - поэма всей русской жизни и всего творчества Гоголя. В 1835 г. Гоголь читает первые главы Пушкину, в 1842 г. публикует первый том. Гоголь сжёг второй том. До нас дошли фрагменты отдельных глав. «Мёртвые души» - поэма гоголевской жизни.

М.Д. определяют развитие самой словесности. Последующая русская проза обращается к тексту М.Д. Гоголевский текст создавался на переломе двух социально-экономических периодов: заканчивалась дворянская эпоха и наступала эпоха разночинцев. Рождается новый герой: человек, любой ценой добывающий деньги.  В М.Д. отразились глобальные проблемы человеческого бытия. Здесь прослеживаются последние романтические герои. В гоголевском тексте прослеживается типология общественного сознания.

Поэма – полисемантичное определение. Гоголь нарушает лироэпические традиции поэмы, в которой нет стихотворного языка. Автору было важно подчеркнуть синтез эпической и лирической форм выражения. Гоголь раздвигает границы прозы и её возможности. Его эпос обретает энергию лирики. Гоголь опирался на традиции мировой эпической поэмы («Божественная комедия» Данте соответствует структуре гоголевского замысла провести русского человека через ад, чистилище и рай; «Небожественная комедия» Красинского – parodia sacra). Написание кульминационных моментов М.Д. было связано с Жуковским и его переводом «Одиссеи». Идея хитроумного Одиссея, обретшего отечество, рождает у Гоголя ассоциации с Чичиковым. В 1847 г. Гоголь пишет статью об «Одиссее». В последних главах М.Д. видно отражение гомеровского стиля (сложные эпитеты). Гоголь ищет в русском мире деятеля, который даст России смысл развития.

Двойное заглавие было опубликовано по цензурным соображениям. Заглавия «Похождения Чичикова» возвращают к традиции плутовского романа. Игра жёлтого и чёрного на обложке – игра света и тьмы. Жёлтый – цвет сумасшествия. Начиная с обложки, Гоголь хотел, чтобы его концепция эпоса дошла до читателя.

Поэма выросла из анекдота. Анекдотическая ситуация постепенно становится символичной. Важнейшие мотивы – дорога, тройка, душа – выражают русский характер. Все размышления Чичикова соотносятся с гоголевским образом мыслей. Гоголь защищает своего героя, называя его «героем нашего времени».

Гоголь продолжает традиции русской героики. Чичиков – герой, способный к развитию. М.Д. – его «Одиссея», движение скитальца в поисках родины. Дорога – путь русской жизни. Гоголевский герой постоянно плутает, сбиваясь с маршрута.

В М.Д. изначально 33 главы, возвращающие к сакральному возрасту Христа. Осталось 11 глав.

Композиция М.Д.:

1. Глава I – экспозиция;
2. Глава II – VI – помещичьи главы;
3. Глава VII – X – городские главы;
4. Глава XI – заключение.

Гоголь выбирает сюжет травелога. Дорожный сюжет давал разгляд мира. Поэма начинается с дорожного эпизода. Колесо – символ движения Чичикова. Дороги раздвигают русское пространство и авторское сознание. Хаос повторов – символ непредсказуемой русской жизни. Символичен образ кучи как русской грязи. Символические образы постоянно создают ощущение русского мира. Создаётся тема русских богатырей и Отечественной войны, проходящая через сюжет.

в центре М.Д.- русский мир в поисках живой души, синтетический взгляд на Россию как страну великих возможностей и абсурда жизни. Гоголь пытается увидеть то, что мертво, хотя требует развития. Композиционно организованной является дихотомия жизни и смерти. Помещики живы телесно, но мертвы духовно. Мёртвые души, скупаемые Чичиковым, - живой дух народ. М.Д. – великий оксюморон Гоголя.

Гоголевская логика – её отсутствие. Манилов по нравственным способностям приятен, но внутренне – окаменевшая натура. Коробочка не особо хуже Манилова, олицетворяет традиции русского гостеприимства. Собакевич – крепкий хозяин. Ноздрёв – «исторический человек», авантюрист. В шестой главе про Плюшкина Гоголь размышляет о быстротечности жизни и молодости, в этой главе показано буйство природы. В образе Плюшкина возникает история человека. В типологии гоголевского сознания выделяются Чичиков и Плюшкин – люди с судьбой, ещё не окаменевшие и способные к развитию. В Плюшкине Гоголь видит пробуждение человека. В «Одиссее» Чичикова Гоголь открывает Русь.

В поэме возникают плутовской и символический сюжеты. Поэтический строй М.Д. складывается из песен, пословиц и проповедей. В М.Д. звучат ямщицкие песни. В поэме каждый герой имеет определённую мелодию. Особое значение приобретает образ арфы как божественного и шарманки как образ массового сознания. Он связан с Ноздрёвым, но важен для мелодики русской жизни. Список мёртвых душ – богатырская симфония загубленных русских людей.

Пословицы выражают остроту взгляда и оценочность. Постоянна атмосфера Масленицы, карнавала русского бытия. Времена года в поэме перемешаны. В М.Д. присутствуют мотивы блинов, чертей, балагана.

Своеобразную идею соборности внедряет в М.Д. голос пророка. В М.Д. Гоголь – проповедник. Русская жизнь обретает мелодию. Идея смеха сквозь слёзы – акт проповеди. С библейской семантикой, связан мотив мух – мотив суеты сует. Важен мотив сада как мирообраза жизни.

«История капитана Копейкина» интересна богатырским подтекстом. Фигура почтмейстера соотносится с Крыловым и его «Почтой Духов», её мифологией. Для М.Д. важно сатирическое начало.

Эпический потенциал определяет проблематику героя. Чичиков всё-таки сюжетный, а не эпический герой. Живые и мёртвые души не являются активными деятелями. Автор становится носителем эпической идеи. Он демиург и эпическая субстанция. В пятой главе он рефлексирует о русском слове, в шестой – о молодости, в седьмой – о миссии писателя, в одиннадцатой – о Руси. Вопрос о тройке органично вводит тему Руси. По существу, вся поэма о Руси. Образ тройки – лейтмотив. Русь-тройка – своеобразный эпический герой. Гоголь остро ставит проблему пути России. Гоголь в финальных размышлениях даёт экзистенциальные начала эпопеи.