В литературоведении слово выступает в роли субститута словесного творчества, в слове находят концентрированное выражение ключевые понятия этой науки, равным образом оно воспринимается как основной строительный материал поэтического языка.
В литературоведении смыслы, рождаемые словом, могут пониматься (как нередко происходит и в языкознании) максимально широко. Так, литературоведческие интерпретации слова могут выходить далеко за пределы внутритекстовых смыслов, касаясь самых разных и многосложных связей художественного текста с внелитературным бытием, культурой, видами несловесного и не только словесного искусства (особенно с театром и кинематографом), психологией творчества и психоанализом, религией, политикой, правом, моралью и нравственной философией, социологией, антропологией, историей (включая обстоятельства создания произведения), и проч. В узком смысле литературоведение (понимаемое как теория литературы) изучает то, как собственно слово становится частью литературного бытия, т.е. художественным феноменом, по каким законам и принципам функционирует художественная словесность. Если отвлечься от сложных терминологических дискуссий и противоречий, существующих в отношениях между различными отраслями литературоведения, то в нем условно можно выделить две основные исследовательские линии. Первая, связанная с широким подходом, устойчиво отождествляет себя с герменевтикой и интерпретирует заложенные в художественном слове смыслы. Вторая, мотивированная преимущественно узким подходом, соотносится с поэтикой и интерпретирует способы создания смыслов в художественном слове. В современной науке о литературе, конечно, трудно провести четкую границу между этими линиями, и в первую очередь потому, что обе они предполагают обязательное, первостепенное обращение к литературному слову.
Слово является основой самоопределения литературы среди других искусств. Мысль о литературе как об «искусстве слова» справедлива не по одним лишь фактурным, материальным соображениям. Слово, конечно, тоже материал вроде звука струны, краски, позы, кинокадра или камня, у него есть своя физика. Но все же слово – материал особого рода, способный конкурировать по изобразительной силе с любыми материалами, способный имитировать их и даже становиться ими; при этом по силе своего причастия к духу слово – материал беспрецедентный, в этом смысле его эйдетическая метафизика – вне конкуренции. Вот почему литературное творчество не только форм-ируется, но и о-душ-евляется словом. «Слова – это постоянное дыхание писателя», – говорил Александр Исаевич Солженицын, а мы подчеркнем, что слова дух и дыхание – одного корня.
Подлинное существо художественности литературы заключено в слове. По мысли Виктора Максимовича Жирмунского, оно и делает литературу «произведением словесного искусства, в выборе и соединении слов, как со смысловой, так и со звуковой стороны, насквозь подчиненным эстетическому заданию» [Жирмунский 1928: 173]. В литературном слове, по мысли Михаила Михайловича Бахтина, обретает себя не только его эстетическая природа, но и действительная природа его социальности: «Форма и содержание едины в слове, понятом как социальное явление, социальное во всех сферах его жизни и во всех его моментах — от звукового образа до отвлеченнейших смысловых пластов» [Бахтин 1975: 72]. Это становится возможным, поскольку в формах непрямого говорения, свойственных литературному тексту, в отличие от нелитературного, полифонически встречаются в слове и говорят друг с другом люди и эпохи, умонастроения и чувства, общественные ценности и личные установки.
Благодаря художественному и социальному заряду, который несет поэтическое слово, становится возможным эстетическое и дидактическое (учительное) воздействие литературы; влияние ее реально-жизненных смыслов человек испытывает как реальность силы, которой обладает литературное слово.
Если же говорить о технологии поэтической работы, то (при всей таинственности и непостижимости этого процесса) самим создателям литературы свойственно его понимание как некой творческой лаборатории, в которой принципиально по-разному, но неизменно работают именно со словом; Михаил Леонович Гаспаров приводит в этой связи такое свидетельство: «Для Асеева ручательство за точность слова – его соответствие первоначальному внутреннему образу (или это Хлебников?), для Пастернака – сиюминутному подворачивающемуся на язык узусу (культ первого попавшегося слова, «и счёты сведу с ним сейчас же и тут же»), для Цветаевой – предопределённой слаженности с контекстом, на которую рассчитан его звук и смысл)» [Гаспаров 2001: 173]. Хорошо известно следующее поэтическое сравнение В.В. Маяковского: «Поэзия – та же добыча радия, в грамм – добыча, в год – труды, изводишь единого слова ради тысячи тонн словесной руды». По своему поддерживает этот образ А.А. Ахматова: «Десять лет замираний и криков, все мои бессонные ночи я вложила в тихое слово». Поэта и писателя неслучайно называют «мастерами слова»: они не просто искусно владеют словом, обрабатывая его и тем самым делая частью литературного языка, они используют слово в качестве творческого инструмента по созданию уникальных, до селе неведомых языку и его носителям смыслов, обретающих уже иную, художественную природу, а вместе с тем и свойства, художественные по своей природе.
В «Диалектике мифа» А.Ф. Лосев последовательно развивает представление о художественной словесности как «интеллигентно-выразительном акте». Словесная образность художественного текста есть вид выразительной формы, поскольку «слово – всегда выразительно», оно осуществляет понимание, установление смысловой перспективы реальности, ее трактовки в языке: «Слово всегда глубинно перспективно, а не плоскостно» [Лосев 1994: 58]. Именно поэтому понимание приравнивается здесь к языковому выражению. Выразительность осознается синергетически, собственно так, как это свойственно вообще имяславской оценке природы языка. «Это синтез «внутреннего» и «внешнего»,– сила, заставляющая «внутреннее» проявляться, а внешнее – тянуть в глубину «внутреннего». Выражение всегда динамично и подвижно, и направление этого движения всегда от «внутреннего» к «внешнему» и от «внешнего» к «внутреннему». Выражение – арена встречи двух энергий, из глубины и извне, и их взаимообщение в некоем цельном и неделимом образе, который сразу есть и то, и другое, так что уже нельзя решить, где тут «внутреннее» и где тут «внешнее». Что поэзия именно такова, это явствует уже из одного того, что она всегда есть слово и слова» [Там же]. Смысл образа живой, реальный, как и сама речь, которая всегда находится в движении, создавая органичную среду словесной выразительности.
П.А. Флоренский относится к художественному тексту как к слову «в развернутом виде»: «Полное развертывание этих свитых духовных центров осуществляется целым произведением, каковое есть пространство силового поля соответственных имен» [Флоренский 2007: 40]. По мысли П.А. Флоренского, смысловое пространство произведения наполнено эйдосами духовных сущностей, проецирующими в текст те или иные стороны понимания сущности и проявляющими себя в слове текста на фоне целого художественного произведения. «…Пространство художественного произведения… порождается самопроявлением сущности, оно есть свет от нее, и потому строение пространства в данном произведении обнаруживает внутреннее строение сущности, есть проекция его и внятное о нем повествование. Но на пути к такому пространство-устроению возникает орган этой деятельности. Он – уже в пространстве; его можно сравнить с непротяженною, но координированною с другими точкой. Эта точка – имя. …Только имя предельно прилегает к сущности в качестве ее первообнаружения или проявления, и потому оно преимущественно именует сущность в полноте ее энергий» [Там же: 41]. Обустраивая текст, слова как смысловые точки литературной конструкции и центры свернутой эйдетической информации координируются друг с другом, разворачивая в художественной речи энергетически доступные им стороны самих сущностей через предметы изображения в авторское их понимание и сообщение.
Идея слова воплощается в художественной словесности в уникальный предмет изображения, данный посредством словесного образа.
Обратимся к чеховскому рассказу «Дом с мезонином» (1896). В многообразии имеющихся его интерпретаций есть такие, которые строятся на антитезе «верх – низ», заложенной в самом названии: дом как символ старого, отживающего дворянского мира и прежней традиции, находится в неразрешимом конфликте с верхним полуэтажом дома (мезонином) как символом нового, нарождающегогося мира (не ясно только, кто в рассказе эти «новые» люди; в самом деле, не Лида же это и тем более не ее сестра Мисюсь?). Есть и те, кто в похожей вертикали «верх – низ» угадывает противопоставление духовного, возвышенного, высоких мечтаний и материального, основательного, земного, считая: Женя делает драматический выбор в пользу прочного быта и расстается с художником (мезонин не может существовать без дома!?). Часть интерпретаторов (в частности, Л.П. Капитанова) настаивает на том, что эта новелла о праве человека отстаивать собственный выбор, о праве без оглядки рассуждать об устройстве мира, какими бы основательными и разумными не казались доводы оппонентов, одоме с мезонином как о духовном приюте и, увы, недостижимом идеале. Есть исследователи, склонные видеть в рассказе историю «несостоявшейся любви» художника то ли к Лиде, то ли к Жене или пример бытового деспотизма, понуждающего близких к беспрекословному служению домашнему «полубогу» (Лида – «Бисмарк в юбке», по выражению Р. Сементковского). Каждый из интерпретаторов по-своему опирается на идею дома, апеллирует в том числе и к общеязыковым репрезентантам этого слова в русском и не только русском сознании. И все же как разглядеть смыслы, возникающие в результате освоения идеи дома именно в чеховском способе словесно-образного мышления, притом, конечно, на фоне проблем века «бездомья», в который уже вступали Россия и автор? Несомненно, есть прежде всего авторское преломление и потому особое, чеховское воплощение архетипической идеи слова дом, эйдоса дома как этической истины. Начнем с того, что дом Волчаниновых ни в одной из «инстанций говорения» не создает ощущения семьи, надежного крова, осмысленного миропорядка. Поэтому первоначальное и минутное «очарование чего-то родного, очень знакомого, будто я видел эту самую панораму когда-то в детстве» (отчего дома) у художника быстро исчезает, и впоследствии он «ходил по парку, держась подальше от дома». Уходит из дома в мезонин и Лида, словно быпрячась от вечной своей озабоченности, деловитости и крайнем, каком-то унылом упорстве «служить ближним». Сам родной дом ей давно заменили «школа, аптечки, книжки», безрадостное и дежурное земское участие в чужих судьбах. В конце концов, отрывается от дома и Женя (Мисюсь), о которой известно лишь, что теперь «она не жила дома и была неизвестно где». Покинутость, пессимизм, духовный раздрай и потому внутренняя бездомность героев – вот те слои художественной образности, которые становятся предметом эстетичекой и этической рефлексии, подлинным предметом словесного изображения. Словесный образ дома в чеховском рассказе демонстрирует прежде всего колоссальный разлад и страшное непонимание между героями, отсутствие у них «внутреннего дома», душевного миропорядка. «Мне не хотелось домой, да и незачем было идти туда», – признается рассказчик. Но уже в следующем предложении дом, где остались любовь и надежда, предстает как опора чувству, как близкое и родное существо, одновременно наделенное мистическими, надмирными способностями и почти сверхчеловеческой, сакрализуемой силой разума: «…милый, наивный, старый дом, который, казалось, окнами своего мезонина глядел на меня, как глазами, и понимал всё». В финальных фразах рассказа художник говорит, что, с одной стороны, начинает «забывать про дом с мезонином», но в то же время «вдруг ни с того ни с сего» всплывает в его сознании домашний «зеленый огонь в окне», знак влюбленности, наполненности искренним чувством, знак того, что «меня ждут и что мы встретимся», знак избавления от пустоты и надежды на возрождение в вере. Это попеременное движение «из дома» и «в дом», создающее глубинную ритмико-смысловую структуру рассказа, есть не что иное, как трагическая и неуничтожимая чеховская мысль о пустоте жизни, если в ней нет веры или поисков веры. Равно, как и топтанием Фирса в «Вишневом саде», здесь Чехов говорит об испытываемом прежде всего им самимстрадании безрелигиозности. Эти смысловые пласты, по всей видимости, и относятся к той самой словесно-творческой сфере меональной оформленности идеи (сфере, где происходит встреча, срабатывает синергия идеи, авторского и читательского сознания), в этих смыслах и воплощается эйдос дома в языковом пространстве рассказа. Наплывающая подвижность и текучесть словесного образа дома, поистине импрессионистическая (импрессионизм Чехова неоднократно обсуждался в литературоведении), отражает инвариантное свойство художественного слова – «нарастающую интенсивность образной сферы» [Лосев 1982: 423], свойство, основополагающее для литературного способа воплощения словесной идеи.
Слово является «зерном» и способом существования литературно-художественного образа, основной «клеткой» литературного текста, организует все системные связи литературного мира, является ключом к процессам его создания, чтения и понимания. В одной из оригинальных литературоведческих работ последнего времени, написанных под явным влиянием русской реалистической философии слова, последовательно проводятся идеи «словоцентрического» анализа литературного произведения; апеллируя именно к слову текста, автор убеждает: «виртуальная целостность той или иной эстетической модальности присутствует неотъемлемо в любом фрагменте целого» [Тюпа 2001: 41]. В.А. Тюпа на широком презентативном материале показывает, как слова и их связи («нити», возникающие между словами художественного произведения), создают различные структуры единого художественного целого: предметы художественного изображения, включая образы героев, автора, повествователя и читателя, жанр, композицию, фабулу, сюжет, сцены и эпизоды, мотивы, темы, идеи, ритмы, любые иные категории и конструкции художественной словесности и прочие «факторы художественного впечатления»
Отталкиваясь от понимания художественного слова как слова, в котором его эйдетическая сущность явлена в единстве ее образотворящих проекций, сформулируем некоторые черты словесной идеи, оформляемой в литературном бытии. В отличие от слова, воплощенного в других речевых практиках, художественное слово обладает особыми свойствами. Наиболее характерными из них можно, по-видимому, считать следующие:
1. Продолжая быть элементом, единицей того же самого языка, художественное слово приобретает черты эстетического объекта, делается художественным образом. Этим, по мнению А.Ф. Лосева, создается «выразительность», «изобразительность» словесного образа Идея слова, воплощаясь в формах художественного мышления, рождает своего рода «намеренную образность»: так возникает в слове «художественный предмет, намеренно создаваемый и оцениваемый или специально фиксируемый, специально и методически и притом всегда художественно рефлектируемый» [Лосев 1982: 428]. Это базовое свойство предопределяет и все иные качества, присущие литературному слову.
2. Становясь фактором эстетической оценки, допускающим о себе мнения в интервале между прекрасным и безобразным, возвышенным и низменным, трагическим и комическим, трогательным и раздражающим и т.п., слово нивелирует свои утилитарные, прагматические свойства, которые сохраняются, но представляются для воплощаемой идеи художественного слова несущественными. Истинное его предназначение – привлечь внимание к себе самому как к эстетическому объекту. «…Всякая художественная образность всегда является предметом некоторого рода любования…, поскольку изображенная на картине внутренняя духовная жизнь человека… всегда заставляет вдумываться в нее, углубляться в нее, а порой даже и восторженно упиваться ею. …Такая созерцательная влюбленность в художественное произведение отнюдь не означает того, что данное художественное произведение только и создано для созерцательного любования с целью оторвать нас от практической жизни» [Там же: 414]. Слово в литературном бытии перестает лишь быть основным способом, ведущим к осуществлению любых человеческих потребностей, кроме эстетического удовольствия. И даже способность литературы быть собеседником одиноких, служить для человека институтом милосердия весьма иллюзорна, ибо вторична, как вторична сама литературная действительность. Литература создает иллюзию присутствия, но не обеспечивает само присутствие. Иначе говоря, по отношению к реальности (категория объективной модальности, действующая в других речевых практиках) художественная модальность слова, переставая быть абсолютно реальной, не становится в то же время ни абсолютно условной, ни абсолютно императивной. Это особый, специфический вид относительной модальности, связанный с коммуникативными установками художественной речи.
3. С расширением эстетической функции меняется и диапазон коммуникативных возможностей слова: общение в таком слове происходит не столько по поводу события или ситуации, им фиксируемых, воспроизводимых, но им же самим изображенных, созданных. Это объясняет, почему в коммуникации посредством художественного слова (между литературным текстом и его читателем) само оно обладает не меньшей значимостью, чем коммуникативное событие; какравновеликое коммуникативное событие слово приобретает самостоятельную и актуальную ценность для коммуникантов, выходя на передний смысловой план создания и восприятия литературного послания, привлекая к себе самому повышенное внимание как к совершенно особому слову, решительно заявляя о себе как факторе эстетического вкуса и требуя к себе обязательной эстетической реакции. Это также объясняет мимезис художественного слова, условность, фикциональность созданного им мира. А.Ф. Лосев говорит в этом случае о «признаке отрешенности» и «довлеющей себе действительности», ибо словесное искусство «возбуждает эмоции не к вещам как к таковым, а к их определенному смыслу и оформлению»: «Поэтическая действительность довлеет сама себе; и она – в своей отрешенности – совершенно самостоятельна и ни на что не сводима» [Лосев 1994: 60, 63]. «Поэтическая действительность есть созерцаемая действительность, … где есть все, что угодно, но только не реальные вещи как вещи» [Там же: 61–62]. Дело в том, что в поэтическом языке, как и в языке вообще, образная природа коммуникативна, дает понимание о встрече двух энергий, двух миров, особым образом осмысливает эту встречу и, соответственно, несубстанциально являет вещи. «Поэзия и искусство отрешены в том смысле, что они вообще не дают нам никаких реальных вещей, а только их лики и образы, существующие как-то специфически, не просто так, как все прочие вещи» [Там же: 61]. Теоретико-литературная проблема соотношения реального и вымышленного в мире художественной словесности однозначного решения сегодня не имеет. Однако предметы, лица, процессы и их свойства, наполняющие художественный мир, казалось бы, отрешенные от физики, от реальности их существования, могут становиться не менее реальными, еще более узнаваемыми и сообщать о себе нашему сознанию гораздо больше и яснее реальных. По той же причине, выражаясь языком модных ныне лингвистических понятий теории констативов и перформативов, категории истинности / ложности по отношению к литературному бытию слова оказываются заведомо недействительными. В результате, говоря о пространстве литературной словесности, приходится фиксировать принципиально иную ситуацию своеобразной художественной перформативности.
4. Расширяется диапазон личных ожиданий, связанных со словом. В результате встречи эйдоса и личности в художественном слове смысловые акценты всегда смещаются в сторону личности. В.И. Тюпа, перефразируя Хемингуэя, утверждает: «Не спрашивай, о ком говорит художественное произведение,– оно говорит о тебе» [Тюпа 2001: 31]. По мысли А.Ф. Лосева, словесный образ есть всегда «одушевленное, одухотворенное выражение», т.е. «интеллигенция»: «Всякая поэтическая форма … есть изнутри видимая жизнь. В поэзии дается такое «внутреннее», которое бы было чем-то живым, имело живую душу… И эта одухотворенность есть способ проявления вещей, модус их оформления и понимания» [Лосев 1994: 58, 59, 61]. По мысли Семёна Людвиговича Франка, здесь происходит «сопряжение индивидуальности бытия с его всеобщностью и составляет действительный эффект эстетического переживания» [Франк 1990: 414]. Кроме того, давно замечено, что в реальности художественное слово порождает иллюзию, возможность для автора и читателя заглянуть в чужую (в обычных обстоятельствах всегда закрытую для тебя) душу, как, впрочем, одновременно и опосредованно, и в свою собственную. Это происходит потому, что в таком слове, по словам Лосева, «феноменально-личностное» содержание намеренно уравновешивается с «абстрактно-типовым» (системно-языковым) значением либо преобладает над ним. Тем самым художественное понимание слова порождает иллюзию доступа к другому (чужому) сознанию сквозь призму собственного, одухотворенно-личностного сознания, на которое рассчитывают как литература, так и читатель. В этом расширяющемся диапазоне слова силами всех его причастников прежде всего таится ожидание смыслов: а) достойных эстетического вкуса и заслуживающих мировоззренческой реакции, ради которых читатель будет располагать готовностью к пониманию текста и осуществлению своего эстетического и нравственного выбора; б) непосредственно касающихся человеческой природы, самых основ человеческого в человеке, предлагающих максимально интимное с ними соприкосновение и притом непременно сводимых к мыслям обо мне самом в этом мире, правда, так, что чужая душа оказывается абсолютно открытой для наблюдения, а за своей ты наблюдаешь и оцениваешь ее как бы со стороны, удовлетворенно испытывая защищенность от проникновения в нее внешнего мира и других сознаний. Понятие «горизонта ожиданий», введенное в теорию литературы Х. Уайтом [White 1978: 5-6], оказывается чрезвычайно важным, т.к. интерпретация художественного произведения напрямую зависит от «ответов на вопросы, которые возникают в сфере горизонта ожиданий» [Каллер 2006: 72].
5. Присущая истинным мастерам художественной словесности наиболее высокая в сравнении с другими участниками речевых практик степень оригинальности в использовании ресурсов национального языка, что проявляется в непохожести, уникальности внутренней организации слова. Также под влиянием свойства, представленного в п.4, в литературном слове обеспечивается выход художественного смысла за пределы обыденного понимания слова, тем самым отличного от общеязыкового, на основе которого он создается, и возникновение особого художественного смысла понимания слова. С данным качеством слова, очевидно, связан особый эффект «плывущего образа»: он, «если брать живой литературный текст, оказывается всегда подвижным, всегда текучим, всегда способным развиваться» [Лосев 1982: 422].
6. Является средством непрямого говорения. Особая организация языка художественной словесности ведет к ряду эффектов, в котором одним из отличительных становится непрямое говорение. Прежде всего, литературное слово всегда и безусловно превращает прямики в обиняки. Кроме того, в художественной словесности создается эффект свободного переключения инстанций говорения, в результате чего голос, скрытый за словом, не имеет единого источника, не остается всегда равным, тождественным себе, но может быть передан, переадресован рассказчику, героям (в т.ч. лирическому герою), читателю, так что установить, признать закрепленность слова всегда за одной и той же единственной и предопределенной формальным авторством инстанцией не представляется возможным. Качество непрямого говорения, присущее словесному искусству, в свете смыслов русской онтологической философии языка, анализируется в ряде работ Л.А. Гоготишвили (см., например: [Гоготишвили 2006]).
7. Художественное слово, будучи образом, обращенным к личности эстетического субъекта, пронизано интуициями эстетического переживания, дающего выход внутренним чувствам и противоречиям, душевным сомнениям и страданиям, санкционирующего возможность их разрешения и последующей энергии, ведущей к личному очищению. Слово в литературе, т.о., есть слово, приглашающее к катарсическому эффекту и его ожидающее. Литературоведами справедливо подмечено, что фактически в художественной словесности мы имеем дело с переживанием переживания (мультиплицированием переживания, многоступенчатой рефлексией эстетического субъекта над словом), ибо слово переживается сначала автором (передающим также словесную рефлексию повествователя и героев), затем читателем, входящим в особый словесный контакт с автором, а через него – с повествователем и героями. Так читатель испытывает свое, уже новое переживание ранее пережитого другими слова. За логическими конструкциями художественного произведения, по мнению Лосева, всегда стоят «интуитивные эстетические переживания», не дающие его «заморозить..., лишить его жизни и теплоты» [Лосев 1982: 228]. При этом, конечно, надо понимать, что от литературного слова, как и от порождаемых им интуиций, всегда можно легко «отмахнуться», его и их всегда можно проигнорировать. Однако потенциально литературное слово, как никакое другое слово, непременно заключает в себе возможность сопереживания и катарсиса.
Итак, в литературоведении слово изучается в его образотворящих проявлениях, в серии регулятивных воплощений его идеи в литературном бытии (в категориях литературного бытия), в его идейно-эстетической функции. И если это справедливо, то литературоведение кровно заинтересовано в установлении специфики слова, воплощенной речевыми смыслами, возникающими на фоне и с учетом того художественного целого, в которое включено это слово посредством межсловесных (внутриязыковых и внутритекстовых) и внешне-словесных (внеязыковых и сверхтекстовых) связей.
Коротко резюмируем наиболее принципиальные положения, касающиеся самых важных тезисов этой части пособия:
Идея о слове (филологическая идея слова) продолжает быть доминирующей и наиболее жизнеспособной при всех различиях, демонстрируемых многочисленными и разнообразными ветвями современной филологии, современными филологическими науками, а также сосуществующими в каждой из них, противоборствующими и (нередко) антагонистическими парадигмами и стилями научного мышления. Роль слова по-прежнему – цементирующая в той сложной и противоречивой конструкции, которой представлено современное филологическое здание. Понимание центрального положения слова является для филологических наук обетованием их консолидации и, пожалуй, единственной преградой на пути их окончательного размежевания. Признание центральной роли слова способно поднять мировоззренческий и научно-аналитический уровень отечественной филологии до высот наших предшественников, не сомневавшихся в том, что русская филология есть прежде всего «логогнозия» – философия словесности, наука словесности и искусство словесности.
Идея слова, воплощаясь прежде всего через корень («окукливаясь в корне»), синергийно предустанавливает свои материальные воплощения в виде сети системных отношений языка / речи (единиц равного, большего и меньшего по отношению к слову объема); корневое значение при этом является своеобразной семантической подложкой (бытийной, онтологически смысловой основой) для развертывания и роста других смысловых и звуковых, любых иных системно-регулятивных оформлений смысла в языке / речи, определяет собой все другие регулятивные моменты в слове. Именно идея слова т.о. обеспечивает синергию внутренней саморегуляции языковой системы и любых речевых практик, включая художественную словесность. Вариативная жизнь корней и способы их оформления в языке демонстрируют подлинное единство сущности, единство граней и ликов словесной идеи; это являемое языками разнообразие картин сущности, раскрываемая ими множественность модусов ее понимания.
Образотворящая роль словесной идеи транскрибируется так. Образы языка (ноэматическая интерпретация эйдосов в языке), определяя всю живую ткань языка, весь языковой и речевой континуум (в единстве его материи и духа), их текучую «подвижность» и «сплошность» (А.Ф. Лосев), включая факты естественного языка в его разных историко-этнических проявлениях, или модусах, синергийно взаимодействуют с художественными образами литературы: эйдосы бытия как грани словесной идеи, интерпретируясь в сознании художника-медиума, на базе общеязыковых образов разворачиваются в индивидуально-авторские и индивидуально-читательские, определяя форму и идейно-художественное содержание словесного произведения.
Об идее слова и единстве способов ее бытийного осуществления можно говорить лишь в диалектико-реалистическом и апофатическом контексте, имея в виду, что такой контекст предполагает особый образ языка и словесности как синергийно-онтологического феномена, такую систему мировоззренческих и научно-познавательных координат, которая свойственна строю мысли русской онтологической философии слова.
